電影藝術與語言藝術之間的關系如何

『壹』 電影藝術的含義是什麼它與其他藝術門類有什麼關系或區別與聯系

電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

(1)電影藝術與語言藝術之間的關系如何擴展閱讀：

在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。

法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。

『貳』 怎樣理解文學與其他藝術之間的親緣關系

一、文學與繪畫的區別與相通

文學以語言符號描寫世界，作用於人的想像，是語言的藝術。繪畫以線條、色彩等符號描繪世界，作用於人的視覺，是視覺藝術。由此構成二者的區別。

文學與繪畫作為兩種不同的藝術樣式，彼此之間存在著形態方面的差異。這種差異最清楚地表現在二者塑造藝術形象使用的媒介符號的不同。德國學者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781)對詩（文學）與畫的界限做過專門的論述：「既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時間中發出的聲音；既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調；那麼，在空間中並列的符號就只宜於表現那些全體或部分本來也是在空間中並列的事物，而在時間中先後承續的符號也就只宜於表現那些全體或部分本來也是在時間中先後承續的事物。」 [①] 繪畫用的是「自然符號」即形體和顏色，文學用的是「思想符號」即語言。萊辛認為，因為繪畫用的是自然符號，所以它適合表現在空間中並列的事物，即靜態的事物；而文學用的是語言符號，因此適合於表現前後持續的事物，即動態的事物。萊辛的觀點揭示了文學與繪畫之間的區別。文學通過語詞這種抽象的「思想符號」來充當藝術媒介，而「任何詞（語言）都已經在概括」 [②] ，所以，一般來說，文學缺乏繪畫所具有的色彩、線條、形體等自然符號的具體性而帶有一定的抽象性。

文學與繪畫之間既有差異性，同時又有共同性，是可以相通的。例如古希臘西蒙尼底斯(Simonides，556～496 B.C.)就說過：「畫是無聲詩，詩是有聲畫」。宋代蘇軾也說過：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」他們的意思都在強調文學與繪畫是可以相通的。

首先，詩與畫的相通集中體現在它們可以相互轉化和配合。繪畫的特點是善於描繪空間形象，作用於詩可以使其增強形象性；文學善於傳達人的情意，影響到繪畫可以使其獲得畫意的深刻表現。詩可以轉化為畫，畫也可以轉化為詩。中國藝術歷來講究「詩情畫意」，詩情可以轉化為畫意，畫意也可以轉化為詩情。詩情和畫意之間的互動、轉化和配合，可以塑造出更生動立體的藝術形象。如宋代畫院考試時就曾以「踏花歸去馬蹄香」的詩句為題，要求考生在繪畫的二維空間畫出時間，畫出詩意。一考生以夕陽和野花為背景，畫一書生騎馬緩緩走來，幾只蝴蝶圍著馬蹄飛舞。這就把「歸來」的動態，和富於詩意的「香」都通過畫面體現了出來。老舍也曾以「蛙聲十里出山泉」為題請齊白石作畫，白石老人在畫中以奔流的泉水中嬉戲的蝌蚪生動地傳達出了詩意。

其次，小說與繪畫都屬於「再現藝術」，它們的相通體現在小說可以表現繪畫性。波斯彼洛夫認為：「在各個時代的文學里都能看到作家與畫家在風景畫、室內裝飾、靜物寫生、肖像畫等方面的特殊競爭。」 [③] 小說具有繪畫性，在於小說自身的特點。小說可以把心理世界轉化為物理世界，如魯迅在《紀念劉和珍君》里說：「我將深味這非人間的濃黑的悲涼。」這樣的描寫使「悲涼」這種內心情緒體驗以一種物理對象的畫意方式被讀者所把握。小說還可以將想像的世界轉化為現實世界。在對人的內心幻想的展示上，小說比繪畫更勝一籌，因為小說描寫的「畫」具有一種間接性，它是通過欣賞主體的審美想像而實現的。

小說之畫的獨特性，決定了小說的描繪有其自身的規律。第一，小說對物象的描繪要簡練。小說中的畫面必須通過讀者的想像才能呈現，而一旦冗長的描繪打破了印象的完整性，想像便會失去作用。所以，小說中描繪性的詞彙應單一、簡潔。如魯迅在《祝福》中對老年祥林嫂外貌的描寫，沒有面面俱到的刻畫，沒有重復的形容，寥寥數語就使讀者對這個飽受封建勢力摧殘的女人有了一個深刻的印象。第二，小說對物象的描繪要與人的感知相結合。如夏綠蒂·勃朗特在《簡·愛》中的一段描寫：「……寒冷的冬風就帶來了一片片陰沉沉的烏雲，接著，無孔不入的雨點就噼噼拍拍地落下來。再到戶外去活動是絕對不可能了。」小說中的「物」如「寒冷的冬風」、「烏雲」、「雨點」都是通過人物的感知而顯現出來。同時它訴諸讀者的整體感覺而不僅是單純的視覺，這樣就調動了讀者的審美感受，在想像的世界裡去體驗它，而物質的畫面也就進入了讀者的審美視野。第三，小說對物象的描繪要帶有情感因素。正如老舍所說：「小說是些畫面，都用感情串連起來。畫面的鮮明或暗淡，或一明一暗，都憑所要激起的情感而決定。」 [④] 感情既能激發讀者的共鳴和興趣，也決定著被描寫客體的「清晰度」。由於感情的溝通，便使小說的畫面親切感人而且清晰可見。

二、文學與戲劇的區別與相通

戲劇是綜合多種藝術因素的舞台表演藝術，文學作為語言藝術，沒有戲劇的直觀性和劇場性。但同作為再現藝術，戲劇對文學主要是小說的滲透又是必然的，二者之間既有差異又可相通。

小說與戲劇這兩種藝術之間存在的差異，主要體現在二者的表現手段和審美效果的不同。正像美國戲劇家喬治·貝克在《戲劇技巧》一書中所指出的：一方面，從審美表現上來看，「大多數小說里，讀者好比是被人帶領而行的，作者就是我們的向導」。而在戲劇里，「就劇作者而言，我們必須獨自旅行」。這就是說，在小說中，作者可以通過敘述故事情節、刻畫人物性格、建構時空情境等表現手段來確定文本的情感基調，以此來引領讀者的情感取向和價值判斷。而在戲劇里，作者是隱形的，觀眾要通過直觀舞台上人物的對話、行動和沖突，由自己對人物和劇情做出判斷。另一方面，從審美效果上看，「小說通過視覺訴諸讀者的智力和各種情感。戲劇則同時訴諸視覺和聽覺，布景、燈光和服裝，這使得在小說中許多絕對必要的描繪成為不必要。」 [⑤] 小說的形象要通過具體描繪，調動讀者的智力和情感靠想像來完成；而戲劇的形象，只要觀眾坐在劇場里觀看演員在舞台上的表演就可以盡收眼底。

但文學與戲劇的聯系卻非常密切。塞米利安指出：「小說是在同戲劇相同的總的原則上建立起來的。」 [⑥] 別林斯基也指出，在小說中既有抒情詩的成分，也有戲劇因素。

首先，小說與戲劇的共同要素是人物和情節。無論在小說里還是在戲劇中，都要塑造人物形象，都要有一個由人物關系構成的故事情節來支撐整個作品。小說與戲劇同為藝術領地中的再現藝術，按照因果邏輯所構成的故事情節，能夠展示出生活的內在必然性和社會風貌。因此小說與戲劇都會藉助於故事情節的構架，來反映紛紜復雜的現實生活和人物的獨特社會境遇。小說與戲劇中情節的區別是：小說的故事情節是由一個敘述者講述出來，而戲劇的故事情節是由演員扮演的人物在舞台上演繹出來。

其次，小說主要從「對話」汲取了戲劇的長處。對話可以說是戲劇的靈魂。戲劇家憑借巧妙的對話，不僅可以營造出戲劇的特質——矛盾沖突，而且能夠鮮明地表現出人物的性格和關系的變化。因而，小說向戲劇的靠攏，主要是向對話技巧的借鑒。那麼，小說家怎樣才能通過對話來獲得戲劇性呢？一般認為對話要准確，但僅有準確是不夠的。關鍵是小說中的對話要能夠泄露出對話雙方的復雜心理。

再次，小說通過借鑒戲劇的「場面」來增強自身的具體性和真實感。戲劇是一種「直觀」藝術，因而可以最大限度地保留現實生活的豐富內涵。戲劇的表現形式使得欣賞主體直接面對某個場面，從而能直接體驗到這一場景中人物的感情和具體處境。當現代小說家擺脫了全知全能的敘述模式，借鑒了戲劇這種場面直呈的技巧，現代小說的客觀性和真實感就超出了以往的現實主義小說，並有效地與戲劇相相通。如海明威的小說《橋邊的老人》，通篇由一位青年軍人「我」和一個過路逃難的老人的對話構成，開頭一段是青年軍人視野中的一個場面：「一個戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁，衣服上盡是塵土。河上搭著一座浮橋，大車、卡車、男人、女人和孩子們在涌過橋去。騾車從橋邊蹣跚地爬上陡坡，一些士兵扳著輪輻在幫著推車。卡車嘎嘎地駛上斜坡就開遠了，把一切拋在後面，而農夫們還在齊到腳踝的塵土中躑躅著。但那個老人卻坐在那裡，一動也不動。他太累，走不動了。」看這段描寫，讀者彷彿在欣賞戲劇中的一個場面，有一種身臨其境的真實感。這個場面不僅象實際生活一樣自然，同時，其中包含的意味無限深遠，戰爭帶來的災難，老人的困境和命運盡在場面之中，給讀者無限的遐想，也可有多重解釋。由此可見，對於表現難以捉摸的情緒，人物內心的緊張，人物之間的關系和處境，戲劇場面是最經濟的表現手段，小說因此而獲益。

三、文學與影視的區別與相通

影視藝術是聲畫兼備、時空復合的綜合藝術，文學作為語言藝術，和影視藝術的區別是顯而易見的。但文學與影視藝術也有著千絲萬縷的聯系，又是可以相相通的。

首先，文學用語言塑造的藝術形象具有間接性，而影視由聲音和畫面構成的藝術形象則具有直觀性。文學的語詞形象需要讀者進行再創造，文學文本中並無實際的聲音和直觀的畫面，而是必須依靠讀者的想像和聯想，將文字表達或描述的聲音和畫面在頭腦再轉化復現為逼真可感的藝術形象。因而文學形象具有模糊性和間接性。影視藝術通過蒙太奇把一個個鏡頭組合起來，把聲音與畫面直接呈現出來，訴諸觀眾的視聽感官，因而其藝術形象具有強烈的直觀性。

其次，文學是以時間藝術為基礎的線型敘述藝術，而影視藝術是以空間造型為主導的時空綜合藝術。文學作為一種時間藝術，要靠讀者在逐字逐行閱讀過程中，才能逐步顯現出文本全貌。同時，文學的議論、說明、敘述、修辭等，都是藝術感覺和欣賞的對象。影視作為時空藝術，必須將空間造型當作一個不斷變化的過程來考慮，要把空間的造型和時間的流動有機地融合為一體，給觀眾呈現出時空復合的具體形象。另外，影視藝術中編者的議論、敘述等，要通過旁白、獨白等有限地使用。

文學與影視藝術盡管有很大差異，但同時也有密切聯系並可相互相通。首先，文學與影視得以相通的根源在於二者都屬於敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看，電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那裡學來的，至於文學中的故事、情節、人物等因素，在影視藝術成熟之後仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中，有將近半數是由文學作品（主要是小說）改編而成的，特別是那些偉大的文學巨著，多次被搬上銀幕熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系，對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術，都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說：「電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規律，與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性，小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。」 [⑦] 小說是在一個個語片語合的場景的連續中敘述故事、塑造人物，影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕形象，在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力，可以多層次多角度地展示人物的性格和命運，敘述復雜而連續的社會生活。

其次，小說這種藝術樣式本來就蘊含著某些電影因素。蒙太奇作為一個專用術語，它是屬於影視藝術的。但作為一種敘事的方法，早就見於狄更斯的小說。雷班曾對狄更斯的《大衛·科波菲爾》中的一段描寫作過分析，這是在小說中寫到大衛童年時的夥伴斯提福茲的船遇險後，大衛在海灘上見到他的屍體時的一個情景：

但是他把我領到海邊。就在她和我——兩個孩子——尋找貝殼的地方——昨夜來的那條舊船的一些比較輕的碎片被風吹散的地方——就在他所傷害的家庭的殘跡中間——我看見他頭枕胳膊躺在那裡，正如我時常看見他躺在學校里的樣子。

這段文字所產生的視覺效果，超過了一般的想像，它建立在連續幾個不同場景的巧妙而自然的聯繫上，而這本是電影的基本手段蒙太奇所擅長的。所以，這部小說的上述寫法意味著「狄更斯早在電影藝術發明之前就掌握了這一技巧。」 [⑧] 小說這段文字的敘述充滿視覺感，稍作修改就能成為一種標準的電影展示。可見文學的敘述文字在手法上存在一種電影方式，可以稱之為文學中的「電影性」。

再次，文學中的「電影性」體現在現代小說文本中主要是敘述場景的自覺運用。場景是在同一地點和一個沒有間斷的時間跨度里，通過人物的具體活動而展現出來的一個具體事件。影視屏幕上的場景是直觀的。小說中的敘述場景，是要通過描繪一種如影視般的視覺形象的畫面，來體現出生活本身的豐富多彩，讓讀者彷彿親身所見所聞一般。這也正是文學要利用不具直接感性功能的語言符號，而要去塑造具體形象所追求的重要技巧之一。正像塞米利安所說：「技巧成熟的作家，總是力求在作品中創造出行動正在持續進行中的客觀印象，有如銀幕上的情景。」 [⑨] 銀幕上的視覺情景是鏡頭的切分和組合，小說中的場景是對一個具體視覺對象的語言敘述。語言符號敘述的場景雖不直接作用於人的視聽審美感官，但語言的所指意義，可以使符號同與之相應的某個事物聯系起來，讓讀者在閱讀時把抽象的語言符號轉化為具體的視覺意象。正因如此，以敘述場景為單元的小說文本內在地具有一種電影中的情景要素。當這種要素在現代小說的敘述語言中通過具體描述手段得到強化和凝聚，並與某種情緒色調相融合而構成場景的「氛圍」時，小說特具的那種電影因素便得以凸現和放大。

文學與影視藝術基於敘事之上的相通，在二者之間形成一種互動和轉化，使影視在成為獨立藝術之後，仍然需要從文學中汲取營養，而文學也因借成熟影視藝術的推動，自覺地凸顯其「電影性」而日益豐富著自己的敘述手段。 [⑩]

綜上所述，文學在與繪畫、戲劇、影視的相通中，通過相互配合、闡發、影響和補充，促成了文學自身的發展。文學從繪畫中汲取「畫意」而塑造出生動立體的藝術形象，從戲劇中借鑒「對話」和「場面」來增強自身的具體性和真實感，從影視中吸收敘述場景的「電影性」而使自身的敘述充滿視覺感。總之，在與其他藝術的相通中，文學不斷豐富著自身的藝術表現手段而更具魅力。

『叄』 請談談電影與其他藝術的關系

電影！神奇的影像藝術，但剛開始它是以紀錄生活的作用而存在的。直到後人逐步發現蒙太奇的敘事方式和技巧從而改變了它的地位！
含義：電影是所有藝術行業中最具象的，最直接的藝術表達方式。
嚴格意義上說，它是一門合作的藝術，非個人思想表達的藝術。
通過觀察你可以發現，電影與其他藝術門類如：雕塑、音樂、美術等等藝術門類有著非常明顯的千絲萬縷般的聯系！
首先，電影里包含著幾乎所有藝術類別，電影需要攝影師的構圖技巧、需要美術師的畫面布景、需要音樂家的節奏配合。
它可以將所有藝術形式進行包容、匯合、整紀最後為達到為故事服務、為導演思想服務的效果。
區別：1.其他七門藝術門類都是個人思想表達的藝術，簡單說，一個人就可以完成，自我的表達非常明顯。
而電影永遠不可能做到這一點，它需要各個部門的通力合作，才可以完成它的使命，因為如此，所以導演不可能完整的將自己的思想呈現出來。
2.它是具象藝術。其他藝術形式都沒有電影藝術來得具象，比如美術還算比較接近（限於現實主義題材作品），像雕塑、音樂，就抽象沒個邊了。簡單說：音樂是激發人想像的一門藝術，電影拍出來是椅子就是椅子。

藝術門類：即繪畫、雕刻、建築、文學、音樂、戲劇、舞蹈。鑒於文學的重要的社會地位，和深厚的影響力，通常習慣將其獨立出來作為一個和藝術平行的體系。
至於具體解釋，很抱歉！我的時間有限，建議你可以直接查詢知道。
請支持中國電影！謝謝！！

『肆』 如何理解電影藝術

電影藝術
20世紀誕生的一種藝術類別。以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。一般而言，電影是一種綜合了藝術和科技的綜合性藝術，電影還是多種藝術元素的綜合。不僅如此，電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙術奇，除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關系，由此形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。電影還可稱為時空藝術，它兼有時間藝術和空間藝術的性質，能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現物質世界的時間、空間關系。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶，導演是影片攝制的中心，他必須以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。

電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種新的藝術形式。它發明於19世紀末期，由最初被認為是「小學生的玩意」、「奴隸們的娛樂游戲」逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度，將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上，然後將不同的膠片銜接起來，經過顯影、定影。乾燥加工成電影拷貝的過程，製成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界，具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。

由於電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片，也有運用各種美術手段和材料製作的美術片，還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜合藝術。

所謂綜合藝術，指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其特徵是：

集體創作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合；

利用現有的一切藝術表現手法。電影有含文學成分的描寫和結構，有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情，有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象；

廣泛的群眾性文化。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。

但是，電影的綜合性並不是指各種藝術成分的簡單相加，而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。它除具有一般文學藝術的共性特徵外，還具有自己的個性特徵。這在於電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點，由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言，將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。

正因為如此，作為藝術的電影，雖然是誕生於眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之後的最新最年輕的藝術，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己製作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統的藝術，其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑，它們問世的時日，就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽考。電影和古老傳統的藝術相比，它只能算個小弟弟。但是它後來居上，後生可畏，最年輕的藝術——電影，以其無可比擬的藝術魁力，闖進了世界藝術之林，一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此，恰恰是由於它年輕，有它自己的優勢。因為電影不僅是誕生於古老傳統的藝術之後，而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短，有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。因此，多種藝術門類的有機綜合，是電影藝術最突出的美學特性，綜合性是電影美的本質所在。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發，探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同，大相徑庭。有人認為電影像文學，有人認為電影像戲劇，也有的認為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。於是便有「可見的文學」、「電影詩」、「視覺交響樂」、「沉默的旋律」諸如此類的說法，試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。這些見解雖知其相對的合理性依據，但在今天看來，其各執一端的片面性，則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰，電影就是電影，因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們於一身的綜合藝術。

電影中包容了文學的因素，因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從文學的各種體裁中廣泛吸取營養，如從詩中汲取抒情性，從散文中汲取紀實性，從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。總之，無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的方式，電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。電影中存在的戲劇因素，表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。電影中的音樂因素，表現在通過旋律配合畫面，以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。至於電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素，不僅表現在造型性和視覺再現性上，對構圖、色彩和光影的處理上，借鑒了這些藝術的經驗，而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等，也都是從這些藝術中借用過來的。

電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧，因而具有文學的因素。但文學進入電影』，由於受電影的制約，經過消化、融合，已發生了質的變化，而非電影加文學。電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧，但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象，而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想，銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學因素決不是電影加文學。

電影從繪畫中吸取營養，包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理，具有繪畫的因素，但繪畫進入電影並非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術有質的區別。繪畫再現生活的手段是線條和色彩，電影的手段是畫面，並且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動為靜，靜中見動，不能表現對象的連續運動，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。

電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素，但戲劇進入電影，因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化，並非電影加戲劇。電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。舞台空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。舞台時間是現實的物理時間，銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。因此戲劇的時空表現受到限制，而銀幕的時空表現則有很大自由。不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地，同時完成，這是戲劇表演的特點；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場表演，欣賞者缺席；欣賞者在場欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地，也不是同時完成。因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。

其他各門藝術進入電影，同樣要產生質的變化，凡此種種，說明電影吸取了多種藝術門類，並不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起，而是經過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性，就其實質來說，乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此，作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影，它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足，既可以充分表現時間又可以充分表現空間，因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質，還在於它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合，它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優勢，成為一門最富群眾性的藝術形式。

『伍』 闡述影視藝術基本的藝術語言、表現手法、文化特徵和藝術特徵

影視藝術基本的藝術語言、表現手法、文化特徵和藝術特徵

影視自發明以來，給我們帶來了多姿多彩的生活，而音樂，這一人們表達感情的最原始而又最具活力的藝術形式，基於聲音技術在影視中得以運用以後，使影視藝術不再是單一的視覺表達，在視聽上滿足了我們的需求，讓我們的生活更豐富多彩。

影視藝術是一門視聽藝術，人們同時運用著視覺和聽覺這兩個人體最重要的感覺器官進行欣賞電影、電視。畫面與聲音是影視藝術中不可劃缺的部分。影視藝術的聲音又包括：人物語言和音樂、音響。

音樂是人類文明史上經過數千年的發展，其藝術形式已趨完善。而音樂對於影視藝術來說，則是一門年輕的藝術。在無聲電影時代，針對電影畫面的內容與情節的需要，音樂的「聲音」率先打破了無聲的局面；當跨入有聲電影時代後，影視音樂更是得到大力的推廣與發揮。隨著影視藝術一百餘年來的發展，影視音樂已成為一種具有重要藝術價值、獨具魅力的藝術表現形式。在影視音樂的創作或繼承中，作曲家與編曲家們通過運用各種技法、各種音樂的表現手段，使影視音樂變得更加豐富多采。影視音樂的誕生與發展為影視劇的發展添上濃重的一筆。今天，影視音樂已成為影視劇創作的重要一環。

經過長時間的理論研究與定義，現在已經基本確定了聲音的藝術構成：即語言、音樂和音響.音樂，在它還沒有真正成為電影的一部分時，早已是電影的附庸了。因為在1927年之前，純粹意義上的默片，即「百分之百的無聲電影」似乎並沒有。實際上，幾乎所有的影片都有現場音樂的伴奏。有錢的影院用大型管弦樂，而小影院也許會用一架鋼琴代替。這種現場演奏的主要目的是為了提供氣氛背景，但所奏的曲目並非專為電影而作或是緊貼電影情緒的——它們大多是現成或當時流行的樂曲。現代意義上的電影音樂不僅包括無聲源音樂——為影視作品專門創作和編配的音樂；還包括有聲源音樂——那些在故事中存在的各種音源所放出的現實音樂，以及電影的主題曲和插曲。現在，電影音樂早已成為影視作品中煽情、烘托氣氛的重要手段。

影視音樂是影視藝術語言的有機組成部分,對於鑒賞影視藝術有著重要的作用.影視藝術音樂語言在敘事過程中,一般根據劇情和畫面語言長度,採取分節、分段的敘事法則.影視藝術音樂語言在影視藝術敘事過程中為表達感情服務,其美感層次有立意美、渲染美、過渡美、真實美、沖突美、情感美、故事美、幽默美、浪漫美.

音樂是記憶之門。它凝結著影片中最深刻的思想和最深沉的情感。豐子愷說：「作為時間藝術的音樂比作為空間藝術的繪畫更為神秘。」

這種神秘使它包容了豐富的內涵，具有了直指人心的力量。面對人類復雜的情感，再出色的台詞也顯得蒼白無力，惟有沉默是明智的選擇。若輔之以婉轉低回的音樂，這個片段定會成為影片中最撩動心弦的篇章。比如《結婚十年》。韓夢躺在沾染了十年風塵的地毯上回憶如煙往事，只有音樂才能解讀她心頭的百般滋味。比如《紅河谷》。「寧靜」死前面帶微笑的高歌，遠比慷慨陳詞來得壯烈、凄美。畫面是具象的，音樂則是精神層面的。音樂是對畫面的升華。

這種神秘使它長於營造美好的意境，讓影片韻味悠遠。是音樂讓《空鏡子》中飄散在小樹林里的「陶虹」的笑聲更具感染力；是音樂讓《誓言無聲》中老舊時代的冬天場景對觀眾有莫名的吸引力。音樂似乎比畫面有更長的保質期。當畫面因歲月流逝而顯得簡陋粗糙時，音樂仍煥發著蓬勃的生命力，和初聽時一樣悅耳。

在影片中，有時音樂擔當稱職的配角，與影片相得益彰。尤其是名著改編的影視劇，恰如其分的音樂是對作品主題的最好詮釋。電視劇《紅樓夢》的配樂便是其中的傑出代表。王立平先生彷彿曹雪芹的隔代知己，無論是「一番風雨路三千」還是「天盡頭，何處有香丘」，旋律與文字配合得天衣無縫。同樣精彩的還有電視劇《日出》的主題歌。「播下了風花雪月，長出是愛恨情仇」，詞作者似乎比萬方更理解她父親。有時音樂與影片相映成趣。「日出嵩山坳，晨鍾驚飛鳥」，鄭緒嵐的歌聲為一片打殺聲中的少林寺增添了一絲柔情蜜意；《你是我心中忘不了的溫存》讓《我愛我家》在喧囂落幕之後為觀眾送去幾許溫情；「只剩得馬嵬坡前草青青」，閻肅笑看一代美人香消玉殞。

在這些與影片風格迥異的音樂中有一部分其實點出了影片的真正內涵。首先想到的《貧嘴張大民的幸福生活》。音樂訴說了張大民樂觀背後的辛酸，笑容背後的淚水。而且小柯的潛吟低唱中沒有過分的悲情，音樂中滲透著揮之不去的無奈與哀愁，就像本片的主色調灰色一樣。音樂悲涼卻不乏積極因素，無數次失望之後依然給自己、給生活留有一線希望。「分手的消息已飛出多遠，愁煩的眼不妨把幸福翻開，天下的事亦如此的平淡，世上的人啊生死不孤單。」

還有一部分甚至超越了影片的主題。譬如《三國演義》中「貂嬋已隨著清風去」的浪漫和含蓄遠勝於原著。而《牽手》中大氣舒緩的主題音樂令一部反映婚姻家庭的電視劇擺脫了世俗的氣息，具有了高貴的氣質。劇中也有夫妻間的爭吵，生活的瑣碎，可三寶的音樂沖淡了其中的市井、煩亂，從整體上提高了影片的格調，使很長一段時間內《牽手》在同類題材中遙遙領先。

音樂更可以脫離影片被人欣賞傳唱。此時音樂成了主角，影片退縮到被人遺忘的角落。人們差不多已經忘記《青藏高原》是《天路》的主題曲；有部分觀眾只為欣賞《嘎達梅林》的音樂重又走進電影院。

音樂與影視的關系是微妙的。它們相互扶助，相互影響。音樂是對影視的提煉，影視是對音樂的擴展。優秀的影視作品為音樂加入情感內核，使之更加動人；優秀的音樂令影視作品飄逸、靈動、回味無窮。許多觀眾是因為《永不瞑目》才那麼喜愛《你快回來》，而我也會因為張信哲一句「把你的發絲當成戒指繞，溫柔烙印再也抹不掉」把《梧桐雨》看完。

某導演說他最喜愛給電影配上音樂的瞬間，自己的作品在音樂中一下子鮮活了，藝術感覺也在音樂中被傳達出來。而專家說，用「影像」指稱影視作品是不準確的，因為影視劇不僅要為觀眾帶來視覺享受，也要給觀眾奉上聽覺盛宴。

如果《紅十字方隊》沒有《相逢是首歌》，《便衣警察》沒有《少年壯志不言愁》，這些作品不會那麼流光溢彩，我們也不會有那麼多的感動。沒有音樂的影視是不可想像的。感謝那些優美的旋律讓珍貴的影象在我們的記憶中永遠閃亮。

貝多芬說過:"音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示."作為人類共有的精神食糧--音樂,在人們的生活中起著至關重要的作用.它可以使人們忙亂的生活多一份和諧,顛簸的旅途多一份安逸,煩躁的心情多一份寧靜.所以說:"哪裡有人類的足跡,哪裡就有音樂."所以音樂在影視中的運用，不僅能達到影片所需要營造的氛圍,還能消除人們長時間的視覺緊張所帶來的疲勞。總之是有百利而無一害的。

『陸』 電影，和藝術有什麼關系

電影和藝術的關系：
電影，神奇的影像藝術，但剛開始它是以紀錄生活的作用而存在的。直到後人逐步發現蒙太奇的敘事方式和技巧從而改變了它的地位。
含義：電影是所有藝術行業中最具象的，最直接的藝術表達方式。
嚴格意義上說，它是一門合作的藝術，非個人思想表達的藝術。
通過觀察你可以發現，電影與其他藝術門類如：雕塑、音樂、美術等等藝術門類有著非常明顯的千絲萬縷般的聯系。
首先，電影里包含著幾乎所有藝術類別，電影需要攝影師的構圖技巧、需要美術師的畫面布景、需要音樂家的節奏配合。
它可以將所有藝術形式進行包容、匯合、整紀最後為達到為故事服務、為導演思想服務的效果。
區別：1.其他七門藝術門類都是個人思想表達的藝術，簡單說，一個人就可以完成，自我的表達非常明顯。
而電影永遠不可能做到這一點，它需要各個部門的通力合作，才可以完成它的使命，因為如此，所以導演不可能完整的將自己的思想呈現出來。
2.它是具象藝術。其他藝術形式都沒有電影藝術來得具象，比如美術還算比較接近（限於現實主義題材作品），像雕塑、音樂，就抽象沒個邊了。簡單說：音樂是激發人想像的一門藝術，電影拍出來是椅子就是椅子。

藝術門類：即繪畫、雕刻、建築、文學、音樂、戲劇、舞蹈。鑒於文學的重要的社會地位，和深厚的影響力，通常習慣將其獨立出來作為一個和藝術平行的體系。

『柒』 論影視藝術與影視文學之間的關系

一、文學與繪畫的區別與相通

文學以語言符號描寫世界，作用於人的想像，是語言的藝術。繪畫以線條、色彩等符號描繪世界，作用於人的視覺，是視覺藝術。由此構成二者的區別。

文學與繪畫作為兩種不同的藝術樣式，彼此之間存在著形態方面的差異。這種差異最清楚地表現在二者塑造藝術形象使用的媒介符號的不同。德國學者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781)對詩（文學）與畫的界限做過專門的論述：「既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時間中發出的聲音；既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調；那麼，在空間中並列的符號就只宜於表現那些全體或部分本來也是在空間中並列的事物，而在時間中先後承續的符號也就只宜於表現那些全體或部分本來也是在時間中先後承續的事物。」 [①] 繪畫用的是「自然符號」即形體和顏色，文學用的是「思想符號」即語言。萊辛認為，因為繪畫用的是自然符號，所以它適合表現在空間中並列的事物，即靜態的事物；而文學用的是語言符號，因此適合於表現前後持續的事物，即動態的事物。萊辛的觀點揭示了文學與繪畫之間的區別。文學通過語詞這種抽象的「思想符號」來充當藝術媒介，而「任何詞（語言）都已經在概括」 [②] ，所以，一般來說，文學缺乏繪畫所具有的色彩、線條、形體等自然符號的具體性而帶有一定的抽象性。

文學與繪畫之間既有差異性，同時又有共同性，是可以相通的。例如古希臘西蒙尼底斯(Simonides，556～496 B.C.)就說過：「畫是無聲詩，詩是有聲畫」。宋代蘇軾也說過：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」他們的意思都在強調文學與繪畫是可以相通的。

首先，詩與畫的相通集中體現在它們可以相互轉化和配合。繪畫的特點是善於描繪空間形象，作用於詩可以使其增強形象性；文學善於傳達人的情意，影響到繪畫可以使其獲得畫意的深刻表現。詩可以轉化為畫，畫也可以轉化為詩。中國藝術歷來講究「詩情畫意」，詩情可以轉化為畫意，畫意也可以轉化為詩情。詩情和畫意之間的互動、轉化和配合，可以塑造出更生動立體的藝術形象。如宋代畫院考試時就曾以「踏花歸去馬蹄香」的詩句為題，要求考生在繪畫的二維空間畫出時間，畫出詩意。一考生以夕陽和野花為背景，畫一書生騎馬緩緩走來，幾只蝴蝶圍著馬蹄飛舞。這就把「歸來」的動態，和富於詩意的「香」都通過畫面體現了出來。老舍也曾以「蛙聲十里出山泉」為題請齊白石作畫，白石老人在畫中以奔流的泉水中嬉戲的蝌蚪生動地傳達出了詩意。

其次，小說與繪畫都屬於「再現藝術」，它們的相通體現在小說可以表現繪畫性。波斯彼洛夫認為：「在各個時代的文學里都能看到作家與畫家在風景畫、室內裝飾、靜物寫生、肖像畫等方面的特殊競爭。」 [③] 小說具有繪畫性，在於小說自身的特點。小說可以把心理世界轉化為物理世界，如魯迅在《紀念劉和珍君》里說：「我將深味這非人間的濃黑的悲涼。」這樣的描寫使「悲涼」這種內心情緒體驗以一種物理對象的畫意方式被讀者所把握。小說還可以將想像的世界轉化為現實世界。在對人的內心幻想的展示上，小說比繪畫更勝一籌，因為小說描寫的「畫」具有一種間接性，它是通過欣賞主體的審美想像而實現的。

小說之畫的獨特性，決定了小說的描繪有其自身的規律。第一，小說對物象的描繪要簡練。小說中的畫面必須通過讀者的想像才能呈現，而一旦冗長的描繪打破了印象的完整性，想像便會失去作用。所以，小說中描繪性的詞彙應單一、簡潔。如魯迅在《祝福》中對老年祥林嫂外貌的描寫，沒有面面俱到的刻畫，沒有重復的形容，寥寥數語就使讀者對這個飽受封建勢力摧殘的女人有了一個深刻的印象。第二，小說對物象的描繪要與人的感知相結合。如夏綠蒂·勃朗特在《簡·愛》中的一段描寫：「……寒冷的冬風就帶來了一片片陰沉沉的烏雲，接著，無孔不入的雨點就噼噼拍拍地落下來。再到戶外去活動是絕對不可能了。」小說中的「物」如「寒冷的冬風」、「烏雲」、「雨點」都是通過人物的感知而顯現出來。同時它訴諸讀者的整體感覺而不僅是單純的視覺，這樣就調動了讀者的審美感受，在想像的世界裡去體驗它，而物質的畫面也就進入了讀者的審美視野。第三，小說對物象的描繪要帶有情感因素。正如老舍所說：「小說是些畫面，都用感情串連起來。畫面的鮮明或暗淡，或一明一暗，都憑所要激起的情感而決定。」 [④] 感情既能激發讀者的共鳴和興趣，也決定著被描寫客體的「清晰度」。由於感情的溝通，便使小說的畫面親切感人而且清晰可見。

二、文學與戲劇的區別與相通

戲劇是綜合多種藝術因素的舞台表演藝術，文學作為語言藝術，沒有戲劇的直觀性和劇場性。但同作為再現藝術，戲劇對文學主要是小說的滲透又是必然的，二者之間既有差異又可相通。

小說與戲劇這兩種藝術之間存在的差異，主要體現在二者的表現手段和審美效果的不同。正像美國戲劇家喬治·貝克在《戲劇技巧》一書中所指出的：一方面，從審美表現上來看，「大多數小說里，讀者好比是被人帶領而行的，作者就是我們的向導」。而在戲劇里，「就劇作者而言，我們必須獨自旅行」。這就是說，在小說中，作者可以通過敘述故事情節、刻畫人物性格、建構時空情境等表現手段來確定文本的情感基調，以此來引領讀者的情感取向和價值判斷。而在戲劇里，作者是隱形的，觀眾要通過直觀舞台上人物的對話、行動和沖突，由自己對人物和劇情做出判斷。另一方面，從審美效果上看，「小說通過視覺訴諸讀者的智力和各種情感。戲劇則同時訴諸視覺和聽覺，布景、燈光和服裝，這使得在小說中許多絕對必要的描繪成為不必要。」 [⑤] 小說的形象要通過具體描繪，調動讀者的智力和情感靠想像來完成；而戲劇的形象，只要觀眾坐在劇場里觀看演員在舞台上的表演就可以盡收眼底。

但文學與戲劇的聯系卻非常密切。塞米利安指出：「小說是在同戲劇相同的總的原則上建立起來的。」 [⑥] 別林斯基也指出，在小說中既有抒情詩的成分，也有戲劇因素。

首先，小說與戲劇的共同要素是人物和情節。無論在小說里還是在戲劇中，都要塑造人物形象，都要有一個由人物關系構成的故事情節來支撐整個作品。小說與戲劇同為藝術領地中的再現藝術，按照因果邏輯所構成的故事情節，能夠展示出生活的內在必然性和社會風貌。因此小說與戲劇都會藉助於故事情節的構架，來反映紛紜復雜的現實生活和人物的獨特社會境遇。小說與戲劇中情節的區別是：小說的故事情節是由一個敘述者講述出來，而戲劇的故事情節是由演員扮演的人物在舞台上演繹出來。

其次，小說主要從「對話」汲取了戲劇的長處。對話可以說是戲劇的靈魂。戲劇家憑借巧妙的對話，不僅可以營造出戲劇的特質——矛盾沖突，而且能夠鮮明地表現出人物的性格和關系的變化。因而，小說向戲劇的靠攏，主要是向對話技巧的借鑒。那麼，小說家怎樣才能通過對話來獲得戲劇性呢？一般認為對話要准確，但僅有準確是不夠的。關鍵是小說中的對話要能夠泄露出對話雙方的復雜心理。

再次，小說通過借鑒戲劇的「場面」來增強自身的具體性和真實感。戲劇是一種「直觀」藝術，因而可以最大限度地保留現實生活的豐富內涵。戲劇的表現形式使得欣賞主體直接面對某個場面，從而能直接體驗到這一場景中人物的感情和具體處境。當現代小說家擺脫了全知全能的敘述模式，借鑒了戲劇這種場面直呈的技巧，現代小說的客觀性和真實感就超出了以往的現實主義小說，並有效地與戲劇相相通。如海明威的小說《橋邊的老人》，通篇由一位青年軍人「我」和一個過路逃難的老人的對話構成，開頭一段是青年軍人視野中的一個場面：「一個戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁，衣服上盡是塵土。河上搭著一座浮橋，大車、卡車、男人、女人和孩子們在涌過橋去。騾車從橋邊蹣跚地爬上陡坡，一些士兵扳著輪輻在幫著推車。卡車嘎嘎地駛上斜坡就開遠了，把一切拋在後面，而農夫們還在齊到腳踝的塵土中躑躅著。但那個老人卻坐在那裡，一動也不動。他太累，走不動了。」看這段描寫，讀者彷彿在欣賞戲劇中的一個場面，有一種身臨其境的真實感。這個場面不僅象實際生活一樣自然，同時，其中包含的意味無限深遠，戰爭帶來的災難，老人的困境和命運盡在場面之中，給讀者無限的遐想，也可有多重解釋。由此可見，對於表現難以捉摸的情緒，人物內心的緊張，人物之間的關系和處境，戲劇場面是最經濟的表現手段，小說因此而獲益。

三、文學與影視的區別與相通

影視藝術是聲畫兼備、時空復合的綜合藝術，文學作為語言藝術，和影視藝術的區別是顯而易見的。但文學與影視藝術也有著千絲萬縷的聯系，又是可以相相通的。

首先，文學用語言塑造的藝術形象具有間接性，而影視由聲音和畫面構成的藝術形象則具有直觀性。文學的語詞形象需要讀者進行再創造，文學文本中並無實際的聲音和直觀的畫面，而是必須依靠讀者的想像和聯想，將文字表達或描述的聲音和畫面在頭腦再轉化復現為逼真可感的藝術形象。因而文學形象具有模糊性和間接性。影視藝術通過蒙太奇把一個個鏡頭組合起來，把聲音與畫面直接呈現出來，訴諸觀眾的視聽感官，因而其藝術形象具有強烈的直觀性。

其次，文學是以時間藝術為基礎的線型敘述藝術，而影視藝術是以空間造型為主導的時空綜合藝術。文學作為一種時間藝術，要靠讀者在逐字逐行閱讀過程中，才能逐步顯現出文本全貌。同時，文學的議論、說明、敘述、修辭等，都是藝術感覺和欣賞的對象。影視作為時空藝術，必須將空間造型當作一個不斷變化的過程來考慮，要把空間的造型和時間的流動有機地融合為一體，給觀眾呈現出時空復合的具體形象。另外，影視藝術中編者的議論、敘述等，要通過旁白、獨白等有限地使用。

文學與影視藝術盡管有很大差異，但同時也有密切聯系並可相互相通。首先，文學與影視得以相通的根源在於二者都屬於敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看，電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那裡學來的，至於文學中的故事、情節、人物等因素，在影視藝術成熟之後仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中，有將近半數是由文學作品（主要是小說）改編而成的，特別是那些偉大的文學巨著，多次被搬上銀幕熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系，對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術，都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說：「電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規律，與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性，小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。」 [⑦] 小說是在一個個語片語合的場景的連續中敘述故事、塑造人物，影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕形象，在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力，可以多層次多角度地展示人物的性格和命運，敘述復雜而連續的社會生活。

其次，小說這種藝術樣式本來就蘊含著某些電影因素。蒙太奇作為一個專用術語，它是屬於影視藝術的。但作為一種敘事的方法，早就見於狄更斯的小說。雷班曾對狄更斯的《大衛·科波菲爾》中的一段描寫作過分析，這是在小說中寫到大衛童年時的夥伴斯提福茲的船遇險後，大衛在海灘上見到他的屍體時的一個情景：

但是他把我領到海邊。就在她和我——兩個孩子——尋找貝殼的地方——昨夜來的那條舊船的一些比較輕的碎片被風吹散的地方——就在他所傷害的家庭的殘跡中間——我看見他頭枕胳膊躺在那裡，正如我時常看見他躺在學校里的樣子。

這段文字所產生的視覺效果，超過了一般的想像，它建立在連續幾個不同場景的巧妙而自然的聯繫上，而這本是電影的基本手段蒙太奇所擅長的。所以，這部小說的上述寫法意味著「狄更斯早在電影藝術發明之前就掌握了這一技巧。」 [⑧] 小說這段文字的敘述充滿視覺感，稍作修改就能成為一種標準的電影展示。可見文學的敘述文字在手法上存在一種電影方式，可以稱之為文學中的「電影性」。

再次，文學中的「電影性」體現在現代小說文本中主要是敘述場景的自覺運用。場景是在同一地點和一個沒有間斷的時間跨度里，通過人物的具體活動而展現出來的一個具體事件。影視屏幕上的場景是直觀的。小說中的敘述場景，是要通過描繪一種如影視般的視覺形象的畫面，來體現出生活本身的豐富多彩，讓讀者彷彿親身所見所聞一般。這也正是文學要利用不具直接感性功能的語言符號，而要去塑造具體形象所追求的重要技巧之一。正像塞米利安所說：「技巧成熟的作家，總是力求在作品中創造出行動正在持續進行中的客觀印象，有如銀幕上的情景。」 [⑨] 銀幕上的視覺情景是鏡頭的切分和組合，小說中的場景是對一個具體視覺對象的語言敘述。語言符號敘述的場景雖不直接作用於人的視聽審美感官，但語言的所指意義，可以使符號同與之相應的某個事物聯系起來，讓讀者在閱讀時把抽象的語言符號轉化為具體的視覺意象。正因如此，以敘述場景為單元的小說文本內在地具有一種電影中的情景要素。當這種要素在現代小說的敘述語言中通過具體描述手段得到強化和凝聚，並與某種情緒色調相融合而構成場景的「氛圍」時，小說特具的那種電影因素便得以凸現和放大。

文學與影視藝術基於敘事之上的相通，在二者之間形成一種互動和轉化，使影視在成為獨立藝術之後，仍然需要從文學中汲取營養，而文學也因借成熟影視藝術的推動，自覺地凸顯其「電影性」而日益豐富著自己的敘述手段。 [⑩]

綜上所述，文學在與繪畫、戲劇、影視的相通中，通過相互配合、闡發、影響和補充，促成了文學自身的發展。文學從繪畫中汲取「畫意」而塑造出生動立體的藝術形象，從戲劇中借鑒「對話」和「場面」來增強自身的具體性和真實感，從影視中吸收敘述場景的「電影性」而使自身的敘述充滿視覺感。總之，在與其他藝術的相通中，文學不斷豐富著自身的藝術表現手段而更具魅力。

『捌』 電影和其他六大藝術的關系是什麼

你好！很奇怪每次都能看到這樣大的題目！但也很有趣！
我喜歡用自己的語言去表達我對電影的理解！
電影！神奇的影像藝術，但剛開始它是以紀錄生活的作用而存在的。直到後人逐步發現蒙太奇的敘事方式和技巧從而改變了它的地位！
含義：電影是所有藝術行業中最具象的，最直接的藝術表達方式。
嚴格意義上說，它是一門合作的藝術，非個人思想表達的藝術。
通過觀察你可以發現，電影與其他藝術門類如：雕塑、音樂、美術等等藝術門類有著非常明顯的千絲萬縷般的聯系！
首先，電影里包含著幾乎所有藝術類別，電影需要攝影師的構圖技巧、需要美術師的畫面布景、需要音樂家的節奏配合。
它可以將所有藝術形式進行包容、匯合、整紀最後為達到為故事服務、為導演思想服務的效果。
區別：1.其他七門藝術門類都是個人思想表達的藝術，簡單說，一個人就可以完成，自我的表達非常明顯。
而電影永遠不可能做到這一點，它需要各個部門的通力合作，才可以完成它的使命，因為如此，所以導演不可能完整的將自己的思想呈現出來。
2.它是具象藝術。其他藝術形式都沒有電影藝術來得具象，比如美術還算比較接近（限於現實主義題材作品），像雕塑、音樂，就抽象沒個邊了。簡單說：音樂是激發人想像的一門藝術，電影拍出來是椅子就是椅子。

藝術門類：即繪畫、雕刻、建築、文學、音樂、戲劇、舞蹈。鑒於文學的重要的社會地位，和深厚的影響力，通常習慣將其獨立出來作為一個和藝術平行的體系。
至於具體解釋，很抱歉！我的時間有限，建議你可以直接查詢知道。
請支持中國電影！謝謝！！

『玖』 什麼是電影藝術的語言

它的語言或者說它的表現元素又是什麼呢？
觀點①：「畫面、音響、表演、和蒙太奇方法」——
觀點②：「畫面、音響、色彩……」——
觀點③：「影像、聲音、剪輯。」——波布克（《電影的元素》）。
我同意波布克的觀點。即「影像、聲音、剪輯」。
影像、聲音、剪輯三者之間的關系：電影是視、聽結合的藝術，它首先是「視」，即「影像」，然後是「聽」，即「聲音」，而這些「視」、「聽」（影像、聲音），最後需要通過剪輯才能構成一部完整的電影。
影像：除了演員的表演、物體的造型之外，影像構成的主要元素有：構圖、景別、角度、運動、照明、色彩。
聲音：語言、音響、音樂。
剪輯：影像剪輯、聲音剪輯。影像剪輯是剪輯中的主要內容。影像剪輯主要包括：光學技巧轉場剪輯、無技巧轉場剪輯。剪輯除了將影像、聲音的素材組織成一部電影之外，剪輯還能創造出「1＋1＝3」的「蒙太奇效果」。

『拾』 電影VS藝術

電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種新的藝術形式。它發明於19世紀末期，由最初被認為是「小學生的玩意」、「奴隸們的娛樂游戲」逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度，將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上，然後將不同的膠片銜接起來，經過顯影、定影。乾燥加工成電影拷貝的過程，製成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界，具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。

由於電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片，也有運用各種美術手段和材料製作的美術片，還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜合藝術。

所謂綜合藝術，指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其特徵是：

集體創作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合；

利用現有的一切藝術表現手法。電影有含文學成分的描寫和結構，有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情，有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象；

廣泛的群眾性文化。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。

但是，電影的綜合性並不是指各種藝術成分的簡單相加，而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。它除具有一般文學藝術的共性特徵外，還具有自己的個性特徵。這在於電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點，由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言，將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。

正因為如此，作為藝術的電影，雖然是誕生於眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之後的最新最年輕的藝術，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己製作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統的藝術，其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑，它們問世的時日，就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽考。電影和古老傳統的藝術相比，它只能算個小弟弟。但是它後來居上，後生可畏，最年輕的藝術——電影，以其無可比擬的藝術魁力，闖進了世界藝術之林，一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此，恰恰是由於它年輕，有它自己的優勢。因為電影不僅是誕生於古老傳統的藝術之後，而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短，有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。因此，多種藝術門類的有機綜合，是電影藝術最突出的美學特性，綜合性是電影美的本質所在。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發，探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同，大相徑庭。有人認為電影像文學，有人認為電影像戲劇，也有的認為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。於是便有「可見的文學」、「電影詩」、「視覺交響樂」、「沉默的旋律」諸如此類的說法，試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。這些見解雖知其相對的合理性依據，但在今天看來，其各執一端的片面性，則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰，電影就是電影，因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們於一身的綜合藝術。

電影中包容了文學的因素，因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從文學的各種體裁中廣泛吸取營養，如從詩中汲取抒情性，從散文中汲取紀實性，從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。總之，無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的方式，電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。電影中存在的戲劇因素，表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。電影中的音樂因素，表現在通過旋律配合畫面，以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。至於電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素，不僅表現在造型性和視覺再現性上，對構圖、色彩和光影的處理上，借鑒了這些藝術的經驗，而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等，也都是從這些藝術中借用過來的。

電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧，因而具有文學的因素。但文學進入電影』，由於受電影的制約，經過消化、融合，已發生了質的變化，而非電影加文學。電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧，但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象，而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想，銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學因素決不是電影加文學。

電影從繪畫中吸取營養，包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理，具有繪畫的因素，但繪畫進入電影並非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術有質的區別。繪畫再現生活的手段是線條和色彩，電影的手段是畫面，並且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動為靜，靜中見動，不能表現對象的連續運動，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。

電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素，但戲劇進入電影，因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化，並非電影加戲劇。電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。舞台空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。舞台時間是現實的物理時間，銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。因此戲劇的時空表現受到限制，而銀幕的時空表現則有很大自由。不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地，同時完成，這是戲劇表演的特點；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場表演，欣賞者缺席；欣賞者在場欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地，也不是同時完成。因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。

其他各門藝術進入電影，同樣要產生質的變化，凡此種種，說明電影吸取了多種藝術門類，並不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起，而是經過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性，就其實質來說，乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此，作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影，它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足，既可以充分表現時間又可以充分表現空間，因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質，還在於它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合，它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優勢，成為一門最富群眾性的藝術形式。