如何評價52堂大師電影課

『壹』 如何評價周傑倫的唱功和創作水平

唱功：

坦白講，周傑倫唱功是要分時期討論的，他雖然是學音樂出身，但主攻的是器樂部分，所以聲樂部分並沒有得到很好的訓練。另外還要提的一點是，唱功討論集中在慢歌，至於那些純說唱的快歌，更多的是跟他自己的節奏感以及斷字能力相關，跟傳統意義的唱功關系不大。

周傑倫一開始對自己的唱功是不自信的，從他參加憲哥超級新人王比賽就可以看出來，他選擇了給別人彈伴奏，而不是自己上去唱。也因為此，有了後來被發掘直到發片的傳奇故事。

初期：

如果我們看前三張專輯的話，周傑倫給我的感覺就是稚嫩。通俗點講就是不會用嗓，高音基本靠生嚎，硬頂上去，譬如在The one演唱會上，他唱《黑色幽默》，《安靜》這幾首難度比較高的歌時候真是狠狠的替他捏了把汗（有興趣的可以搜下，唱的很吃力不說，而且還讓人時刻擔心唱不上去…）

成熟期：

真正讓我感覺他唱功成熟的，大概是從七里香開始吧，這個時候你可以感覺他高音已經不再那麼吃力了，比較游刃有餘（參見《擱淺》），直至07、08年，達到了他唱功的頂峰，這段時間他也在唱功、唱腔方面做了很多嘗試，例如《無雙》後面彪的那兩聲「海豚音」，《花海》的海島式唱法，這段時期可以看出來他在唱功方便已經開始不斷地學習並加以完善，這期間基本是逐漸上升的。而且論live水平的話，07年的那一屆巡演應該是他目前所有演唱會中live水平最高的，尤其是那首《最長的電影》，已經超越CD版了，相信看過的會有同感。

穩定期：

自08年之後到今天，周傑倫的唱功趨於穩定，但隨著年紀的增長以及早期缺乏科學的聲樂訓練，唱功還是略有下降，不過相對陶喆如今嗓子的變化，周傑倫的這點下降已經讓人略感欣慰了。不過很顯然周傑倫也意識到了這個問題，所以有意的改變了一些發聲位置，也就有了後來我說的那種「發嗲式唱腔」，像《甜甜的》《公主病》《療傷燒肉粽》這些，這種「幼齒感」的聲音其實是改變了之前發聲方法以及發聲位置的結果，其實如果你是從很早就開始聽周傑倫的歌的話，他的這種唱腔變化你也能很明顯的感覺到。

總結：周傑倫的唱功其實是相當不錯的，@梁歡 曾說過周傑倫、王力宏、陶喆這幾位都是60分檔歌手，我感覺還是比較客觀的（當然在我個人心目中，巔峰時期的陶喆要在其餘二人之上），不過更為關鍵的是唱他的歌千萬不要模仿，尤其是他那種壓著嗓子癟癟的感覺，那是他音色本就如此，如果你模仿這種音色的話，唱不出他的味道是其次，最主要的是唱完會感覺相當累。

附：周傑倫最難的五首歌 via 耳帝
TOP5 《黑色幽默》
選秀熱門歌曲，考驗男歌手的基本功，副歌的旋律線逐步升高，而且要站穩並拉長，對耐力有要求。

TOP4 《楓》
「思念」、「天邊」、「臉」等這些字，連續的「ian」咬字在G4,A4上徘徊，非常容易造成擠壓，困難的咬字加上換聲區的磕絆，屬於雪上加霜的難度。

TOP3 《一路向北》
從橋段到副歌，幾乎句句都卡在換聲點上，高不成低不就，上下為難，一般人都是擠著、喊著、扯著唱過去，整首歌的美感就被破壞了。

T0p2 《最長的電影》
副歌每句的字頭與字尾都是一個開口音與一個閉口音，整段在高音區上徘徊，加上突然的轉假聲。有能力的人若沒耐力，有耐力的人若沒技術，有技術的人若沒樂感，任何一項缺陷都會造成無法完成這首歌。

TOP1 《發如雪》
副歌高音達到B4，傳統學院派也無法唱好。難度在高音歌曲《死了都要愛》之上，處於「徹底換過聲去」與「單字換過聲去」的兩難之間，即便是擅長飆高音的歌手也會非常不舒服。

下面再來談創作。

整體上，周傑倫的創作能力毋庸置疑，堪稱天才級，才華橫溢，天馬行空，而且還驚喜連連，當然對於他創作能力的評價還是以前期歌曲為主，從《我很忙》之後，電影、主持這些分散了他太多的精力，創作上也有越來越多的偏流水線式產品。

1.節奏。周傑倫的節奏天賦我認為是華語歌手中排第一的，我相信喜歡周傑倫的朋友肯定對他的快歌情有獨鍾，周的Rap不同於美國黑人hiphop說唱那些舶來品，他通過切分、斷詞以及含混不清的念詞創造的節奏很舒服，例如《雙節棍》：「他們兒/子我習/慣從小就耳濡目染」， 這就屬於斷詞創作節奏的一種，有一種彈彈的感覺，如果你唱的好的話會很過癮。包括《我很忙》之前的所有專輯，快歌可以說都很有特色，經典的我就不多說了，只說一個我一直情有獨鍾的《梯田》，這首歌A、B、C三段Rap節奏都不一樣，整首歌唱下來酣暢淋漓，不會像其他歌一樣B段就是在repeat，而演唱會跟《爸我回來了》B段進行mix，可謂妙絕！

2.旋律。毋庸置疑的旋律天才，朗朗上口，很好聽，其實就旋律上如果你分析話你就會發現他的歌音階起伏一般不大，給人一種行雲流水的感覺。

3.編曲。很多對周傑倫編曲能力的評價多是根據《止戰之殤》（很多人眼中的神曲）這一首歌而來的，我覺得這並不全面，相對於周傑倫極強的作曲能力而言，他的編曲能力的話只能算中等偏上水平，而且次於他的編曲三巨頭。

在這里不想對編曲展開過多的解釋，製作人是廚子，原曲跟詞是食材，編曲是調料。如何把這些素材做成一一道菜，全看廚師自己的調配，不同的調配就會做出不同味道的菜。我們先看截止到目前為止他的編曲作品：可愛女人/娘子/反方向的鍾/懦夫/晴天/她的睫毛/梯田/借口/外婆/止戰之殤/陽光宅男/水手怕水/公公偏頭痛/四季列車，這裡面他的編曲風格、理念、能力比較明顯的分為了兩個部分，前期截止《七里香》這張專輯，R&B以及hiphop的色彩會比較濃，而後期則增加了電子樂的比重，所以對他編曲能力的評價也分為前後兩階段來談吧。

前期來看，周傑倫的編曲特點可以概括為四個字「簡單豐富」，雖然乍看是一對矛盾，但是卻非常精準。「豐富」是針對配器以及層次感而言的，他的編曲配器豐富，層次感強，風格大氣，古典味很足，如反方向的鍾，她的睫毛這都是大氣古典派，止戰之殤則重在豐富，尤其是末端多道音軌和聲相互配合而且一點也不會產生嘈雜感，層次分明，外婆同理；扎實的鼓點，大量的反拍，強勁的節奏讓你不自覺的就想動；在偏Hiphop節奏感比較強的編曲中注重加入鋼琴元素，整體感覺多了一絲柔情與靈氣，如梯田，止戰之殤；而「簡單」是指他的和弦編寫相對簡單，一般一首歌就簡簡單單幾個和弦，像反方向的種，三個和弦來回用，神曲《晴天》，開頭前奏吉他也是三個和弦，成為眾多吉他初學者必須的前奏之一，非常棒。

而我很忙之後，周的編曲能力顯然沒以前那麼用心了，豐富度與層次感下降很多，陽光宅男，編曲很普通，沒什麼特點，水手怕水，說真的，這首歌我一點也不喜歡，聽得時候有種小沈陽的即視感，很難想像這是當年那個唱以父之名酷酷的周傑倫在唱，單就這首歌而言編曲層次感上跟以前相比差太多了。而且此時周傑倫的編曲理念發生了變化，R&B跟hiphop的色彩越來越弱，於此同時加入了太多電子樂元素，就像四季列車，在以前應該算是周氏「暗黑系饒舌」，那種鼓、反拍等創造出的強烈節奏感應該會讓你不自覺的想動，結果在這首歌裡面那種電子樂「滋滋滋」的違和感卻讓人覺得實在是不太舒服。

（3.9日補充）編曲竟然忽視了一個，《娘子》！這首歌真是牛逼的一塌糊塗！！難以言表！！現在看包括娘子在內的整張專輯都是非常實驗性的，剛聽這首歌的時候還小，覺得怪怪的。後來接觸了音樂，學了吉他跟樂理之後再看這首歌太牛逼了。 和聲怪，唱法怪，編曲也很奇特。基本就是靠一把吉他，用了6級跟2級兩個和弦反復，例如MJ的Billie Jean開頭，而且和弦選的妙啊，cm9跟fm9就讓人感覺變化無窮，韻味無窮，兩個小九和弦的加入還有點爵士味。流行歌這么用的不多，目前我反正沒發現這么玩兒的。而且中間那段solo把吉他當琵琶彈，很有意思。

4.轉調。（這部分有個現成的答案，我偷個懶就不寫了，下面這部分內容其實已經流傳很久了，具體出處不可考。）

調性對於音樂正如色彩之於繪畫。轉調意味著色彩變化，對突出音樂色彩，增強戲劇性，具有很好的效果。周傑倫十分重視這一點，他的作品中頻繁出現令人感到新鮮和讓人銷魂的轉調。這里必須強調的是，本文討論的轉調，絕非大多數流行音樂套用的一個公式：在結尾高潮處重復主旋律時升高半調。或許初聽覺得很舒服，但是多了泛濫了就沒有新意，也沒有那麼強的吸引力了。雖然周傑倫也廣泛使用這種做法，但在曲中「意外」的轉調卻比一般流行音樂多出很多。這也正是JAY音樂綻放光芒的一點所在。下面，將一一列舉分析各首包含了華麗轉調的歌曲。
1.娘子

我想這首曲子，非高級JAY迷一般都沒聽說過，畢竟是首老歌而且也沒怎麼火過。但作為JAY最早的中國風歌曲之一，這首曲子最讓人大跌眼鏡的是，JAY譜寫了高度半音化甚至傾向了現代主義和爵士的旋律來描繪中國大西北的荒涼和中國式的悲傷，而且結合的十分完美，讓人叫絕。其實這首曲子並沒有什麼明顯的轉調，但是，歌曲發展部的連續半音上行也可以看做是一系列的升高調性的手法，這樣逐漸逐漸的提升歌曲在情感方面的緊張性，然後推向高潮。

2.愛在西元前

愛在西元前是一首具有歷史滄桑感的歌曲，也是很沙漠的感覺。本曲的轉調位於歌曲第一段結束後，JAY大膽的刪掉了第一段和第二段之間的橋段，直接轉調進入第二部分。轉調由開始的主調轉入其小調所屬的大調（C major to bE major？），非常大膽。說實話我聽了許多古典都很少見到這種轉調方式，聽覺上就讓人下降了一層，多了些滄桑感。這樣整首曲子聽起來就不再單調，而變得富有色彩，兩種顏色之間的搭配和戲劇感為整首曲子增色不少。

3.上海1943

上海1943的新鮮之處在於把常規的結尾處高潮升調提前了，在第二次出現主題時就直接升調，而不等到樂曲兩段都完了後才高潮，並刪去了該部分，這樣的手法讓這里的升調更具有緊張感，講聽眾的感情猝不及防地提升起來，估計有些女生就會哭鼻子了吧~哈哈。

4.半島鐵盒

半島鐵盒從曲風上有一種懷舊的色彩。單從曲子上看，本曲的特點在於轉調之處在於第一段中進入發展不之時。本來，進入發展部只是為高潮做鋪墊和引導，但JAY在這里就直接升調，也有突然讓聽眾進入狀態的意思。另外的意思，讓人有一種突然掉進老時光的感覺，在懷舊上突顯其效果。另外，本曲看似只有一次轉調，但其實在不知不覺中已經有兩次，而且都在樂曲的開始處。最開始的談話時的鋼琴前奏是一個調，開始唱後的那個調讓人掉進了第一層老時光，而第二次轉調則完全能讓人沉浸在回憶中了，層層深入，非常獨特。

5.瓦解

瓦解的轉調位於呈示部發展部與高潮之間。也就是說本曲的主題與開始的那些相比調調高了一點，沒有任何徵兆，有一種強烈感情破堤而出的感覺。

6 她的睫毛

她的睫毛堪稱JAY轉調的經典之作。其特點是大小調靈活處理，其轉調並非如前面幾首突如其來，而是大小調之間的細微變化導致整個曲風的變化。其靈活度堪與稱為轉調大師的舒伯特媲美。很難想像，一首由小調開始的情歌居然是熱烈而奔放的大調情歌，主題已下載轉為大調，一下子豁然開朗。非常適合那些情竇初開的lover們的心境。接著歌曲的三個部分依次在大小調間變來變去，極富色彩性，和戲劇感，讓人愛不釋手。

7.愛情懸崖

與她的睫毛類似。不過轉調沒有她的睫毛那麼頻繁。 小調to 大調式

8.楓
楓 也是十分出彩和讓人注意的一首具有華麗轉調的情歌。其對感情爆發的掌握十分恰當，選在一個十分出色而且讓人意外的位置進行了轉調處理。在第一段呈示結束後，進入第二段，其實這里已經有了暗示，第二段的發展部最後一句跟第一段有了不同，第一段是高揚著進入主題，而第二段發展部的最後一句則是低垂著，彷佛積蓄力量。果然爆發了！聽，第二段十分讓人意外的引進了一個全新的高潮旋律，同時升調，一下子讓人進入一個奇幻的感情世界，然後原主題句在新的調上出現。這次的轉調非常大，，光從譜子上看就是由C大調直接變成了帶有7個升號的#C大調。對於我個人而言，這首曲子出現在自己感情也比較脆弱的時期，這個曲子完全打開了我的心扉，發泄了所有的感情。這就是一個恰當的轉調的無窮威力啊

9.白色風車

也是一首高潮和開始部分的調性不同的曲子。發展部是逐漸升調的階段。這種做法在JAY中還比較常見，但在流行歌曲中實在不常見。

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以上這些來看，可以看出
1.JAY對轉調的運用主要在前期和中期作品中，肖邦過後就很少有了，可以說，肖邦過後的專輯進入了商品化復制階段，其藝術性已經降低，這種復制的模子打造了一批雷同的歌曲，喪失了JAY本性。

2.JAY一般只在一些不太重要的歌曲中轉調處理，往往比如主打情歌，中國風系列，快歌系列，都很少使用這樣的轉調。當然，這也是一個恰不恰當的問題，比如中國風已經套了5聲調式，的確就不適合轉調，快歌系列具有完整的循環低音伴奏，也不具備轉調的條件。而主打情歌往往需要更加的通俗性，轉調肯定賺不到錢。綜上所述，轉調算得上是JAY很喜歡的一種手法，但也僅限於一些曲目。但就算如此，這也為這些曲子，為JAY增添了很多光彩。作為一種輔助的音樂寫作手段，在流行音樂中應該還是值得提倡和推廣的。畢竟，單靠旋律的曲折優美和通俗性，並不能佔領所有的聽眾。

大致如此，寫的太累了，先寫到這，以後想到新的再補充。（轉的）

『貳』 如何評價電影《無問西東》

最喜歡最好看電影之一

『叄』 如何評價森川葵一學就會

都是人設，明星立人設已經不是什麼秘密了，森川葵雖然也漂亮，但是並不是很出眾的那種，說可愛吧，又沒有那麼靈動。在日本女明星想出名很難，所以要設定一些奇怪的人設，經紀公司會給旗下的藝人設一些人設，誰能靠人設火誰就成功了，說直接點就是假的，都是演的。

看森川葵的視頻第一次看會很經驗，看久了就知道都是節目組安排好的了，每一次在向大師請教後，都能迅速地掌握並且上手。於是這個節目的畫風瞬間就變了，變成了用大師來襯托森川葵的不平凡。事實證明效果也很好，森川葵的確靠這個人設出名了。

這種人設就是為了讓人感覺森川葵的出現只是證明了大師的努力，在天賦面前不值一提。然後會有人羨慕像森川葵這樣的天才少女，但是畢竟不是每個人都是森川葵，也不是每個明星的人設都能成功，其實不必羨慕，一步一步取得成功的人也在路途上體會到了攀登巔峰的快樂，也很美好。

『肆』 如何正確評價一個演員的演技

首先最基本的，演員要讓觀眾相信角色所經歷的一切是真實的，觀眾能夠通過演員的表現感受到對應的信息和情緒，這就是好的表演：「他真的失業了」，「他真的很疼」。但更重要的是這個角色的內心，表演的真實性只有通過探索角色的內心才能做到。每次表演一個角色時，演員都必須生活在這一角色中。如果一個演員讓我們覺得他只是在表演，顯然他不是一個好演員。優秀演員的表演永遠是自然而真誠的，正是這種貼進內心的真實感，使他們的表演總能帶給觀眾帶來驚喜。

在電影《分手大師》中，唐大師的保鏢老六與分手大師梅遠貴在一個廢舊的車間有一場打戲。 梅遠貴先發制人騰空一腳，卻被老六單手打倒在地。老六拉起梅遠貴，一腳踢出數米之外。老六沒理會梅遠貴走向葉小春，梅遠貴從背面撲了過來，老六一記背摔再次將梅遠貴扔回地面。演員許可嘉動作干凈利落，力道十足，拳拳到肉，讓觀眾感受到了此時梅遠貴受到的傷有多痛。而演員許可嘉在這個場景中表現出的神情及氣場，與被梅遠貴調侃時的老六已經判若兩人，觀眾感受到的是老六保鏢的身份，以及二人之間的力量懸殊。

在電影《分手大師》中，唐大師的保鏢老六與分手大師梅遠貴在一個廢舊的車間有一場打戲。 梅遠貴先發制人騰空一腳，卻被老六單手打倒在地。老六拉起梅遠貴，一腳踢出數米之外。老六沒理會梅遠貴走向葉小春，梅遠貴從背面撲了過來，老六一記背摔再次將梅遠貴扔回地面。演員許可嘉動作干凈利落，力道十足，拳拳到肉，讓觀眾感受到了此時梅遠貴受到的傷有多痛。而演員許可嘉在這個場景中表現出的神情及氣場，與被梅遠貴調侃時的老六已經判若兩人，觀眾感受到的是老六保鏢的身份，以及二人之間的力量懸殊。

電視劇《七俠五義人間道》中的陸天良， 這個角色的言談舉止單純看是不在常理之中的，戲中有一句台詞：「你知道周處是怎麼死的嗎？」解釋了這個角色的性格特徵：遇事魯莽，我行我素， 凶強俠氣。演員許可嘉准確把握了這個角色的特點，把陸天良的言談舉止把握的恰到好處，既符合了人物性格，也讓觀眾感到合情合理。

開心就笑，悲傷就哭，這是理所應當的事。但是，這些對於演員來說一種「選擇」，可以不笑或不哭，笑哭也有多種方式去體現。表情自然、情緒真摯的表演固然很好，那隻是對演員的基本要求，真正考驗演技的是同樣的劇情下，如何做出合理又令人耳目一新的選擇。演員用哪一種方式表現要取決於角色本身的性格與劇情的發展。一個優秀

『伍』 怎麼評價電影《葉問》

從葉問1到葉問3，每一部都十分經典和優異。尤其甄子丹作為本身練習詠春的武打明星，完美並高程度的還原了一代武術宗師：葉問。

『陸』 如何評價《一代宗師》

《一代宗師》在我的生命里留下了非常深的印記。以下的文字，算不上是影評，僅僅是我自己的一些感悟，忍不住拿出來與喜愛這部電影的朋友分享。有很多看似毫無關聯的題外話，但所有的這些，都因為這部電影，生出了念念不絕的回響。

《一代宗師》上映的時候，適逢本人學習太極拳三個月有餘。在遇到我的師父之前，我對武術一直持觀望的態度。我一直相信那是個很厲害的「東西」，但對它的理解只停留在皮毛，武術本身跟我的生活也沒有任何關系。直到去年春天我的膝蓋嚴重受傷，久不能痊癒，輾轉找到武醫兼修的王大夫，膝蓋才有了徹底的好轉。後來，我決定開始跟王大夫學習太極拳。

說到這兒，或許你會以為我要談武術。並非如此。但我與武術的這次奇妙的結緣，帶我進入了我從小就想進入，但卻久久在外徘徊的一道門。我的師父平日在醫院上班，但無論酷暑寒冬，都堅持每天練拳至少三小時，每天堅持做一些在如今常人看來毫無用處的功課。為什麼？我想知道。

觀察了一下，被《一代宗師》震到的朋友，基本都屬於有東方文化情結的人。王家衛這部電影的可貴之處，就在於他努力地展示了東方的價值觀和哲學背後的東西。能看出來，他已經蓄勢多年。這些東西一直在我們的骨子裡，無法用線性的語言表達清楚。東方的很多事物都是這樣，只能去感受，感受到了，自然能領悟。

喜歡《一代宗師》正是因為這部電影中氣之足，回腸盪氣，卻又能絲絲入扣，分分秒呼應內心深處最深情卻又最不能溢於言表的部分。

至於這內心深處的這一部分到底是什麼，我並不想用這篇所謂影評來說清楚。

因我師父祖上世代習武行醫，他跟我講了很多家族裡流傳的故事。起初，我覺得有些誇張，離我的生活實在太遠，後來在他綿延的講述中，慢慢開始感受到不一樣的東西。我曾經跟師父說，現在的武術，真的已經淪為了表演的藝術，跟拳擊什麼的比，完全不行了。師父說的確是這樣，但不是因為武術不行，而是因為現在的人已經不行了。他不無遺憾地說，民國那時候，習武之人，那大多都是真功夫。後來我又看了徐浩峰的《逝去的武林》和《道士下山》，確認了那個時代，確實如《一代宗師》這部電影所表現的，有血有肉，又有高貴和古典的精神傳承。

武道精神，實際上是中國文化一個集中的濃縮載體。宮二這個角色，代表了武道精神的一種極致。盡管她因性格剛烈而不計代價，永遠停留在了她自己的格局裡，但，她所做的這種高貴的選擇，也是當今人所喪失的、所不可承受的。
盡管比起葉問的「心無滯障、大成若缺」來，她沒能再往前走一步，用徐浩峰的話來說，在成為大師的路上，她就是少一個「回頭」，但這種不回頭何嘗不是我們已然遺忘的美。

這就是為什麼在看到宮二對葉問告別的時候，回頭說的那句：「…見自己、見天地、見眾生，我沒能走下去，希望葉先生能把這條路好好走下去。」，我再也忍不住眼淚。

自此，我想王家衛已經把「念念不忘，必有回響」的意思說的很清楚了。宮家這個門派是滅亡了，但武術的傳承也好，文化的傳承也好，靠得不是門派，靠得是精神的火種。

說到這里，很有必要說說趙本山和張震的角色了。王家衛真是處處閑筆而無一處閑筆。這些角色很多人都覺得是廢筆。非但如此，而且還有點睛的作用。趙本山飾演的丁連山在全劇的地位非常關鍵。宮寶森請見他實為問道，他以蛇羹暗示中華武士會成立時往事，引師弟如何全身而退，宮寶森也只是見了天地而已。丁連山見葉問時用其師弟同招提攜，點明了宮家六十四手為何而逝。而後的思考留給葉問，暗示武術的傳承之道。王家衛此處可謂用心良苦啊。 而張震的角色，是全劇中的一條暗線，呼應葉問和宮二，表現另一個拳種南下所經歷的另一種艱辛，最終一線天開了理發館，隱於市，見了眾生。

所有的這些，都是為了烘托葉問。不費筆墨，卻已經淋漓盡致。

東方的東西，講究境界的高低。老外從來不說一個東西，境界有高低。一個東西，你說它觀念有多牛，哲學有多高的高度，跟討論境界沒有絲毫關系，不在一個層面。武術、古畫、書法，幾千年，一眼望去，只有境界的區分，而觀念和哲學的區分，微乎其微。

我愛這部電影，就是因為，王家衛努力地呈現了這樣一幅舊時畫卷。電影里人物的情懷，才是我心目中真正的浪漫。

看完《一代宗師》，我告訴師父我好想學八卦掌。師父的回答讓我醍醐灌頂。他說：「你有強烈的預感你會遇到一個好的八卦掌師父。我也一直想學八卦掌，但是一直沒有遇到好的師父。什麼叫珍重？不是說讓你趕緊去做你想做的事情，而是活在當下等待那個時機的到來。」

關於這部電影，想說的話太多。我也只能像王家衛導演那樣，舍棄所有能說的，而只說我最想說的那部分。如能引起你的共鳴，那我真是開心。念念不忘，必有回響。

『柒』 如何評價白夜行又什麼亮點嗎

《白夜行》將無望卻堅守的凄涼愛情和執著而縝密的冷靜推理完美結合，亮點在於被眾多「東飯」視作東野圭吾作品中的無冕之王；

小男孩對於「手牽手在太陽下散步」的念想，是那段素凈卻因此註定無法實現的愛情。就是因為這段愛情，東野圭吾才保留了日本文學一向迷戀的永恆悲傷。

《白夜行》堪稱2009年的第一書：一切一切都有深深的情感與無奈完全貫穿，《白夜行》殺人寫得像游戲，完全不是小說。

(7)如何評價52堂大師電影課擴展閱讀：

反諷

《白夜行》以文化符號作編年紀事，劇情環環相扣，章回之間相互呼應。可以看出，鋪排劇情是東野圭吾的強項。

而從根本上來剖析，這部小說的世界其實是一個二元的結構，一邊是罪，一邊是愛；一邊是黑，一邊是白。

東野圭吾總是用反諷法去將上述的二元結構顛倒過來，表面上純潔美麗的雪穗是罪惡的，她黑暗的童年陰影無法去除，所以生命中沒有太陽。

『捌』 如何評價高分驚悚電影《黑天鵝》，看完這部電影有何感受

《黑天鵝》這個故事其實並不復雜，講述的是從小接受嚴格教育的女主妮娜，為了爭取劇團新劇《天鵝湖》的天鵝皇後一角而經歷的成長和改變。天鵝皇後需要一人分飾兩角，一個是純良無害的白天鵝，一個是邪惡陰毒的黑天鵝。從小就承載著母親殷切希望的妮娜，一直都是個乖乖女，白天鵝的部分自然手到擒來，而黑天鵝的部分卻無論如何也達不到。最後為了達到角色要求，妮娜內心的黑暗被發掘出來，被釋放出來，並在電影中以一個黑暗人格出現在觀眾面前，在最後的表演上，妮娜的黑暗人格殺死了白色人格，演繹了一個完美的黑天鵝，從而達成了她藝術生涯的巔峰。

『玖』 如何評價電影《刀鋒戰士》中演員的表現

如果你想看一部有怪物，有動作，有恐怖，有計謀，我愛情的電影，這部片子絕對不要錯過。甄子丹在這部片子裡面是動作指導，所以看過電影之後你們會發現，裡面的很多打鬥場面都有中國功夫的影子，而且甄子丹還是這部電影裡面的一個客串，雖然沒有一句台詞，但是那個華麗的三連踢卻是整部電影裡面唯一沒有吊維拉，實打實的完成的一個高難度動作。其他的動作場面都很火爆，拳拳到肉，鑒於電影里的主要反面是一種害怕陽光的R型異體，所以爆炸場面被改成了鎂光，但是場面還是一樣的震撼。

『拾』 如何評價電影《黃金時代》

黃金時代，刺金時代

一、間離，出戲——真實與虛幻

丹東臨死前戲謔地說，很奇怪，我可以說我將要被斬首，我會被斬首，但我卻說不了我已經被斬首。時態阻止了表達，語法合理，邏輯正確，可這一切卻都將是荒謬的。《黃金時代》開頭，我們看見黑白熒幕里，湯唯的特寫，她面無表情念著自己的生卒年，在那一刻，我們就陷入了荒謬的境地。我們看見的究竟是誰，是蕭紅，或者是蕭紅的鬼魂，或者，根本誰都不是？

《黃金時代》最大的不同在於，它一方面是紀錄片式的；蕭紅一生認識過的人全體出面，他們在鏡頭前接受了架空的采訪，他們用回憶的口氣敘述著他們眼中和記憶里的蕭紅；然而如果僅此而已，《黃金時代》不過是稀鬆平常；另一方面在於，這些采訪不僅在可行性上就是不存在的荒謬和虛幻，而影片，還進一步將虛幻推到混亂而故作矛盾的境地。「偽紀錄片」形式的電影，我記得賈樟柯的《二十四城記》，演員們面對鏡頭，打破第四堵牆，但他們的目的是偽裝真實；《黃金時代》里，有的人看起來很像「記者」恰巧出現在那裡，而更多的人，只會提醒你這樣的紀實根本是不存在的。

他們在熒幕前說著未來發生的事情，說著未來的某一天，我會將為救人而奔走，未來的某一天，我會死去，從這里開始，我們的故事都已經落幕。這在戲劇舞台上不足為奇，我們早已適應了演員跳出具體情節，直接面向觀眾講述——布萊希特開創了間離，並且將這一手法令人恐懼的發散到戲劇舞台的每一個角落，但這些，卻在《黃金時代》里構成了極致的荒謬——紀實和冷靜的鏡頭里，時光倒退著反向行進，所有人彷彿都活著，所有人彷彿都死了；我們彷彿在看一部真實的紀錄片，甚至都看見了年老的端木蕻良和蕭軍接受采訪；但與此同時，我們都知道這一切都是不存在的，除非有一個上帝，在架空的時空里，集合了所有這些靈魂，展開一場有關蕭紅的紀念。

當所有的角色走上舞台的時候，我們根本不會考慮他們的真實。我們也許相信，只有他們都死了，他們才有可能以舞台的形式存在——他們首先是文學的，是虛幻的，之後才是來自外部世界的；然而電影從誕生起第一刻，從第一批觀眾看著飛馳而來的火車驚叫著四處逃散開始，就決定了眼見為實。觀念的禁錮終結了影像能夠產生刺點的可能，邏輯和真實變成了不可侵犯的法律，唯一能夠在法條上戴著鐐銬跳舞的方法，就是用故事模糊觀眾辨別真實的能力。

於是，我們拿《紙牌屋》里的下木總統面對觀眾的精彩表演來揶揄《黃金時代》「古怪」的間離嘗試時，我們忘記了許鞍華根本就沒有講故事。下木總統用獨白總結自己的手段，在高速度令人喘不過氣的故事節奏中保持觀眾的關注度和理解；而蕭紅的朋友們，一個個鬼魅般的經過，用紀錄片的新聞鏡頭沉著臉和我們說話時，我們只感覺荒謬——因為，我們看到的不是紀錄片，也不是表演；而是文本的引用，是「引號」被影像化的面影。

文本的引用。這似乎是一個不該出現在這里的學術詞彙。但是，《黃金時代》，很多時候就是不該出現在影院里，甚至，不該被當作電影的。

二、影像文本，反電影語法：學術論文

《黃金時代》活該被口誅筆伐，活該三大電影節集體失語，活該票房慘敗，活該營銷方黔驢技窮。可我在說完這句話時，心態並不是欣欣然的，並非是泄憤的，卻是充滿敬佩與哀憫的。說許鞍華不會拍電影，這其實不可能；只可惜這也是一種意識形態的慣例，我們能夠理解大師們，曾經拍出好電影好故事的人做他們的實驗，他們的顛覆是有道理的，是有價值的，而那些沒有證明過自己在故事表達上的能力的人，是沒有這個資格的。

不過盡管有這層理解在，許鞍華和李檣的勇氣依然是令人心生敬意的；或許不是敬佩，因為這簡直是一場純粹理想主義的，行為藝術式的自殺行為；當你用6000萬甚至更多的成本，請來了夠級別的電影演員，卻不是在拍電影，而是交出了一份177分鍾以影像作為格式的學術論文時，況且這還不是一篇中規中矩的論文，而是一篇並不正常的解構學文本。

換句話說，單談電影，《黃金時代》還不如《小時代3：刺金時代》呢。

何為文本？文本有無數的存在形式，我們身邊無處不存在文本，文本不僅僅是文字，沒有文字的載體同樣可以作為文本；《黃金時代》，就是這樣的影像文本。它不是電影，甚至連話劇也不是，它是可以清晰看出章節思路的文學研究，是歷史事實匯聚起來的織物與交叉游戲，是真正跳躍著的，會流動的文本。吐槽演員們只會朗誦蕭紅原文的人忽略了他們被所謂的「情緒」所蒙蔽，被「蘊涵」綁架的事實，而看不見文本作為一個獨立個體的存在形式——演員只有放空大腦念出這些文字，文本的魅力才有可能展現出來。換句話說，《黃金時代》簡直就是德勒茲的《反俄狄浦斯》，是羅蘭•巴爾特的《S/Z》，是福柯未完成的《性經驗史》——總而言之，是一部反傳統的，解構主義的，同時無比嚴肅而真誠的學術研究文本。

《黃金時代》是反電影語法的。好萊塢早為全世界電影設定了一套絕妙的敘事神話模式，這個模式源遠流長，就是《伊利亞特》，就是人類對於故事情節最基本也是最深邃的追求。你們說許鞍華和李檣不懂這電影編劇的最基本入門課，我是不信的。我看到的是固執，不是感情的固執，而是學術的固執：最簡單的例子，蕭紅在香港去世，電影中從端木爭吵後離開，到病床上遭遇炮擊，到手術台上堅持簽字，到第一次轉院，到迴光返照喝湯，一直有無數回腸盪氣的情節性籠罩在這里，選擇任何一個情節觸發點完成蕭紅去世的結局，都宛若史詩——然而許鞍華和李檣選擇了史實，選擇了歷史——蕭紅在第三次轉院時獨自一人死去，沒有故事，沒有鋪墊，她突然死了，死得毫無高潮，死得令人疲倦厭煩，尤其是在結局已經為觀眾熟知註定，時長已經來到三個小時的時刻；從觀影角度看，她甚至早該死了，拖到現在簡直是一種反電影，笨拙愚蠢的行為——然而歷史就是這樣的，學術不是戲劇。

不僅僅如此。我們津津樂道的蕭紅人生中的轉折與變故，當我們饒有興味的期待許鞍華給我們一個電影解讀時，比如在上海蕭紅蕭軍的關系裂痕，呈現在熒幕上的居然是白朗和羅烽以研究文學史的口氣對觀眾說道，此處沒有記載，我們也無從得知。——至此，我們再也不能幻想《黃金時代》是一部電影了，它根本就是一部文學史著作；那些「被采訪者」出現在熒幕上時，本質上相當於一個「引號」，一個「腳注」，一個不知從哪裡摘抄來的資料引用。而關鍵在於，它又不是紀實的，那些被「引用」的作家根本沒有說過這些話，這一切都是一場專屬於作者自己，專屬於文本的自我嬉戲——這場嬉戲，在講述蕭紅蕭軍分手緣由一場中，又徹底用一種顛覆式的戲劇化再現手法，徹底坐實了文本的狂歡式嬉鬧；端木說的，蕭軍說的，以及蕭紅說的，三場自我矛盾的戲被揉在一起，根本不在乎對比，不在乎矛盾，不在乎邏輯，只在乎存在，以及存在造成的悖論和自我消解。

這是一部影像格式的學術研究文本，名字或許應該叫作《蕭紅生平的口述史研究》，出自一名解構主義學者，平生最擅長的，就是用文本模糊一切意義，然後自嗨到失去意識。可觀眾呢？可電影觀眾呢？他們都被拋棄了。不能指責我們的市場和觀眾拋棄了《黃金時代》，而是《黃金時代》主動拋棄了他們的受眾；文藝青年走開，學術青年進來——對了，那些傳統學術青老年也走開，我只要那些「不負責任的」，「解讀過度的」，「展現自己而不是研究作者本身的」。

三、什麼時代，誰的黃金時代？

我們的問題其實是，作為一部學術研究文本，你說的究竟是什麼。這個問題，電影的營銷方恐怕已經絞盡腦汁，黔驢技窮了，以至於他們居然在電影海報上打出了跟賣房地產水平差不離的「自由」體文案，為天下一笑。

「這是我的黃金時代！」這是王二和陳清揚。

「這不就是我的黃金時代嗎。」這才是蕭紅。

然而我們卻總以為，營銷方這么以為，看電影的人這么以為，不看電影的人也這么以為；可蕭紅和王二是不一樣的。蕭紅總是遲疑的，總是被動的；但是這種被動，卻又是建立在強烈的自我中心意識上的——從這個意義上說，日本的短暫時光是她的「黃金時代」，而那個所謂的「黃金時代」，對於那個時代的所有作家來說，卻都根本沒有到來。

這就是這部電影在表意上最大的吊詭——我們來到電影院，文化研究者們來到電影院，都是從最內心就認同了營銷方構建的神話模式：民國，那個自由的，獨立的，知識分子傲人風骨的，文化氣息濃重的黃金時代。可是許鞍華是這么說的嗎？不是。她本質上用了一種極其女性化的視角，和官方意識形態達成了詭異的一致：那個「黃金時代」，至少在蕭紅的一生中，很少，或許根本沒有到來。本片的政治傾向又紅又專，令人難以置信是香港導演所為，丁玲、蕭軍、胡風這一批作家在政治上的風波被完全忽略，乃至於美化，但這些忽略並不是被迫的，只不過因為不是重點而已；重點是蕭紅，永遠是那個沒有傾向的蕭紅。

當你的目的和追求十分簡單的時候，往往就是最難滿足的時候。蕭紅說，我只是想有個好的環境，有足夠的時間好好寫點東西。她一生都沒有完成這個夢想，從這個意義上，許鞍華是模糊掉了蕭紅本身作家身份在敘事上的必要性，僅僅賦予其文本意義；而在整體的架構上，蕭紅卻是一個被時代裹挾，不等夢想達成半途殞命的符號，屬於他的，屬於萬千作家的，屬於我們心中的「黃金時代」，飄渺而看不見蹤跡——而這一切完全不需要到影片的最後才知道，早在影片進行到一半時，就由王志文飾演的魯迅一語道破。

魯迅先生在電影里抽著煙說，我們面前的是最深切的絕望，這種絕望無時不刻不在折磨著戰士們。

然而蕭紅卻根本不是戰士，也並非有魯迅式的絕望。她說她不懂政治，不懂戰爭，她只會寫東西，只要一個安定的環境寫寫東西——或許這才是許鞍華為什麼選擇她。影片里也不厭其煩地說了，甚至在影片結尾用了三段極其拙劣的紀錄采訪（這三段拙劣的，「真紀錄片」式的片段嚴重破壞了全片出色的偽紀錄片風格）去加重描述這點——唯一一個在抗戰時期，不去寫抗日救亡題材文學的蕭紅，以一部反時代的《呼蘭河傳》，最終超越了時代，成為了那個對立於蕭軍，端木蕻良這些時代犧牲品的超越者。

蕭紅的珍貴在於，她是反時代的，她是個多麼矯情敏感單純白紙一樣的靈魂啊，時代對她來說沒有意義，她存在只為了寫作和她的文字，僅此而已。而所謂的「黃金時代」，不僅對於蕭紅來說並不存在，對於所有的作家來說，對於那些被時代裹挾，被時代身不由己，或者主動選擇時代的作家而言，同樣不過是一個心上的烏托邦。

歸根到底，當睿智的人說，蕭紅的故事有什麼好拍的，蕭紅有什麼資格代表那個時代時，我們也許忘記了，恐怕許鞍華和李檣選擇蕭紅，選擇「黃金時代」這個名字，首先是因為蕭紅不代表時代，其次，那個時代無論如何，也不會是「黃金」的，而只是一個吞噬人生的不仁上帝——當然這一切，許鞍華表現得好不好，說得對不對，這層意義能不能被理解，眾說紛紜。對我來說，她做了很多，但是沒有做好；很難，或許永遠也做不好；但至少有一點，她做的不是觀眾們期待的，那麼她怎麼做，都不會讓觀眾滿意。

在眾多我對《黃金時代》的遺憾里，最大的遺憾是我沒有看到那個我心目中的呼蘭河。對於《黃金時代》這樣的學術文本來說，呼蘭河的意義不在於本身那蒼涼而心顫的美，而在於它不與時代合作的人性之光、那顛覆史冊的文學史意義。

但我們還記得《呼蘭河傳》的結尾嗎？錄在這里，作為文章的結束，不要有任何的感情和預設，我們靜靜的看著這個文本。

「呼蘭河這小城裡邊，以前住著我的祖父，現在埋著我的祖父。
我生的時候，祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。
……
這一些不能想像了。
聽說有二伯死了。
老廚子就是活著年紀也不小了。
東鄰西舍也都不知怎樣了。
至於那磨房裡的磨官，至今究竟如何，則完全不曉得了。
以上我所寫的並沒有什麼幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。」