電影人之眼如何用畫面講故事pdf

Ⅰ 如何評價電影《天空之眼》

影片中無人機戰爭的復雜性觸發了一系列戰略決策、道德危機、附帶損傷和責任推諉，也是這部影片吸引觀眾之處，導演巧妙地融合了懸疑驚悚和諷刺揶揄的元素。影片不完全向黑色幽默傾斜，這部難以歸類的戰爭題材影片還是笑點不斷，讓觀眾不禁拿來與庫布里克的經典《奇愛博士》作比較。該片作為一部政治驚悚片，娛樂性十足。犀利的剪輯放大了緊張感，陰冷、封閉的內部空間和光天化日之下危機潛伏的外部空間，在鏡頭下形成鮮明對比。藝術指導和特效進一步增強了影片的可信度，影片的群戲十分出彩[7] 。（搜狐網評）
影片是一部奇特的戰爭題材電影，設定符合現代戰爭特徵，情節設置緊張又有反諷腔調，好笑的部分在於電影中出現的「中國元素」[8] 。（搜狐網評）
影片按照時間順序講述了故事內容，剪輯緊湊，配樂出色，非常具有觀賞性[9] 。（1905電影網評）

Ⅱ 《人之怒》上映首日，票房爆表讓人驚訝，你怎麼看這部電影

這部臨時定檔的電影，可能要入圍我的年度十佳了。不因為其他，唯一理由就是他的主創是「蓋里奇+傑森斯坦森+動作片」。

作為全世界最有特色標簽的導演之一，早期的《兩桿大煙槍》是蓋里奇繞不過的話題，這也是蓋里奇和傑森斯坦森的第一次合作。

總的來說，這部電影的整體劇情是簡單通俗的。蓋里奇電影該有的動作、多線敘事，黑幫元素都有。雖然缺少了黑色幽默，不過蓋里奇加入了一些懸疑感，也為了之後的反轉做了一個很好的鋪墊。

相比於蓋導去年的《紳士們》，《人之怒》給我的感覺更商業，更純粹。如果你喜歡那種硬核動作的爽片的話，推薦一定要去電影院的大銀幕上看，體驗感真的很不一樣。

Ⅲ 拍電影用的不專業攝影機，求分析，求幫助。

我來給你回答：一、你要弄明白，用這樣的攝像機只可說，拍的是有故事情節內容的視頻影視片子。從專業角度講:就是電視片之類型的視頻。而電影的拍攝，雖然結果都是視頻片子，但都不是用拍攝電視的攝像機拍出來的。因它的各方面的特殊要求，而是需要採用拍電影專門的攝像機。之所以先提這個，就是告訴你，完全不必拘泥這個。用你提到的攝像機足以能滿足你的要求了。二、你要搞清像素問題。告訴你這又是個既簡單而又復雜的問題。因為，如從專業角度去理解就復雜。若從普通一點的常識解釋：就是一幅畫面由多少點組成的問題。這個像素指得是一幅畫面，是靜止的畫面。因此，它一般都是在針對照相機的性能指標來說的。而用來拍攝動態素材的攝像機，專業的指標用的是線素（就是垂直和水平線性）。其實兩個意思都差不多，可它們的區別在那呢？就畫面來講：照相機拍出來的結果是單張畫面，不管它後面用的是屏顯還是用相紙列印出來，結果都是靠點陣構成畫面的密度多少（就是像素），來決定畫面的清晰和模糊的。這樣，點陣越多（像素越高）畫面看起來就越清晰。而攝像機拍出來的是動態畫面。不管是拍攝之初，還是最終的顯示。其都是用幀來計算的（就是人們看到的）。這里就是說，當人們從屏幕上看到的用攝像機拍攝的鮮活畫面時，就不是如相機照出的那樣，是一幅單張畫。而是，由24幀以上的畫面，再一秒鍾的時間內，在人們的眼前走過的現象。因此，這里就得用上能衡量每一幀畫面掃描時所用的垂直和水平線性多少來決定它的清晰和模糊了。簡單點，就如人們在一張紙上畫素描畫時，利用橫豎線條來布白調子的效果（水平垂直線條交叉的越多，畫面就越勻稱）。所以，攝像機就不同於相機，用的是線性參數來衡量它的圖像指標的。但如今也有用像素說攝像機的。這也不矛盾，那是因為：線條交叉越多，是不是產生的交叉點也就越多;而交叉點越多，是不是反過來像素也越多。因此，從這個意義上講，就不矛盾了。三、你對比的這兩款機都好。可要從應用上來講，還是推薦「索尼NEX-VG30E」。因為，單從它的光學變焦11倍，就要從性能上優於第二款的（它可為你在拍攝時，提供更多一點焦段的表現力）。其它，就看你自身的取向了。就攝像機對畫面的影響，我就為你提供這點意見。

Ⅳ 電影中從門眼看外面的人這一鏡頭是怎麼拍攝的，就是用主人的視角在門眼中看門外的人，門眼中體現人的畫面

取一塊紙板（或者其他材料，根據情況來看），根據你需要的門眼大小來挖一個洞。拍攝時擋在鏡頭前。。。。。以上是前中期操作。。。。
也可以後期來操作，就是後期P上去

Ⅳ 電影人之眼怎麼樣

《電影人之眼:活用電影構圖》
介紹了電影基本鏡頭的構圖原理，通過闡述如何用畫面來講故事、如何通過畫面與觀眾進行交流，幫助大家駕馭電影這一藝術形式。
由此，讀者朋友對每個鏡頭在電影敘事方案中所扮演的角色將有更深入的解讀，同時了解如何從技術層面為拍攝強有力的、令人印象深刻的畫面做好准備。
編入了幾百部彩色電影案例，是一本內容集中、可隨手翻閱的參考書。

Ⅵ 電影鏡頭語言

鏡頭語言————我們通常可經由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化， 去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容，這就是所謂『我的鏡頭會說話』，也就是一般所講的『鏡頭語言』。 而大部份的入門者還是在嬰兒『學講話的階段』，所以無法透過『言語』很清楚的表達他想說的話， 甚至於顛三倒四語焉不詳，更甚至語無倫次令人摸不著頭緒。所以你只要把『鏡頭語言』搞懂， 你就能『言之有物，暢所欲言』，三言兩語的把你要表達的事情說得凊凊楚楚，不再讓人有不知所雲的感覺。以上用『語言』當做比喻，來說明攝影就像在講話，用詞美不美倒是其次，要讓人聽得懂才是最重要的。 所以要透過鏡頭來表達一件事件，讓別人很輕易的就可看出你的影片到底在表達什麼， 例如你拍攝一個中正紀念堂的大門，大家只要一看到這畫面馬上就可以了解， 而有的人就是怕你沒印象，左邊拍一次右邊再拍一次，這就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳邊一直重覆著同樣一件事，你說煩不煩？ 還有許多人在拍攝靜物時，如花朵、器皿、圖畫等，畫面雖美但不很生動的主題，鏡頭卻停滯很久， 這就好像明明三言兩語可表達清楚的事情，卻用了長篇大論來說明，當然你會沒有耐心再聽下去。 同樣的在影像的世界裡，雖然和平常講話的表達方式不同，但目的是一樣的， 所以你在拍攝時把它幻想成你在說故事，如此一來就不會腦袋空空，不知道要拍些什麼畫面及內容。

《亂》---鏡頭語言的顛覆

看完黑澤明的電影《亂》，我壓抑得長久呼吸困難，雖然這部改變自莎士比亞《李爾王》的悲劇我早已熟知，但當結局到來，我仍心似刀絞。
情感如此強烈，鏡頭卻如此冷靜，冷靜得讓我無法承受！

《亂》的鏡頭，顛覆了我以前所學習的那些語言法則。
片子中的鏡頭幾乎全部是遠景和全鏡，象老人的一雙智慧的眼睛，遠遠的、平靜的注視著故事的發生。人性中的欺騙、狹隘、自私等醜陋的一面，都赤裸裸暴露在這種寬容的注視之下。
在我們的經驗當中，人物情感迸發的時候，要用特寫來強調表現，既表達人物分明的情緒，也含蓄地表達導演的主觀感情，讓觀眾也達到一種情感的統一。
《亂》沒有。
幾乎找不到一個中景，更別說特寫。
看不到演員的表情，讓你感到，悲劇正在鏡頭前上演，陰郁的內心卻隱藏在生活之下。
在我們的經驗當中，故事發展到高潮的時候，一定要通過鏡頭的剪接率和景別的跳躍等手段來創造出緊張節奏，達到內在節奏與外在節奏的統一。
《亂》沒有。
永遠平視的長鏡頭，人物運動緩慢，鏡頭幾乎沒有外部運動，其景別也決定了沒有景別的跳躍。
即使是表現殘酷、壯烈的戰爭場面，仍然是長鏡頭、固定鏡頭、遠景、全景。
如此緩慢而平靜的述說。
這樣的鏡頭語言，造成觀眾心理的強烈反差，讓我難以通過鏡頭去發泄情緒而一再壓抑，然後一再積累。
最後，當勝利到來，三太子卻被冷箭射中，死在老王懷里時，死裡逃生的老王放聲痛哭。
悲劇達到最高潮，鏡頭仍然冷靜地遠遠注視。
看不到老王的表情，只聽見悲痛的號啕。
此時，積累已久的情感在冷靜的鏡頭下終於爆發，我無法哭泣，卻幾乎因為呼吸困難而昏過去。
把一切鏡頭的、剪接的技巧降至最低，屏棄外在的表現，一切都讓位給故事，讓位給情感，讓位給觀眾內心深處的思考。

鏡頭組接的一般規律和方法

我們都知道，無論是什麼影視節目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續下來，使觀眾能從影片中看出它們融合為一個完整的統一體，那是因為鏡頭的發展和變化要服從一定的規律，這些規律我們將在下面的內容里做詳細的敘述。
（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律
鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想一定要明確，在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎麼樣將它們組合在一起。
（2）景別的變化要採用「循序漸進」的方法
一般來說，拍攝一個場面的時候，「景」的發展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，「景」的變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候「景」的發展變化需要採取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。
·前進式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發展。
·後退式句型：這種敘述句型是由近到遠，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現由細節到擴展到全部。
·環行句型：是把前進式和後退式的句子結合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠景，或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沉到高昂，再由高昂轉向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。
在鏡頭組接的時候，如果遇到同一機位，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，一副副畫面看起來雷同，接在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一變化，就會在人的視覺中產生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次，有「拉洋片」、「走馬燈」的感覺，破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題），對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說，採用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是採用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。
（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規律
主體物在進出畫面時，我們拍攝需要注意拍攝的總方向，從軸線一側拍，否則兩個畫面接在一起主體物就要「撞車」。
所謂的「軸線規律」是指拍攝的畫面是否有「跳軸」現象。在拍攝的時候，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側，那麼構成畫面的運動方向、放置方向都是一致的，否則應是「跳軸」了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。
（4）鏡頭組接要遵循「動從動」、「靜接靜」的規律
如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為「動接動」。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那麼這兩個鏡頭的組接，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來後，接上一個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是「靜接靜」。「靜接靜」組接時，前一個鏡頭結尾停止的片刻叫「落幅」，後一鏡頭運動前靜止的片刻叫做「起幅」，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鍾。運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭，那麼搖鏡頭要有「落幅」，否則畫面就會給人一種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。
（5）鏡頭組接的時間長度
我們在拍攝影視節目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據要表達的內容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同，包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫麵包含的內容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內容，所需要的時間就相對長些，而對於近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。
另外，一幅或者一組畫面中的其他因素，也對畫面長短直到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時，長度應該短些，如果要表現暗部分的時候，則長度則應該長一些。在同一幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點要表現動的部分時，畫面要短些；表現靜的部分時，則畫面持續長度應該稍微長一些。
（6）鏡頭組接的影調色彩的統一
影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什麼顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說，除了一個影調問題還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內容通暢表達。
（7）鏡頭組接節奏
影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序，刪除多餘的枝節才能完成。也可以說，組接節奏是教學片總節奏的最後一個組成部分。
處理影片節目的任何一個情節或一組畫面，都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在一個寧靜祥和的環境里用了快節奏的鏡頭轉換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。然而在一些節奏強烈，激盪人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。
（8）鏡頭的組接方法
鏡頭畫面的組接除了採用光學原理的手段以外，還可以通過銜接規律，使鏡頭之間直接切換，使情節更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。
·連接組接：相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現同一主體的動作。
·隊列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由於主體的變化，下一個鏡頭主體的出現，觀眾會聯想到上下畫面的關系，起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創造性的揭示出一種新的含義。
·黑白格的組接：為造成一種特殊的視覺效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，在表現各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格，或者在合適的時候採用黑白相間畫格交*，有助於加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。
·兩級鏡頭組接：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發展在動中轉靜或者在靜中變動，給觀眾的直感極強，節奏上形成突如其來的變化，產生特殊的視覺和心理效果。
·閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化。
·同鏡頭分析：將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候，往往是處於這樣的考慮：或者是因為所需要的畫面素材不夠；或者是有意重復某一鏡頭，用來表現某一人物的青絲和追憶；或者是為了強調某一畫面所特有的象徵性的含義以印發觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應，從而達到藝術結構上給人一完整而嚴謹的感覺。
·拼接：有些時候，我們在戶外拍攝雖然多次，拍攝的時間也相當長，但可以用的鏡頭卻是很短，達不到我們所需要的長度和節奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內容的鏡頭的話，我們就可以把它們當中可用的部分組接，以達到節目畫面必須的長度。
·插入鏡頭組接：在一個鏡頭中間切換，插入另一個表現不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看，突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現該人物意外的看到了什麼和直觀感想和引起聯想的鏡頭。
·動作組接：藉助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉換手段。
·特寫鏡頭組接：上個鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結束，然後從這一特寫畫面開始，逐漸擴大視野，以展示另一情節的環境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，而不使人產生陡然跳動的不適合之感覺。
·景物鏡頭的組接：在兩個鏡頭之間藉助景物鏡頭作為過度，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環境和景物風貌，也表示時間和季節的變換，又是以景抒情的表現手法。在另一方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。
·聲音轉場：用解說詞轉場，這個技巧一般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內音互相交替轉場，像一些電話場景的表現。此外，還有利用歌唱來實現轉場的效果，並且利用各種內容換景。
·多屏畫面轉場：這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法，是近代影片影視藝術的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多，可以使雙重或多重的情節齊頭並進，大大的壓縮了時間。如在電話場景中，打電話時，兩邊的人都有了，打完電話，打電話的人戲沒有了，但接電話人的戲開始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣，按照創作者的意圖，根據情節的內容和需要而創造，也沒有具體的規定和限制。我們在具體的後期編輯中，可以盡量地根據情況發揮，但不要脫離實際的情況和需要。
不知道你要的是不是這個！

Ⅶ 王家衛的電影，是如何用鏡頭講故事的

談到王家衛的鏡頭特效，可能你首先會想到色調，不過今天我們來說說鏡頭手法。《墮落天使》王家衛用自己獨到的表現手法將香港社會底層生活描述的淋漓盡致。


1.超廣角鏡頭

《墮落天使》中有很多晃動的鏡頭都是採用手提攝影的方法完成，很多畫面有很強的晃動感，用來突出表現都市的模糊感：情感模糊、關系模糊、時空模糊。在影視作品的創作中，可以在前期或者後期通過模糊來營造晃動感，用來表達人物模糊的情感，可以讓畫面更有故事感，更高級。

學會了王家衛這三種鏡頭技巧，你就可以更輕松的拍出大片。

Ⅷ 電影權利之眼的謎語是什麼

《電影人之眼》作者是默卡多，在2013年出版。《電影人之眼:活用電影構圖》介紹了電影基本鏡頭的構圖原理，通過闡述如何用畫面來講故事、如何通過畫面與觀眾進行交流，幫助大家駕馭電影這一藝術形式。由此，讀者朋友對每個鏡頭在電影敘事方...

Ⅸ 作為導演，如何在用畫面講故事

具有廣告分鏡、剪輯、美術背景的希區柯克自然也就對故事板情有獨鍾。他更可以憑借這一點，通過故事板來控制整部影片的走向。所以即便他不是電影科班出身，也能成就一部又一部的恐怖驚悚經典。而反過來說，一部又一部的經典作品也佐證了故事板在電影拍攝中的重要性。正是因為希區柯克詳細的故事板對影片的絕對掌控，才可能有「他在片場從來不看攝影機取景器」的傳言。

Ⅹ 電影畫面的問題

其實一眼就能看出年代的基本上都是中國的電影。
首先是電影膠片的發展。
再一個就是化妝了。80、90年代電影將人簡單的分為好人跟壞人，好人一般都是稜角分明，怎麼看怎麼正義，壞人則個個賊眉鼠眼，怎麼看怎麼不像好東西。電影就跟話劇一樣，舞台裝的效果比較濃厚。現在講究自然，人看上去比較舒服一點。
還有，光線的運用，現在布光技術比80、90年代要先進的多，那個年代好人生活在光明裡，壞人生活在黑暗中。
個人認為，能感覺出時代感是因為那個時代電影講故事的方法跟現在有很大的差別。
服裝也是很重要的展現時代感的一點。