如何看待電影藝術風格

1. 如何看待導演斯皮爾伯格的電影藝術風格

用錢砸出來的。。。大製作我覺得都好看

2. 電影的藝術風格如何體現

發光並非太陽的專利，你也可以發光。

3. 如何理解電影電視的藝術性

電影電視的藝術性

電影學和藝術美學的重要分支。是建立在電影學和美學的基礎上，研究電影藝術的美和審美問題的一門新興學科。電影是工業時代的產物，它從產生直至現在，大體經歷了三個階段：第一階段從1895～1926年，電影誕生並開始形成為一種藝術。當時的物質媒介的視聽記錄功能還不完備，只有黑白無聲片，在拍攝的影片中體現出藝術家各自不同的美學觀點。至20年代初，德、法等國先鋒派運動興起，電影藝術始有自覺的美學探索。第二階段從1927～1945年，電影藝術有了重大發展。1928年有聲片的出現和1936年彩色片的出現，物質媒介的視聽記錄功能趨於完備，通過對藝術實踐的概括、總結，建立了具有系統的美學思想的電影。第三階段從1945年至今，電影藝術臻於成熟，物質媒介視聽記錄功能日益精密，從總結「二戰」後以及電影史上不同流派的電影創作，運用當代人文科學研究的成果，從不同層次、不同側面進行深入研究，由此形成了不同的電影美學流派，並且建立了不同哲學基礎的電影美學體系。在這三個階段的發展過程中，可以明顯看到電影美學的兩大派流；一是蒙太奇（或稱技術主義）傳統，一是紀實性（或稱寫實主義）傳統，二者的歧異源於電影同現實的關系。電影美學是電影審美意識的抽象和升華，它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，具體內容包括：電影藝術的審美本質的審美特徵；電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程；電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程；電影藝術的創作規律和應具有的美學品格；電影藝術與其他藝術的關系；電影藝術的審美價值和社會功能；鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。

4. 如何理解電影作為一種藝術

電影究竟是藝術還是技術
本來在我的腦海里理所當然地就認為電影是一門藝術。但現在我看到了一個新的觀點。「電影本身不是藝術，但它可以成為藝術，就像文字不是文學但它可以組成文學。」
迷惑性很大的一句話。文字的確不是文學但文學作品是由文字組成的。那麼是否電影也不是藝術但電影可以成為藝術呢？
這句話的類比其實偷換了概念。電影和文字在這里不具有可比性。我們只能這樣說，「由攝像機記錄下來的影像不是藝術，但這些影像可以組成藝術」。因為電影並非只是單純的由攝像機紀錄下來的影像。影像必須經過一系列的人為的有目的的加工處理（包括剪輯，包括對畫面聲音的處理）才能成為電影。就像文字必須經過人為的有目的的組合才能成為文學作品一樣。
推翻了這句話。我們單獨來看電影本身。個人認為，電影本身絕對是一門藝術。而並非技術。我很奇怪「電影不是藝術而是技術」這種觀點是怎麼出現的。電影這門藝術確實需要建立在技術的基礎上。就像如果沒有文字，那文學作品也是無從談起的一樣。但並不能因此就說一部小說是文字而不是文學。其實說白了還是精神與物質的關系。精神是需要依附於物質存在的，但不能說精神不是精神而是物質。不能因為精神看不見摸不著就否定精神的存在。技術的作用跟文字是一樣的，提供基礎元素，然後人再對這些基礎元素進行人為的有目的的加工，才能成為我們稱之為的藝術（或者文學）作品。說得再極端一點。文字不是藝術，但把文字人為的用奇怪的扭曲的手法表現出來成為一種叫做「書法作品」的東西時，它就是個藝術了。
好了關於電影是藝術還是技術這個問題至少到現在為止我已經說服我自己了，電影是一門藝術。
然後再看看那一場爭論中的另一個焦點：電影是一門綜合的藝術，具有文學性，美術性，音樂性。
在那場爭論中，焦點的焦點是電影究竟是否具有文學性。一方認為電影綜合論是荒謬的，電影不具有文學性（美術性音樂性）。另一方則反對。
這3個性其實並不是絕對獨立的。否定一個就等於否定所有，同樣支持一個就等於支持所有。至少在我看來電影是具有文學性的。有人說那你倒是把「充滿愛心的手」給我拍出來看看。電影具有文學性並不是說電影等於文學。就比如電影的台詞如何設置，或者整個故事如何敘述，是順敘是倒敘是插敘是隨便亂敘~~~這些很明顯都是屬於文學范疇的問題。當然了運用到電影本身上面還要結合視覺聽覺最後形成的效果來決定，不能完全拋棄畫面聲音純粹地用文學創作的方法來進行實施。但絕不能因此就否定它的文學性。
再說一說繪畫性。電影是個很特殊的東西，將一個三維的空間用二維德畫面反映出來。於是有人說美術是個二維的東西，因此電影不具有美術性，不存在什麼構圖問題。
美術確實是一門平面的藝術，但是繪制出來的東西往往並不是二維。人像也好，景物也好，風景也好。這些其實都是三維的東西。繪圖時光與影的運用都使得繪制的作品更有立體感。所以繪畫和電影只是正好顛倒了一下。電影是將三維投射成為二維，而美術是用二維還原三維。其最終效果是一樣的。所以電影當然存在美術性。當然需要對畫面的構成進行研究。因為最終觀眾看到的是二維的畫面。如何讓三維的東西在投射成二維時更具有美感，我想這應該也是電影最基本的功課之一。就像塔科夫斯基電影畫面的極端對稱，包括畫面的視覺焦點等等諸如此類的概念，都是繪圖性范疇的問題。
至少我覺得到現在為止我已經把我自己給說服了，電影具有文學性美術性音樂性，電影是一門綜合的藝術，電影是一門綜合了文學性音樂性美術性還有其他更多性的獨立的藝術。

5. 如何看待電影這種藝術的教化功能

淺說電影藝術教育功能
一、可怖的丑———藝術審美教育的反面?

有人拒絕觀看影片,譴責電影消費苦難。任何一個賣座的電影都像是消費時代的必然產物,審美審丑都帶著「消費」的痕跡。以藝術的教育功能而言,它走向了審美教育的反面———審丑。「人們通過藝術欣賞活動,受到真善美的熏陶和感染,思想上受到啟迪,實踐上找到榜樣,認識上得到提高,在潛移默化中,其思想、感情、理想、追求發生著深刻的變化,從而正確地理解和認識生活,樹立正確的人生觀、世界觀和價值觀。」[1]審美是藝術教育的重要功能,是否意味著「審丑」必將走向藝術教育的反面?電影《一九四二》的審丑是哪一種「丑」?難民慘遭日軍轟炸,一片血肉模糊;栓柱為了花枝孩子的玩具風鈴,被殘忍暴力的日本軍官刺穿喉嚨;全片灰暗的壓抑色調,都被赤裸裸地撂出來、招大夥兒來看。電影分級制的缺漏確實引起了不小的爭端———歷史的血腥程度遠遠超出了我們所能接受的范圍。在電影中,馮小剛更多地是暴露醜惡。他曾說,《一九四二》就像一面鏡子,鏡子裡面他的臉很醜,不好看,但是最起碼它能讓他「知丑」,總比糊里糊塗地臭美好。拍完《一九四二》,他也不會再有盲目的民族自豪感,在向歷史學習的過程中,他學會了「知恥」。在影片中,我們看到了馮小剛對民族劣根性的批判,在面對飢荒的時候,國人的猥瑣、自私都呈現了出來。這種批判跟斯皮爾伯格在《辛德勒的名單》中對猶太人的批判有著相似之處。在那部影片中,猶太人即使是遭遇死亡,也依舊不忘記貪財的本性。《一九四二》出現在今天的銀幕上,是以馮小剛為代表的電影人想要呈現的一種「可怖的丑」,或許類似康德所說的「崇高(壯美)」,人難以創造,也難以承受。藝術作品的創作沒有絕對的「審美」目標,電影藝術教育功能的實現沒有絕對的「審美」路徑。好比教育有「鼓勵式教育」,也有「棍棒式教育」,藝術教育相比普通教育的效果更為抽象和復雜,它總是依賴於藝術形式與內容對於人心的說服力。「丑」與「美」的教育效果沒有直接的可比性,只有相對於教育對象而言,深刻程度與感受力的差異。對於觀眾而言,看電影就是一件純粹感性的事情,所有的理性思考都是人強加上去的,獲得享受本就是看電影唯一公認的訴求。借用電影最後的一句旁白:「這么糟心的事兒都過去了,你還寫,圖個啥?」對啊,法西斯屠殺猶太人、「南京大屠殺」乃至「一九四二」,一一被搬上銀屏,引起街頭巷尾的熱議,非要記住這么「糟心」的歷史圖個啥?有時候我們說某種罪惡,比如大規模的屠殺、種族滅絕的罪,比如「南京大屠殺」、「一九四二」,是不可忘卻、不可挽回、不可救贖的。換句話說,這些罪行雖已成過去,但又是過不去的,雖已成往事,卻不能忘卻。其中一個原因就是受害者都已經逝去,沒辦法接受罪人的懺悔。而且就算有在世的倖存者,又怎能代表死者接受懺悔呢?又怎能代表死者原諒兇手?這樣的重罪或許有被遺忘的一天,卻永遠得不到寬恕。電影人圖心安,觀眾可以憶苦思甜,最重要的是永遠記住我們都是倖存者的後代,活著就要對世間多保留一份憐憫之心。這是倖存者的精神枷鎖,也是後來者的精神解葯。
二、精神解葯———藝術教育的終極訴求

「西方發達國家後工業社會中人的精神空虛,找不到精神的寄託和歸宿,人們被分工所束縛,被物慾所淹沒,人的創造性精神遭到泯滅,從而喪失了人的本質,孤獨、荒誕、頹廢、悲觀彌漫於精神領域。」[1]豈止是西方發達社會的人們才有這樣的精神問題,我們社會主義初級階段的人們也生活在這樣的水深火熱中啊!「普遍脆弱」是民族劣根性走向極端的表現之一,在我們強悍的江湖氣表面下,儼然一顆顆冰冷易碎的玻璃心。如,美國大學生通常會在畢業前選擇休學一年,或游山歷水,或去非洲做義工,體驗理想的人生,獨自去發現真實的美與丑。與此同時,社會競爭壓力、家庭觀念讓中國的大學生沒有這樣的勇氣,害怕浪費與別人競爭的時間,錯過寶貴的機會,會輸在起跑線上,並逐漸臣服於社會、家庭和傳統的既安全又容易的生存之道———這是生存,而非生活,會被不斷闖出來的恐懼、腐敗和死亡的威脅反復折磨,無力探究真相、價值和美。整個民族都需要精神解葯,怎樣的藝術作品才能成為寄託、歸宿呢?最基本的要求是它具有留存下來的品質和必要,能夠解答我們心中的精神謎題,給我們以勇氣來抵抗民族性的集體恐懼和自卑。藝術教育的功能是對藝術品的更高要求。「教育的意義在於培養你的智慧,一種無限的包容力,允許你自由地想像,沒有恐懼,沒有公式,然後你發現什麼才是真實的、正確的事物。」《一九四二》在試圖敲打的是我們麻木的神經———恐怖的大飢荒已經過去,倖存的民族是否已經扛起反思的勇氣?令人遺憾的是,電影中的苦難還是變成了人眼中的一種輕薄消費。電影公映後,劇中台詞「20年後又是條好漢」被很多人調侃———「為什麼不拍1962?」《一九四二》作為一部要賣票房的公映電影,它盡其所能地掀開了一部分被遺忘的歷史。作為災難片,它的藝術教育功能已經最大化了,「1962」這樣的數字它承受不起。要借用片中李培基的一句話:「政府不救災,你們就長吁短嘆,政府現在救災了,你們又在這里吵起來打起來。」導演已經盡力還原了,故事正是因為在我們的意料之中才會顯得真實。一部電影不可能徹底完成「社會主義精神文明建設,全民族精神素質的提高,人文精神的高揚」的偉大任務。《一九四二》是與流行文化逆行的一次嘗試,它的公映已經是一次電影對意識形態的勝利以及對民族性反思的勝利。想要影視作品實現其教化功能是一個需要時間、潛移默化的過程。好的電影在某種程度上具有一定的預示性,或許是世間的事情總在輪回吧,因為人總是善於模仿,而不善於完善。如果僅僅技術進步,人的力量沒有升華,那麼同樣的事情會不斷相似地重演。《一九四二》需要時間慢慢證明它的價值。

6. 聊聊看，電影表達的是藝術要如何理解

時空藝術，它兼有時間藝術和空間藝術的性質，能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現物質世界的時間、空間關系。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶，導演是影片攝制的中心，他必須以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。

7. 電影的風格特點都有哪些

1、實驗電影

實驗電影一般是指拍攝風格和製作方式與那些主流的商業和紀錄片相異甚至對立的影片，或者以一種新的視聽語法出現，或者新的類型。

這種電影早期主要是用16毫米膠片拍攝，大部分沒有傳統的敘事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用「實驗電影」一詞，而代之以「地下電影」。

2、超現實主義電影

現代電影的一種運動，1920年興起法國，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現潛意識的種種狀態。

3、室內劇電影

室內劇電影是二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·萊因哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。

4、街道電影

街道電影(st reet film)是室內劇電影影響下出現的一些以街道為主要動作背景的德國電影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。

5、黑色電影

黑色電影不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片或犯罪片中的一種特殊電影風格，往往關注於道德的腐化。東亞黑色電影的開端是1979年著名影星趙雅芝主演的經典電影《瘋劫》。一般認為嚴格意義上的黑色電影應該是好萊塢出品的黑白電影，年代在1940年-1958年之間。也有人將少量歐洲電影或彩色片稱為黑色電影。60年代以後具有黑色電影風格的影片，被稱為新黑色電影。

8. 如何評價一部電影的藝術性

場景。包括色彩、燈光、服飾、音樂等方面，在場景方面國內藝術造詣最高是我們的國師張藝謀，就拿他的《十面埋伏》來說，每一個畫面都是一幅畫，都可以拿來當牆紙，色彩運用得是出神入化。

9. 什麼是電影藝術風格

因為音樂劇追求的主要是「通俗性，商業性、娛樂性」，而這個追求目標與迪斯尼追求的輕松娛樂，滿足大眾口味不謀而合，這就決定迪斯尼的動畫音樂語言和技法必須以廣大觀眾的音樂審美趣味和聽覺接受能力為轉移，「艱深的語言、復雜的技法、超前的探索」，及其所造成的尖銳刺耳的音響，從根本上說是與迪斯尼動畫音樂絕緣。旋律的優美顯得十分重要。對於這一時期的迪斯尼動畫音樂旋律成為最為重要的創作。

旋律，又叫曲調，它是組織在一起的音的線條。它在音樂作品中佔有最重要的地位。就藝術表現力的整體而論，旋律對於人的聽覺沖擊力和靈魂震撼力確實是其他任何音樂音色所難以企及的。經驗告訴我們一首從未聽過的樂曲，首先聽到的是旋律；最後留給人們印象最深的還是旋律，所以說表現音樂內容的最主要的手段是旋律。旋律本身就必然包含了所有的音樂元素在內。迪斯尼這一時期的題材，表現形式決定了它的音樂旋律是如歌的、優美的、具有動人的歌唱性質的流行性旋律。想要達到「扣人心弦」的美學境界，旋律優美便是最有效的方法。

迪斯尼公司著名的動畫導演威爾弗雷德·傑克遜（Wilfred Jackson）曾經說過「當代的迪斯尼動畫音樂旋律性很強而且線條十分簡單，甚至你能用口哨吹出來，或是哼唱。音樂整體有著和諧的結構。」這充分說明了這一時期的動畫音樂特點。

迪斯尼的動畫音樂雖然採用了音樂劇的元素但是它畢竟不是音樂劇，它有著更為自由的創作空間，它的音樂不需要像歌劇那樣擁有嚴整的形式規范和音樂劇舞台表演那種強烈的戲劇性張力，它的首先要做到的就是用音樂來抒發人物的情感，表現人物在特殊戲劇情境中特殊的內心世界，並通過音樂的烘托，在受眾心中產生心理作用（共鳴）；其次還能夠起到推進劇情的發展，用音樂的形式敘述故事的發展。因此，這一時期迪斯尼動畫音樂作曲家的創作使命，就是要使他創作的旋律優美起來，流行起來，並用其將那些看似相互獨立的歌曲聯系在一起。

二、歌曲強調流行性

談到迪斯尼動畫影片中的歌曲創作，在認清旋律占據地位的重要性以後。就不難理解，為什麼迪斯尼動畫電影中的歌曲越來越好聽，越來越容易被人們傳唱。在當前的迪斯尼動畫電影當中，歌曲除了像以往那樣能夠起到推進劇情的作用之外，更多的強調了它的流行性。這些歌曲除了旋律十分優美以外，歌詞的內容更為外露，非常利於觀眾理解，這也進一步促進了歌曲的流行。

我借用了 「准藝術化風格」 這樣一個概念，來描述這一時期迪斯尼動畫電影歌曲的特點。也就是說迪斯尼的動畫歌曲創作風格雖然以流行、通俗為主導方面，但聽覺上卻能夠做到比普通的流行歌曲高雅一些。這就是在走「准藝術化」風格的道路。簡言之，就是一種介乎藝術歌曲、歌劇詠嘆調與流行歌曲之間的取向。例如：《小美人魚》中的歌曲「Kiss the Girl」；《美女與野獸》中的歌曲「Human Again」；《阿拉丁》中的歌曲《一個全新的世界》（A Whole New World）。

更為細致的說當代迪斯尼的動畫歌曲基本都擁有一下這些特徵：

第一、曲調新穎，蘊含真情實感。

迪斯尼的動畫音樂旋律總是流暢優美，它的新穎又是建立在旋律的流暢優美之上，但又不僅僅停留在流暢優美，讓人感到旋律有著較強的獨特性和一種誘人的魅力，它的每一個音符都暗藏著真情實感，「扣人心弦」。在這里如果想要找到怪異、艱澀的曲調，是一件極難的事情。

例如：動畫影片《風中奇緣》中的歌曲「Listen With Your Heart」

第二、旋律精緻。

迪斯尼的影片中好的歌曲反而是音調最為簡約的，它的歌能夠在一個簡單的動機上發展起來，推展下去，將極其有限的材料作為全曲的「種子」。在重復與變化中，展開樂思。當然音調的簡約不等於簡單，迪斯尼動畫歌曲的音調絕不是蒼白無味的。任意找到一首迪斯尼的動畫歌曲就能夠說明這個觀點。

第三、篇幅短小精悍，採用小型曲式

迪斯尼動畫常常在開場時就用一首短小精悍的歌曲直入人心，它的篇幅不長，結構精短。這樣的歌曲容易流傳起來就成為了必然。縱聽迪斯尼歷年的動畫歌曲精品集篇幅短小，在3分鍾左右甚至更短的歌曲大量存在。不難想像篇幅過長，會帶來記憶的困難，即使寫得非常優美動人，也會給流傳帶來了障礙。所以我們看到迪斯尼的動畫影片每一部，都必然有一首乃至兩、三首廣為流傳的好歌（有的片子包含歌曲達到7、8首）

例如：

《美女與野獸》中的「Beauty and the Beast」只有2分45秒；《白雪公主》中的「Some Day My Prince will Come」有1分50秒；《小飛象》中的「Baby Mine」2分03秒。

第四、音域不寬，聲區不廣

許多迪斯尼動畫歌曲，單純、上口，而且音域不寬，在13度到15度之間，這正好是通俗歌曲的音域范圍，觀眾在感覺悅耳的同時，能很快學會演唱，找到自我娛樂的快感。它們很少使用變化音，演唱難度比較低，可謂老少咸宜。這一切都在為流傳打基礎。

第五、歌詞簡潔，通俗，富於韻律和詩意

許多歌曲的歌詞就如同日常的聊天，非常的口語化，像生活中的對白，有比較強的行動性，極為通俗易懂，但是在簡潔之中，還有一定的韻律。音樂劇的詞作者克雷茨梅曾經說過：「如果歌詞能很容易的從角色口中唱出，就能很容易的進入觀眾的耳朵……。」在觀賞一部動畫影片的時候，如果其中有歌曲，那麼就意味著，其中的歌詞要立即被觀眾所理解，不能讓觀眾停下來去思考一句歌詞的意義，否則音樂會無情的進入下一個小節，不會等待觀眾對詞的疑問。因此迪斯尼的動畫影片中的歌曲樂句都很短，少則4、5個詞，超過10個詞以上的樂句很少。簡短的樂句容易聽懂、容易記憶，另外，簡潔有力，容易推動劇情的發展。例如：《小美人魚》「Under the Sea」

此外，所有的歌曲基本都會邀請知名舉行來演唱，一方面，他們高質量的聲音使這些旋律聽上去更為優美；另一方面這些演唱者的知名度也使得歌曲更容易流行起來。歌曲在這里達到了傳遞、抒發真摯、深沉的情感的作用，配以優美的演唱使觀眾為之動容。例如：《風中奇緣》中「Colors of the Wind」 、《美女與野獸》「Beauty and the Beast」、《阿拉丁》「A Whole New World」。

10. 如何理解電影藝術

電影藝術
20世紀誕生的一種藝術類別。以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。一般而言，電影是一種綜合了藝術和科技的綜合性藝術，電影還是多種藝術元素的綜合。不僅如此，電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙術奇，除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關系，由此形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。電影還可稱為時空藝術，它兼有時間藝術和空間藝術的性質，能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現物質世界的時間、空間關系。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶，導演是影片攝制的中心，他必須以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。

電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種新的藝術形式。它發明於19世紀末期，由最初被認為是「小學生的玩意」、「奴隸們的娛樂游戲」逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度，將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上，然後將不同的膠片銜接起來，經過顯影、定影。乾燥加工成電影拷貝的過程，製成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界，具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。

由於電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片，也有運用各種美術手段和材料製作的美術片，還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜合藝術。

所謂綜合藝術，指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其特徵是：

集體創作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合；

利用現有的一切藝術表現手法。電影有含文學成分的描寫和結構，有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情，有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象；

廣泛的群眾性文化。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。

但是，電影的綜合性並不是指各種藝術成分的簡單相加，而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。它除具有一般文學藝術的共性特徵外，還具有自己的個性特徵。這在於電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點，由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言，將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。

正因為如此，作為藝術的電影，雖然是誕生於眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之後的最新最年輕的藝術，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己製作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統的藝術，其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑，它們問世的時日，就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽考。電影和古老傳統的藝術相比，它只能算個小弟弟。但是它後來居上，後生可畏，最年輕的藝術——電影，以其無可比擬的藝術魁力，闖進了世界藝術之林，一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此，恰恰是由於它年輕，有它自己的優勢。因為電影不僅是誕生於古老傳統的藝術之後，而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短，有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。因此，多種藝術門類的有機綜合，是電影藝術最突出的美學特性，綜合性是電影美的本質所在。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發，探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同，大相徑庭。有人認為電影像文學，有人認為電影像戲劇，也有的認為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。於是便有「可見的文學」、「電影詩」、「視覺交響樂」、「沉默的旋律」諸如此類的說法，試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。這些見解雖知其相對的合理性依據，但在今天看來，其各執一端的片面性，則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰，電影就是電影，因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們於一身的綜合藝術。

電影中包容了文學的因素，因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從文學的各種體裁中廣泛吸取營養，如從詩中汲取抒情性，從散文中汲取紀實性，從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。總之，無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的方式，電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。電影中存在的戲劇因素，表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。電影中的音樂因素，表現在通過旋律配合畫面，以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。至於電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素，不僅表現在造型性和視覺再現性上，對構圖、色彩和光影的處理上，借鑒了這些藝術的經驗，而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等，也都是從這些藝術中借用過來的。

電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧，因而具有文學的因素。但文學進入電影』，由於受電影的制約，經過消化、融合，已發生了質的變化，而非電影加文學。電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧，但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象，而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想，銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學因素決不是電影加文學。

電影從繪畫中吸取營養，包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理，具有繪畫的因素，但繪畫進入電影並非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術有質的區別。繪畫再現生活的手段是線條和色彩，電影的手段是畫面，並且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動為靜，靜中見動，不能表現對象的連續運動，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。

電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素，但戲劇進入電影，因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化，並非電影加戲劇。電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。舞台空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。舞台時間是現實的物理時間，銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。因此戲劇的時空表現受到限制，而銀幕的時空表現則有很大自由。不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地，同時完成，這是戲劇表演的特點；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場表演，欣賞者缺席；欣賞者在場欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地，也不是同時完成。因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。

其他各門藝術進入電影，同樣要產生質的變化，凡此種種，說明電影吸取了多種藝術門類，並不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起，而是經過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性，就其實質來說，乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此，作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影，它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足，既可以充分表現時間又可以充分表現空間，因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質，還在於它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合，它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優勢，成為一門最富群眾性的藝術形式。