如何加速電影故事結構

⑴ 怎樣給電影加速

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⑵ 電影中的敘事結構有哪些

1、因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，

如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

2、回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

3、綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。

它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

4、交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

5、夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

⑶ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構謝謝了，大神幫忙啊

所謂敘事手法無外乎整部影片的敘事方式和技巧。 1。常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。 2。多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》 3。回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》 4。環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》 5。倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5：3：2》全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。 6。亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》 7。重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》 8。 這第八種想不到。 希望這個答案你能滿意！

⑷ 《魂斷藍橋》的立意所在主人公所遭遇的最主要矛盾沖突影片的結構特點 影片情節發展的節奏是怎樣的

影片的結構特點：
1．一見鍾情式的愛情開端
影片開端以倒敘的敘事手法講述故事。倒敘是電影敘事的一種藝術手法，即把結局放在前面，再依據時間順序敘述故事的開端與經過。影片以二十年後羅依站在橋上充滿思念與惆悵的回憶作為序幕，然後以正常的時間順序展開故事的原過程。這不僅沒有打亂正常的時間順序，反而把第二次世界大戰的背景和羅依的過去與現在連在一起，收到了先聲奪人的藝術效果。
故事的開端往往以一個目標為前提，並依此目標來設置人物，而愛情故事又需增添些浪漫的色調與情趣。故事開端，風流倜儻的年輕上尉軍官羅依與清純美麗的芭蕾舞女演員瑪拉在橋上邂逅，兩人一見鍾情，並很快墜入愛河。瑪拉天生聰穎美麗，又充滿天真浪漫和幻想，同時帶有幾分柔弱，這些天然的特點吸引了羅依。而具有男子漢氣質與紳士風度的羅依，在滑鐵盧橋上對瑪拉的不失禮節的保護和關愛，又贏得了瑪拉的好感。一個高雅溫柔美麗的演員與一個英俊瀟灑、風度翩翩的年輕軍官相愛，這是一種「才子佳人式」的浪漫愛情敘事模式。影片通過強有力的視覺沖擊力，營造了一種酣暢淋漓而又超凡脫俗的藝術氛圍。接下來燭光俱樂部的約會用音樂和燭光極力渲染了浪漫的情調，緊接著雨下相擁一幕將兩人內心深處的情與愛點燃，他們便決定馬上結婚。這一環扣一環的情感渲染加速了這段熾熱奔放而又優雅脫俗的愛情的發展，而結婚即為事先設定的「目標」，為實現這一目標，影片採用了這種柔情似水、閃電式的愛情模式，既解決了故事開端要表現的內容問題，又建立了依正常時序推動故事情節發展的敘事模式。
2．跌宕起伏的情節發展
戲劇電影要求情節有起、有中、有終和一個或一系列原因、一個個行動及其後果。在建立了常規敘事秩序後，秩序會遭受破壞，即由不受干擾的狀態轉為干擾介入狀態。干擾的產生由適時的懸念造成，這又導致了緊張、劇烈的戲劇性動作和戲劇性情境的產生，戲劇性動作往往通過一個內在推動力的作用在戲劇性情境中展開，這種內在推動力就是懸念。影片推出的懸念之一就是結婚問題。先是盡可能地安排一些巧合干擾破壞結婚。如瑪拉和羅依在繁瑣的結婚手續中四處奔波，但當他們興高采烈地去教堂舉行婚禮時，牧師卻說「三點以後不舉行婚禮，明天再來」，這是第一個巧合，同時這與情節的發展也形成了直接的因果關系。然後羅依突然接到命令，馬上要奔赴前線，並請瑪拉到車站會面後離別。這個突變使兩人的愛情面臨著嚴峻的考驗，並因此導致瑪拉被芭蕾舞團開除，使劇情發生戲劇性變化。從此，敘事的單一線索由於兩人各奔一方而變成了兩條線索，一條是羅依在戰爭中經歷生死考驗，另一條是瑪拉的命運，兩條線索彼此交織，互相關聯，互為因果。為了不脫離愛情的主題，瑪拉的命運成為主線，羅依打仗的場面作為副線被隱藏。同時，浪漫的愛情敘事受到干擾暫時中斷。
根據情節的安排，敘事中插入一次重大厄運，產生沖突，以表現人物不斷與命運的對抗，形成情節高潮來推動劇情，並採取「強化」的方法，使沖突更尖銳激烈，情節跌宕起伏以便用濃郁的戲劇性感染觀眾。同時伴著偶然的巧合、誤會，與情節發展邏輯相抵觸，構成了故事的曲折性。
瑪拉與羅依母親的會面製造了一場誤會，在會面前的等待中，瑪拉在「陣亡」名單上看到了羅依的名字，天塌地陷般的沉重打擊，將瑪拉的玫瑰夢擊得粉碎。因此，當羅依母親來到的時候，瑪拉顯得很不自在，當羅依母親提及自己的兒子並想告知其子的情況時，瑪拉表現出十分的失態和神經質。因為羅依「陣亡」的消息已經打破了她編織好的美夢，她再也經受不住這樣的刺激，以至於羅依母親掃興而去。禍不單行，厄運一個接著一個，她從愛情的高空中跌落到低谷，立即被拋回戰時冷酷的現實中：被解僱而失業——戀人「陣亡」——病篤卧榻形成了一條層層遞進的情節發展的因果鏈，被解僱和戀人「陣亡」都是病篤卧榻的直接原因，病篤卧榻又導致瑪拉被拋向絕望的悲境，最後在貧困與絕望中淪落風塵。一個天真爛漫的少女被推到冷酷悲哀的現實人生中，沒有前面的原因也就不會產生相應的結果。瑪拉的沉淪既意味著兩人愛情的結束又為最終的悲劇埋下了伏筆。同時，瑪拉不斷地與自身命運抗爭所產生的沖突使劇情一波三折。影片把前面的熱烈而痴迷的浪漫愛情和後面的悲哀絕望的現實人生相對照，使情節更加曲折動人，扣人心弦。
3．悲憫凄美的愛情結局
在故事進展中，沖突越激烈，矛盾的張力就越大，到高潮時，雙方斗爭達到白熱化程度，最後實現一方消滅另一方的結果，二元對立歸於一元獨存。當瑪拉被逼到窮途末路之際，正是主人公與命運斗爭的極致，也是解決沖突的恰當時機。編導再次運用巧合實現沖突的消亡，利用細節烘託人物的情感，使敘事秩序又一次恢復到常規狀態。
幾年之後，瑪拉在滑鐵盧車站接客時意外地接到凱旋的羅依，這是一場意外的驚喜，也是巧合的安排。至此，兩條線索又合並成一條，那種愛的沖動又重新萌芽，羅依的愛，使瑪拉又煥發出青春的光彩，已熄滅的愛情之火燃燒起來。兩人的愛情似乎復活了，沖突的對立暫且歸於平靜，而深層的沖突仍然潛在，並會在關鍵時刻爆發。
為使情節更為戲劇化，結局絕不會平平淡淡。傳統的敘事模式強調一個「好結局」，但並不一定是皆大歡喜。相反為了再次激發觀眾的情趣，更多會用悲劇性的結局。魯迅先生說：「悲劇是將美好的東西打碎給人看」。按常理，好人應該給他一個美好的結局，但是影片中表現的愛情早已埋下了死亡的陰影，永恆的愛情其實是情與愛在瞬間的凝固，從這個意義上，死亡可能是達成永恆的最好方式。正如一個寓言所述：遇見愛情即遇見災難。

⑸ 以影片《羅拉快跑》時空結構為切入點，分析導演是如何進行安排創造的。

把兩部電影放在一起說，只是因為兩部電影的主人公都可以有神奇的力量去逆轉時空，而時間倒流恰恰是會讓所有人興奮的題材。
《羅拉快跑》絕對是一部讓人緊張刺激的好電影，75分鍾，很短，但是窒息。
看這部電影的起因是在書店裡看到一本書，一本厚厚的書用來解讀只有75分鍾的電影，我真的覺得太奇怪了。於是我也讓自己陷入這個游戲之中.

羅拉和艾倫的神奇在於他們有著超能力來逆轉時空，她可以對自己說：「我不想這樣。」然後時空隧道就可以因此而逆轉。生活有很多種可能性，僅僅一秒鍾而已。一秒鍾的不同，就可以改變所有的事情。《羅拉快跑》中那個偷孩子的女人，偷自行車的人，父親的情人，……《蝴蝶效應》中的艾倫的母親、艾倫的朋友、抱小孩的母親……通過他們的時空隧道我們可以看到，這個世界真的很奇妙。

可是，除了在游戲中一切都無法驗證，只是想像而已。

關於起因：
《羅拉快跑》起因於丟失的十萬馬克，如果二十分鍾拿不到十萬馬克，羅拉的男友曼尼肯定會被老大打死。所以，二十分鍾，十萬馬克成了羅拉奔跑的主題。
《蝴蝶效應》起因於艾倫的大腦是於旁人不同的，他會間歇性失憶。他的記憶是破碎的，對斷點的彌補成了他穿越時空的起因。

可以說羅拉的奔跑是起因於愛情，而艾倫的反復逆轉是因為一切都不能如願，解決一個問題反而會帶來一個更大的問題。

關於過程：
《羅拉快跑》中的兩次時空逆轉源於羅拉不想讓自己死亡，也不想讓曼尼死。可以說這是愛情的力量。在冥界中是兩個人的談話。第一次羅拉是在反復追問曼尼是否愛自己。羅拉想證明的是愛情。在得到肯定的答案後，她不甘心死亡，於是時間倒轉。第二次，是曼尼死，曼尼反復想知道在他死後羅拉是不是就會愛上別人。對此，羅拉回答異常乾脆：「別說了，你還沒死！」於是，羅拉再次使時間倒流。
《蝴蝶效應》的四次時空逆轉都是源於：他想知道自己在追尋記憶的過程中遇到的障礙。他最初的想法只是想知道事情究竟是怎樣的。可是由於他本身大腦的問題，回憶是一種痛苦。他其實都是在按照自己的解構來重新詮釋未來。他在不停的修正以前的錯誤，以為一切都會變好。可是直到最後他才發現，幾乎就是越來越糟，無論他怎樣救火，似乎火是越燃越大。直到從女巫那裡得知自己是一個沒有生命線的人，他才意識到一切的根源在於自己本不應該出生的。

關於結尾：
《羅拉快跑》的結尾是喜劇的，曼尼找到了丟失的十萬馬克順利交差，羅拉贏得了十萬馬克他們成了有錢人。羅拉的爸爸意外死亡，這也讓羅拉免於知道自己的身世，羅拉的媽媽免於知道丈夫的不忠。
《蝴蝶效應》的結局更是一種大團圓。就在於艾倫讓自己在出生前死亡。這樣以後由於他所產生的種種不幸都沒有發生了。

雖說兩部電影都是追求的團圓的結尾（是不是就像人們以為的只要時空倒轉一切都會解決的心理？），但是我認為羅拉的結尾是正常的，而艾倫是不正常的。主要是因為：在《羅拉快跑》的影片開始我們就被告知一切只是一個游戲，我會接受一個游戲以勝利的姿態結束。而《蝴蝶效應》不是。他以為他拍的是一種真實。我真的認為，如果最後艾倫以精神病人的身份入院，這樣艾倫的一切其實都成了他臆想的幻影，一切都比較好解釋，一切都會比較合理，也比較好接受。

《羅拉快跑》是一部很精緻的電影。從電影的開場一個男人哲人般追問的聲音，就會深深的抓住觀眾。卡通的羅拉在拚命的狂奔，打碎一個個懸在她頭頂的名字，這除了是電影開場片頭中的增強視覺效果的手法之外，我認為還是羅拉能夠打破一切桎梏的象徵。接著，演員如被警察通緝照相般一一登場。感覺就像在向這個世界通緝他們的存在，他們生活在這個宇宙之中，所有的行動必將會被記錄，記錄者、通緝者也就是時間。

滴答滴答的時間的聲音，讓人緊張興奮。然後一頭象徵著時間的無情的怪獸張開大嘴，把我們吞噬到時間的漩渦之中。整部電影的鏡頭都是快速掠過的，讓人感覺目不暇接。由此是整個電影的節奏是非常快的緊張的，而且配樂也是在不停的加速這種緊張，只是在最後羅拉贏到錢而曼尼也找到錢之後，才有一個清澈的女聲想起，歌聲很遼遠，很輕松，就像這部電影的結局一樣讓人放鬆。因為，這70多分鍾整個人都太緊張興奮了，所以就是這放鬆給人的感覺異常強烈。

看過之後想到了昆得拉說過的一句話：我們永遠無法知道對錯，因為時間是直線的，一切不可重來。我們永遠無法知道自己是對是錯。
可是這兩部電影都是在詮釋著另一種可能性。是人類對於重蹈時間的渴望。我們在奔跑，和時間賽跑。有人會說，只有時間才是勝利者。可是，這場賽跑沒有裁判，我們也不知道如果再早一秒抑或晚一秒到底會發生什麼。所以，我並不認為，在這場比賽中我是失敗的。可是如果人一生都無法知道什麼是對錯，那是不是很可怕？可是我們就是生活在這種無法分辨對錯的時間的囚籠之中。

在時間的維度中，我們無法把握命運、無法把握世界。

⑹ 如何分析影片結構

結 構

影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。

結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。

影片的結構，框架，就是電影的風格。

導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。

影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：

二．劇作結構分析：

劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。

從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。

縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：

A、情理之中，預料之中；

B、情理之外，預料之中；

C、情理之中，預料之外；

D、情理之外，預料之外。

但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。

非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。

現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比合理更為重要。

2．情節結構分析：

情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。

傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。

電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。

電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。

現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。

總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

⑺ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(7)如何加速電影故事結構擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

⑻ 電影的敘事技巧和敘事結構是什麼

羅伯特·麥基被公認為世界銀幕劇作教學第一大師。《故事--材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》是麥基第一次以書的形式揭示其屢獲大獎的銀幕劇作方法。

故事的衰竭

在談到故事的商業性和娛樂性時，作者寫到：「有人認為這種對藝術的渴求只不過是純粹的娛樂，與其說是人生的探索，不如說是對人生的逃避。但是，究竟什麼是娛樂？娛樂就是沉湎於故事的儀式之中，一直到知識上和情感上都滿足為止。對電影觀眾來說，娛樂即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕之上，來體驗故事的意義以及隨著對故事的見解而來的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，並且，這種感情會隨著意義的加深而得到極度的滿足。」

「然而，盡管無所不在、無孔不入的媒體現在使我們得以跨越國界和語言的壁壘，將故事傳送到千家萬戶，但講故事的整體水平卻每況愈下。漏洞百出的虛假故事被迫用玄妙來取代實質，用奇詭來取代真實。虛弱的故事為了博取觀眾的歡心已經墮落為成百上千萬美圓堆砌起來的大轟大嗡的演示。」

《故事》中規定的故事設計術語
（S語：可能看起來有些抽象，不過這些內容確實很經典，作者憑著多年的經驗和理論積累，為每一個看起來模糊的概念做了明確嚴格的定義，讓這些概念不再是一片混亂。）

結構
結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，並表達一種特定而具體的人生觀。

故事事件
故事事件創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，並通過沖突來完成。即從沖突中撞擊出來的變化。

故事價值
故事價值是人類經驗的普遍特徵，這些特徵可以從此一時到彼一時，由正面轉化為負面，或由負面轉化為正面。

場景
場景是指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，這段動作根據至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著傢伙子的情境。理想的場景即是一個故事事件。

節拍
在場景裡面的便是最小的結構成分，節拍。
節拍是動作/反應中的一種行為交流。這些變化的行為通過一個又一個的節拍構築了場景的轉化。

序列
序列是指一系列場景-- 一般為二到五個，其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最後達到頂峰。

幕
幕是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其頂點，導致價值的重大轉折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強勁。

歸納：場景以細微但意義重大的方式而轉化；一系列場景構成一個序列，以適中的、更具沖擊力的方式而轉化；一系列序列又構成了下一個更大的結構--幕，一個表現人物生活中負荷價值的情境中重大逆轉的動態單位。

故事
一系列幕便構成所有要素中最大的結構：故事。
「一個故事只不過是一個巨大的主事件。當你在故事的開頭看一下人物生活中負荷價值的情境，然後把他和故事結尾的價值負荷進行比較時，你應該能夠看到故事弧光，把生活從故事開始時的一個情境帶到故事結束時的另一個變化了的情境的巨大變化。這個最後的情境，這一結尾變化，必須是絕對而不可逆轉的。」

故事高潮
故事是一系列幕的組合，漸次發展為一個最後的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發出絕對而不可逆轉的變化。

情節
「在一些文學圈內，『情節』已經變成了一個骯臟的詞，因為它被濃重的商業主義意味所污染。損失是我們自己的，因為情節是一個准確的術語，用來命名那種用以構建和設計故事的具有內在的連貫一致而且互相關聯的、在時間中運行的事件模式。」

「盡管每一個優秀故事的創作都離不開偶發的靈感，但一個劇本的寫作絕不是偶然。作者會對靈感進行反復修改，使故事渾然一體，似乎完全來自一種本能的直覺，但他（作者）心裡明白，為了使故事看起來輕松自然、一氣呵成，他付出了多少努力和不自然。」

情節設計是指在故事的危險領域內航行，當面臨無數岔道時選擇正確的航道。情節就是作者對事件的選擇以及事件在時間中的設計。

故事三角

大情節、小情節、反情節

經典設計 最小主義 反結構（有圖，還沒掃……）

經典設計是指圍繞一個主動主人公而構建的故事，這個主人公為了追求自己的慾望，經過一段連續的時間，在一個連貫而具有因果關系的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局。

如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題並滿足了關注的所有情感，則被稱為閉合式結局。

一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結局。

主動主人公在為追求慾望而採取行都時，與他周圍的人和世界發生直接沖突。
被動主人公表面消極被動，但在內心追求慾望時，與其自身性格的方方面面發生沖突。

線性時間與非線性時間
無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排於一個觀眾能夠理解的時間順序中，那麼這個故事便是按照線性時間來講述的。

如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續性，以至觀眾無從判定什麼發生在前什麼發生在後，那麼這個故事便是按照非線性時間來講述的。

因果與巧合
因果關系驅動一個故事，使有動機的動作導致結果，這些結果又變成其他結果的原因，從而在導向故事高潮的各個片斷的連鎖反應中將沖突的各個層面相互連接，表現出現實的相互聯系性。

巧合驅動一個虛構的世界，使沒有動機的動作觸發不能導致進一步結果的事件，因此將故事拆解為互不關聯的片斷和一個開放式結尾，表現出現實存在的互不關聯性。

連貫現實與非連貫現實
連貫現實是虛擬的北京，確立人物及其世界之間的互動模式，在整個講述過程中這些互動模式一直保持著連貫性，從而創造出意義。
非連貫現實是混合了多種互動模式的背景，其中故事章節不連貫的從一個「現實」跳向另一個「現實」，以營造出一種荒誕感。

「作家必須精通經典形式
通過直覺或研究，優秀作家都明白最小主義和反結構並不是獨立的形式，而是對經典形式的反應。小情節和反情節產生於大情節--前者將其縮小，後者與其對立。先鋒派的存在是為了反對大眾化和商業化，直到它自己也變成大眾化和商業化的東西，然後它便反過來攻擊它自己。
……
偉大的藝術家都尊崇這些循環，他們明白，無論背景或教育程度如何，每一個人都是自覺地或本能地帶著對經典的預期而進入故事儀式的。
……
不要以為自己看過一些影片就已經理解了大情節，這種事情是開不得玩笑的。只有當你確實能夠搞出象樣的作品之後，你才敢說自己已經理解了。作家需要不斷地磨練技巧，直到知識從左腦滑向右腦，直到智力感悟變成一種活生生的手藝。」

⑼ 怎麼可以加速電影緩沖速度

我認為可以先暫停，等一會兒在看就不會卡，加速電影緩沖速度。