電影如何拍一部恐怖片紀錄片

㈠ 以紀錄片的形式恐怖片

鬼影實錄
，
死亡錄像
系列，
隔離區
，都是以攝像機直觀拍攝的
恐怖電影
，有點紀錄片的味道，印象中死亡錄像系列很不錯，只是用攝像機拍攝的畫面晃的我頭暈。

㈡ 一部07年以後的美國恐怖電影，紀錄片手法拍攝求片名

《第四類》是不是這個電影啊？？女豬腳是生化危機里的米拉·喬沃維奇。又叫《第四類接觸》

㈢ 有什麼以第一人稱錄像機拍攝的恐怖電影

1、死亡錄像

劇情簡介：女記者和攝影師計劃拍一部描寫消防員工作的紀錄片，接到報警電話後，他們來到一棟公寓。

但是這棟公寓有種致命的病毒，感染者變得類似喪屍一樣，死亡人數不斷增加，最後女主播也被拖進了黑暗之中。

2、女巫布萊爾

劇情簡介：開始很出名的一部。三個電影學院的學生前往布萊爾小鎮，打算拍攝一部關於女巫布萊爾的紀錄片。

結果拍攝過程中三人全部失蹤。在一年後，人們發現了他們留下的電影膠片，記錄了他們失蹤前發生的一切.....

3、致命錄像帶

劇情簡介：一夥無惡不作的人接到委託闖入某戶人家偷取一盒神秘的錄像帶，結果發現只有一個死去的老人。

他們無所顧慮的播放了那盤錄像帶。鏡頭前，一幕幕恐怖畫面接連上演，遭遇了神秘而殘酷的儀式。

4、苜蓿地

劇情簡介：這也是絕對經典的電影，第一視角的災難片，晃動的鏡頭更是添加了真實感。

5、鬼影實錄

劇情簡介：僅憑11000萬美元的成本在口兒相傳下獲得千倍的收益。

一對情侶搬到一棟新的房子里，男人搞來一台錄像機，拍攝他們兩的點點滴滴。結果卻拍下了各種異常發生的事件。

㈣ 參與恐怖片拍攝怎樣的一種體驗

日本朋友給我講述的他的經驗，現場布置的真的很觸目驚心，看著就已經很害怕了，他也告訴了我他從來不看自己國家拍的恐怖片，因為不僅恐怖還惡心。

㈤ 尋找一部以紀錄片形式拍攝的恐怖片

女巫布萊爾

英文名 The Blair Witch Project
中文名 女巫布萊爾
地區 美國
顏色 彩色/ 黑白
聲音 Dolby SR
時長 86min
類型 恐怖 神秘 驚怵
IMDB評分 6.2/10

導演
丹尼爾·米瑞克（Daniel Myrick）

編劇
丹尼爾·米瑞克（Daniel Myrick ）
埃德瓦多·沙克茲（Eardo Sánchez）

演員
希德·多納休 （Heather Donahue ）
約束亞·蘭納德（Joshua Leonard）
邁克爾·威廉姆斯（Michael C. Williams ）
吉姆·金 （Jim King ）
桑德拉·沙克茲（Sandra Sánchez ）
埃德·斯瓦森 （Ed Swanson）
帕特麗霞·迪考（Patricia DeCou)

電影剪輯
丹尼爾·米瑞克(Daniel Myrick)
埃德瓦多·沙克茲(Eardo Sánchez)

劇情介紹
1994年10月三個學電影的學生哈茲，邁克威廉姆斯和李昂哈德，帶上了電影拍攝器材，來到了布爾鎮，准備調查當地關於布爾女巫的傳說，他們為了找尋布爾女巫來到了黑山林，但不久他們就消失了，5天後人們開始尋找他們，美國政府為了找尋他們調用了100多人，同時使用了直升機甚至衛星，但10天過後一點結果也沒有，於是只好放棄搜尋工作，但1年以後幾個馬里蘭洲立大學的學生在山林的一個非常隱蔽的小木屋裡發現了一個包裹，裡面裝有哈茲的日記和一個已經剪接好的電影拷貝盤，裡面記載了三個人1年前失蹤時所發生的所有恐怖事件，本部影片便是根據95年發現的拷貝盤，改編加工而成的。

幕後故事
本片是一個奇跡：把一部低成本的學生片炒作成超級賣座片。其秘密武器是把虛構的劇情宣傳成紀錄片，使不明就裡的年輕人紛紛討論布萊兒女巫的歷史和關心起三名大學生的安危。本片是三人在森林中經歷的紀錄，全部採用手提攝影機拍攝而成，鏡頭亂動、畫面失焦等技術上不合格的畫面比比皆是，看到一半就會讓人產生暈車嘔吐之感，得有心理准備才行。
《女巫布萊爾》上映後連續兩周蟬連票房亞軍，對電影淘汰律甚高的美國電影界來說，可說是罕見的奇跡。
這部低成本恐怖片，原本第一周只安排二十七家影院放映，想不到上映後反響熱烈，戲院數由第二周的三十一家一下子擴充到一千一百家。
兩千一百四十二家戲院的拷貝讓製作該片的電影公司與拷貝沖印公司忙到人仰馬翻。

穿幫鏡頭
當三人在叢林中走失時，在他們身後25英尺的地方，透過樹的空隙可以看見一片田地。當他們找出路時也能看見公路。

另外給你介紹《恐怖錄像》

㈥ 歐美恐怖片的發展歷史和各個時段比較突出的拍攝手法和題材

恐怖電影的歷史與電影本身的歷史一樣古老。歷史上的第一部恐怖電影是由喬治·梅里耶於1890年代晚期所拍攝的怪物默片，他所拍攝的恐怖電影，是一個充滿惡魔，巫術，女巫，搗蛋鬼，瘋狂博士的世界。 在1900年代初期，德國拍攝出大量表現主義的恐怖電影。由斯特拉·瑞耶導演的《布拉格的大學生》（1913），該片被視為精神分裂症恐怖電影的典範。斯特拉·瑞耶參與了最早的重要恐怖影片《泥人》（1914）及《泥人出世記》（1917）的導演工作，並在其中扮演一個由魔法賦予其生命力的雕像的角色。
德國表現主義的經典作品來自於羅伯特·威恩導演的《卡里加利博士的小屋》（1919），描述一個邪惡的催眠師的故事。在德國表現主義的電影中，最為知名與不朽的傑作，是由弗雷德里希·威廉·茂瑙所拍攝的第一部吸血鬼電影《吸血鬼》（1922），該作改編自布拉姆·斯托克的《德古拉》，後來所有的吸血鬼形象，都以它為原型。
德國導演保羅·萊尼拍攝的《蠟像館》（1924），描述一個蠟像具有生命，並且成為殺人兇手的故事。保羅·萊尼拍攝完這部電影後，遠赴好萊塢發展，並推出了兩部電影《錄像帶謀殺案》（1927）及《嘻笑的人》（1928）。這時好萊塢正開始其恐怖電影熱潮。
1930及1940年代
好萊塢在1920年代初期就已經出產過恐怖電影，但是從1930年代開始，特別是由環球影業所出品的恐怖電影，才真正開啟了好萊塢的恐怖電影時代。在相當程度上，這些恐怖電影都受到佛洛伊德精神分析學的影響，它們涉及了德古拉，科學怪人，以及木乃伊等等主題。至1940年代，好萊塢恐怖電影已發展至一個成熟階段，各類型題材泰半涉足。
1950年代
受到核武競爭的影響，恐怖電影脫離了以前的哥特式風格，開啟了現代意義上的恐怖電影時期。這個時期的恐怖電影，有一個共同的主題，即人類遭受到非人世界的威脅，例如外星人，死屍，植物，昆蟲等等。像是霍華德·霍克斯的《魔星下凡》（1951），唐·席格的《天外魔花》。將恐怖與科幻摻雜在一起，是這個時期開始的特色，這類型新近較為知名的電影是雷利·史考特的《異形》（1979）。
在1950年代晚期及1960年代早期，一些電影公司特別集中在恐怖電影的製作上。例如英國的鋃頭影業，以及美國的美利堅國際影業。後者製作了一系列愛倫·坡小說改編的電影。
1960年代
希區考克《驚魂記》劇照1960年代的恐怖電影，逐漸脫離對超自然的興趣，轉向非超自然的恐懼。比如希區考克的《驚魂記》（Psycho，1960）就以人的精神變態來驚嚇觀眾。米切爾·鮑威爾的《偷窺狂》也是一個顯著的例子。新近的例子則有《沉默的羔羊》（1991）。
保羅·威爾士以1960年代為當代恐怖電影的分界點，在這之前的是共識與制約，在這之後的則是混亂與瓦解。伊薩貝爾·彼耐多以1968年為分界點，區分出傳統意義上的現代恐怖電影，以及後現代意義上的恐怖電影。 這一分界點，一般公認以喬治·羅梅羅《活死人之夜》（1968）的誕生為標記。
1970年代
在1960年代晚期，有一些嚴肅的、以超自然為主題的恐怖電影，獲得了觀眾的注意力。例如羅曼·波蘭斯基的《失嬰記》（1968）。該片的成就，實際上是威廉·佛瑞金的《大法師》（1973）成功的基礎。在《大法師》後，引起了大量的跟風之作，其中顯著的例子是《天魔》（1976）。
許多原創性的電影都來自於這個時期的獨立製片，低成本與富原創性的特點，一直持續至最晚1990年代晚期。這些獨立製片的澎湃發展與家用錄像帶市場的興起是緊密關連的，也促使恐怖電影找到了它的新市場；另方面，延續恐怖電影傳統的恐怖影片，則繼續在大銀幕市場中發展。
1970年代開始，西方學者開始以理論探討恐怖電影的存在意義。
1980年代
1970年代晚期，恐怖電影的主流轉向駭俗的題材，諸如陶比·胡波的《德州電鋸殺人狂》（1974），約翰·卡本特的《月光光心慌慌》（1978）。還有諸如《十三號星期五》系列及《半夜鬼上床》系列。這類青少年與邪惡劊子手的恐怖電影，漫延整個1980年代。
1990年代
《鬼玩人》電影海報1990年代的恐怖電影脫離了以往外在的暴力形式，轉向自我嘲諷的方式。韋斯·克萊文將別的恐怖電影的內容放置到《驚聲尖叫》中，並在驚嚇中摻雜著反諷的幽默，把陳腔濫調的肢體語言轉化成新一代年青人的詞彙。山姆·雷米的《鬼玩人》（1981）融合了舊與新的僵屍類型。《厄夜叢林》以恐怖電影的內容呈現，卻參照到紀錄片的形式。《厄夜叢林》不止使電影成為一種跨媒體，且使得恐怖電影能夠成為通俗的享樂品。
2000年以後
2000年早期的恐怖電影承續了以往的雜揉性質，並持續聚焦於年青人的世界，例如《絕命終結站》系列，並且有向主流電影市場邁進的企圖，例如《水中的女人》和《七夜怪談西洋篇》。

㈦ 求問一部國產的恐怖片，拍攝手法像記錄片，整部電影都在一幢黑暗的大樓里，氣氛很壓抑.

絕錄求生。我前幾天才看過，不好看啊。

㈧ 運用紀錄片手法拍攝電影——淺談西班牙電影《死亡錄像》

死亡錄像影評——轉

盡管對恐怖片的喜愛幾乎到了不可救葯的地步，但我深知這一類型片真正的迷人處，絕非無休止渲染血腥殺人和死亡場景（盡管看上去它們總是必不可少）。身臨其境的恐懼，常帶來對絕望感短暫的親密體會，這能令人振奮，並產生劫後餘生的瞬間快感——有時候我甚至覺得，不安全感乃是人類記憶深處最根深蒂固的動物本能，恐怖片正基於此心理背景誕生繁衍。這也能解釋，為什麼生產恐怖片最活躍的地方總是日本、美國這些危機意識強烈的國家。此外，回歸前的香港人也（曾經）喜歡通過恐怖片和色情片來消除社會生活壓力，而在歐洲的西班牙，人們則習慣於通過恐怖片，來消除源自宗教的不安和焦慮。

在西班牙恐怖電影里，很少出現好萊塢電影里屢見不鮮的，離群索居的電鋸殺人狂或突然入侵小鎮的吃人怪獸，他們喜歡表現的是黑暗、死亡和人的變異——黑暗象徵無邊無際的壓抑，死亡是這種壓抑導致的結果，而人的變異，是生與死的辯證。不久前的《孤兒院》正是揭示這一主題，而這部「嚇人何止一跳」的《死亡錄像》，更是此三者的有機融合，不過，這部電影的價值並非僅此而已，它最令人欣喜的，是它「創造」了一種嶄新的電影表現形式。這種新形式，很可能會因為這部電影意想不到的成功，引發一次探索新興電影語言的小小潮流。這個潮流簡單講，就是用紀錄片手法拍攝故事片，比如好萊塢最近用DV拍攝的科幻災難片的《苜蓿地》，或者喬治·羅梅羅的《死亡日記》。而更有想像力的做法，我想也會很快有人大膽去嘗試，能不能用紀錄片拍一部武俠電影呢？別著急一口否定。

40歲的西班牙導演瓊米·巴拿格魯，在將近十年時間里一直鍾情於拍攝恐怖片，但那些電影（《黑暗》、《無名死嬰》、《公寓出租》）無論是否藉助好萊塢資金和明星效應，都並未獲得真正意義上的成功。與他合作《死亡錄像》的帕卡·布拉扎也一樣。創作苦悶之餘，他們終於決定劍走偏鋒，以出其不意的形式征服經驗豐富的觀眾。DV終於挽救了他們的事業。這部電影讓很多經驗觀眾在第一時間里想起了1999年的《女巫布萊爾》，影片開始時，電視台「當你在熟睡」節目女主持人安吉拉帶著攝像師去一個消防中隊深夜采訪，整部電影即由攝像師肩扛的機器「無意間」紀錄完成。但《女巫布萊爾》沒能解決「必須拍地好看」這一核心問題，而好萊塢的保守主義和經驗主義又導致《女巫布萊爾2》在第一集驚世駭俗的成功之後，未能繼續探索，相反卻大踏步退回到膠片格局，使DV這種電影新果實的成熟，推遲了整整十年。

採用紀錄片手法的最大誘惑在於，它能夠提供一個使觀眾身臨現場的緊張氣氛，這非常適合用來拍攝「突發事件」，《苜蓿地》和《死亡錄像》的成功，都基於此。在《死亡錄像》里，女主持人和攝像師構成一個電視采訪的獨特現場，令觀眾身臨其境，實時觀察事態走向。鏡頭首先是常規的消防中隊采訪，很快，由於跟拍消防隊員出警，觀眾得以和拍攝者一起進入一幢老公寓樓，在接下來的一小時里，又和那裡的住戶一起夜遇恐怖僵屍。由於影片由電視台攝像師隨機拍攝，視點單一，劇情在展開過程中，就不可能像傳統電影一樣覆蓋場景和人物，這反而增強了不可知帶來的重重恐懼和猜測，同時攝像機的晃動，則增加了觀眾心理的起伏不定。很多類似攝影風格的電影作品，確實曾因此失去部分不堪忍受畫面動盪的觀眾（《苜蓿地》就仍然存在這個問題），但隨著保羅·格林格拉斯兩部《諜影重重》的有效熏陶，還是有越來越多的影迷學會了享受這種新聞紀錄式的晃動。瓊米·巴拿格魯和帕卡·布拉扎做的更妙，他們非常體貼地考慮到這一點，不時穿插拍攝一些穩定鏡頭，利用簡短的采訪、黑屏和固定鏡頭，讓觀眾緊張的神經得以稍事休整。

影片的最後一場戲最為影迷津津樂道，這個7分鍾左右的夜視鏡頭場景（《苜蓿地》里也利用了DV的夜視功能，但效果卻遠不及此），不僅成功地向恐怖片經典《沉默的羔羊》表達了敬意，更將全片營造的恐怖氣氛推向高潮，驚魂程度幾乎令人窒息。這段情節還將西班牙恐怖片經常涉及的宗教恐懼引入進來，我個人感覺稍嫌煞有介事，但卻為這個驚心動魄的「僵屍之夜」，提供了一個必不可少的解釋說明。有經驗的影迷還會發現，影片最後一個鏡頭和比利時電影《人咬狗》（1992）如出一轍，攝像機倒在地上機械地拍攝，而敘事者（紀錄者）伴隨一聲慘叫，被猛然拽入黑暗。因為顯然不具有《人咬狗》深邃、尖銳的人文內涵，這個並不新奇的鏡頭，就顯得不如《苜蓿地》結尾那麼恰到好處、意猶未盡。盡管如此，影片對低成本電影尋求出路仍然小有啟發——與其讓高清無限接近膠片，不如利用它天然的紀錄片質感，拍出物美價廉的創意故事。希望更多DV愛好者和年輕導演，能夠有興趣看看這部電影

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紀錄片-淺談
在我國，盡管長期以來一直被作為強烈攻擊的目標，盡管至今雙方意見依然激烈對峙，然而「真實再現」的表現手法，在現今的影視作品創作中已被越來越廣泛地應用於電影紀錄片、電視紀錄片、電視專題片，乃至電視紀實類節目或欄目中。如中央電視台的《講述》、《今日說法》、《人與自然》、《記憶》等，包括我們新影創作的《紀錄片之窗》、《親歷·見證》、《走遍中國》、《華夏文明》、《地圖上的故事》等節目中都採用了「真實再現」的手法。

基於這種將虛構的方式應用於非虛構的節目中的作法，最早起源於電影紀錄片，並最早是以電視紀錄片為基點，在電視領域中彌漫開來的，故本文擬以電影、電視紀錄片中的「真實再現」的手法為對象，探討其存在的原因、利弊及應注意的問題。

紀錄片，單從詞面上看，便已能明確地反映出這一藝術表現形式的基本性質和創作方法，即紀錄。在1993年出版的《中國應用電視學》一書中對紀錄片是這樣定義的：「紀錄片是直接從現實生活中選取圖像和音響素材，通過非虛構的藝術表現手法，真實地表現客觀事物以及作者對這一事物認識的紀實性電視節目。」「紀錄片直接拍攝真人真事，不允許虛構事件，它的基本手法是采訪攝影，即在事件發生、發展的過程中，用挑、等、搶的拍攝手法，紀錄真實環境、真實時間里發生和真人真事。」

真實環境、真實時間、真人、真事，這四「真」長期以來在我國的紀錄片創作上，一直被視為是生命之所在。自上世紀50年代起，「挑、等、搶」的拍攝手法（又被稱為「自然主義手法」），在我國紀錄片創作中一直佔主導地位，在「文革」中曾被提升到政治素質、政治態度的高度。然而，隨著實踐和理論的發展，紀錄片的傳統定義遭到了質疑和顛覆。有人提出：這一把真實看成是紀錄片僅有屬性，把虛構看成是和真實相對立的表現手法的定義是有局限性的，並這種局限性在實踐中越來越顯現出來。有人質疑：有了虛構的表現手法就不真實了嗎？採用了虛構的手法的東西就不是紀錄片了嗎？有更多的人把被長期摒棄的「再現」手法，大大方方地應用在了紀錄片中。

這里所說的「真實再現」是指事件發生時，沒有留下任何的影像以及音響資料，事後根據創作的需要，採用虛構的方式把當時發生的東西模擬重現出來。

事實上，在電影紀錄片誕生後的百年間，「真實再現」的手法就一直被採用著。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公認為是世界紀錄片開山之作的《北方的納努克》（1922年）一片中，許多情景也都是利用重拍、擺拍等虛構手法拍攝的。紀錄片大師伊文思也很善於進行組織拍攝，他把這種方法稱為「重拾現場」、「復原補拍」。

「真實再現」的表現手法從形式上大體可分為三種：
一是重演，也叫擺拍或補拍；是由紀錄片中的特定人物，按編導的要求對自己的過去的特定的真實生活片斷進行重演。如弗拉哈迪拍《北方的納努克》時，愛斯基摩人已不居住冰屋了，為了表現愛斯基摩人的風俗特點，弗拉哈迪請納努克一家重演了搭建冰屋的情景。另外，影片中弗拉哈迪還請納努克和他的鄰居們穿上了他們早已脫去的獸皮，仿照他們爺爺的樣子到海邊用鋼叉去捕捉海象。據我國老一輩紀錄片攝影師講，中國人民解放軍佔領南京總統府時，先遣部隊中並沒有隨軍攝影記者，而我們現在所看到的那組解放軍戰士跑入總統府、房頂上國民黨黨旗被拋落而下、戰士們振臂高呼的經典鏡頭也是後來補拍的。

二是扮演；是由演員對過去發生的歷史事件或人物行為進行扮演。如英國紀錄片《失落的文明》（8集1995）中就採用了大量的扮演的手法。其中最後一集《美索不達米亞：回到伊甸園》講到「死海文卷」時，由兩位演員扮演了1947年「死海文卷」被發現時的場景：烈日下，兩個牧羊人走在耶路撒冷的荒野中；他們來到了被陡峭的斜坡所隱蔽的小山洞前；一個牧羊人爬了上去；洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮紙卷軸等文物……《紀錄片之窗》欄目《破解西夏王陵之謎》節目中，講到西夏文字的發現時也運用了扮演的手法：一個手舉火把的人下到一個深深的洞穴中；探險者的腳步，在火把的映照下一步步向前走去；火把停在一塊殘破的石碑前；石碑上刻滿了西夏文字。這種扮演在紀錄片《金字塔》中再現塔頂巨石安裝、《望長城》中再現烽火傳警、《姊妹溪》中再現搭建鹽鹵棧道等中都有表現。

三是運用相關鏡頭，達到再現的目的。這里說的相關鏡頭包括：借用的電影故事片、電視連續劇以至電視戲曲片、電視藝術片的鏡頭和帶有一定喻意的空鏡頭。《見證·親歷》欄目《無聲的較量》系列節目中，就採用了大量的相關鏡頭再現人類曾經歷經的疾病災難。《終結麻風病》、《阻擊黑死病》中講到一個世紀前發生的災難的情景時，作者運用了許多表現古希臘人生活情境的相關鏡頭。《送瘟神》中除了採用了大量的紀實鏡頭外，還採用了電影故事片的鏡頭。紀錄片《中華文明》中，有一組司馬遷寫《史記》的鏡頭，採用的是一段戲曲片中司馬遷在放有正在撰寫的《史記》的幾案前深思的鏡頭。紀錄片《馬王堆》運用舞台藝術片中女主人公 的獨舞鏡頭。空鏡頭的虛構方法也常運用於歷史類紀錄片和人物傳記紀錄片中。

「真實再現」的表現手法從內容上講大體也可歸納為兩類：
一類是細節再現，或稱作過程再現。主要用來再現某一事情的細節過程。如納努克一家如何生活的帶有細節性的場景。又如，「死海文卷」被發現的細節過程等。這種「再現」的寫實性更強。

第二類是象徵再現，或者稱為虛化再現。主要以虛化處理的情景象徵某一種事物。如以火把和腳步象徵尋找；以匆忙的腳步、擁擠的人流象徵奔波；以萬馬奔騰的足跡和捲起的消煙象徵戰場的嘶殺等。

從以上的「真實再現」的分類和實例中，我們可以看到這種虛構的表現手法，確實廣泛地、大量地運用於非虛構的紀錄片創作之中。糾其存在之根源，尋其存在的合理性，或許可以歸納為三點：

一、 擴展紀錄片的選題范圍，豐富節目畫面。
「真實再現」之所以能在紀錄片中找到生存土壤，最根本的一條就是原始影像資料的匱乏。

這種原始資料的匱乏，在歷史文化類題材的紀錄片中，在追溯回眸類的紀錄片中表現得尤為突出。如我們新影的《中華文明之光》欄目中《孔子》、《老子》等節目，又如我們的《千秋史話》欄目的大同系列的《大同滄桑》、《走遍中國》欄目的蘇州系列的《吳越春秋》、大連系列的《百年旅順》等節目中，編導遇到的問題是除僅有的圖片資料、拍攝的一些實景資料之外，聲音資料、影像資料為零。在編導們的面前，或者只有歷史給我們留下的一個個口口相傳的傳說；或者只有祖先留下的一篇篇無影無聲的文字；或者只有那些親歷者、知情者一段段生動難忘的回憶。如果想把這些美妙的傳說、震撼的故事、難忘的回憶呈現在觀眾面前，「真實再現」便成了一種很好的表現手法。

紀錄片《阿炳1950》，是一部34分鍾的片子，而導演初次接觸這個非常具有傳奇色彩的人物時，手中的資料只有日本人統治無錫時，阿炳的一張良民證上的照片和1950年留下的六首曲子。在這種情況下，如僅用訪談和這點資料湊成一部片子顯然是很單薄的，於是編導採用了「真實再現」的表現手法。還原的無錫歷史街景、孤獨的阿炳的背影在凄凄的二胡曲的襯托下，大大增加了視覺圖像的感染力，增加了節目的傳播效果。

我們拍攝的《走遍中國》「潮州」專題片中，在表現潮州人當年為了生計背景離鄉，出海下南洋的時候也運用了這種「真實再現」的手法。仿舊的褐色畫面，扮演的出海人赤腳在沙灘上一步步走向海邊的一葉孤舟，手中拿著一支潮州樂器——椰琴，身上背著一個藍白相間的碎花小包裹，背景音樂是一曲潮樂中悲怨的樂曲。

從以上兩個例子可以看出，使用「真實再現」手法，使影視畫面得以大大地豐富，對於我們更好地挖掘歷史文化類紀錄片，對於更生動地表現追憶回眸類紀錄片，對於我們拓展紀錄片的選題范圍，都起了重要的作用。

二、 滿足觀眾的收視慾望，增強節目的敘述張力。
與歷史文化類的紀錄片相比，一些紀實性新聞類紀錄片雖然在時效性上距我們靠近了許多，但在節目製作中卻常常存在著種種「不在場」的遺憾，而這種遺憾卻往往正是觀眾收視慾望的所在。

渴望從畫面中獲得真實的震撼、真實的美感，是觀眾收視心態的主體。一位電影專家說：「真實的定義是多重的，你可以從故事片看到事實，但紀錄片卻有一個與現實關系更為緊密的聯系。」另一位英國紀錄片製作人說：「人們發現現代科技的發展讓人們失去了與真實的交流，於是人們希望從紀錄片中找回真實的交流，並從中去發現自己不能看到的、不能感受到的真實。」而在創作中，編導們會發現觀眾們所渴望看到的真實，往往在創作者面前只是一種「不在場」的遺憾，這種遺憾對於一些新聞類紀錄片的影響是尤為明顯的。為了彌補這種遺憾，便有了「真實再現」手法在新聞類紀錄片中被廣為使用的現象，並在其中不乏成功者。

如《紀錄片之窗》中的節目《與生命簽約》一片就是其中的成功的作品。節目講了一位身患血液重症、如不及時治療來日不多的男主人公，與生命抗爭，簽約貸款承包桃園，為自己掙治療費的故事。節目多處巧妙地運用了一些真實再現的鏡頭，如主人公因過度勞累，病情加重，昏倒在桃樹前一段，就採用了補拍和組織拍攝。隨著人們的呼喊聲，桃園里幹活的伙計們伴著攝像機的晃動的鏡頭跑向倒下的主人公。鏡頭拍得真實感人，彌補了「不在場」之憾，更好地表現了主人公的頑強精神，給觀眾的心靈帶來震撼。還有主人公找鄰居借錢的一段也再現得很感人。由於天旱缺水，急需資金挖蓄水池。節目出現了這樣一組鏡頭：夜幕降臨，主人公徘徊在鄰居家的門前……敲門……主人公與鄰居的一段對話。雖然我們看不清人物的面部表情，但通過這段再現，增強了節目的敘述張力，滿足了觀眾的收視需求。

三、 營造藝術氛圍、意境，增加了節目的感染力。
米歇爾·雷諾在《非虛構的藝術》中說：「如果認為只有故事片才需要藉助觀眾的想像……是極不明智的，如果誇大紀錄片平實非虛構的特點，就往往不能夠理解故事片根深蒂固的感召力。」事實證明建立在真實基礎上的以虛構的表現手法去渲染、去再現的鏡頭，也不乏是一種如同故事片一樣的感召力的創造。所不同的是紀錄片的真實是從日常生活中摘取出來的，是真實大海中的一滴水，而不是為銀幕所編造出來的虛構的東西。如匆忙的腳步、擁擠的人流、金秋後落葉、冬日的枯枝、飛翔的白鴿……這些在故事片中常用的借景造勢的渲染手法，在紀錄片中也成為了一種再現的重要手法，能夠增加紀錄片的藝術性。

紀錄片《國球滄桑》講到「文革」期間中國乒乓球隊員被下放農村，乒乓球訓練被迫中斷時，編導採用了這樣一組鏡頭：長滿蒿草的荒蕪的農家院落，一間放置農機具的棚子，土屋旁的草叢中一個破乒乓球案子斜靠著，棚子中拉著一條紅色的大標語。

紀錄片《追夢舞台——》講到老舍先生離開人藝、離開人世的時候，也用了一組很有感染力的再現鏡頭：空空的首都劇場，幾盞舞台追光燈照著入口的大門，慢慢地拉到老舍先生生前常坐的座位，又推到那空空的舞台……

由此可見，資料的匱乏、「不在場」的遺憾，只是造成紀錄片對「真實再現」手法的內在需求的一個方面，而對紀錄片藝術性、感染力的追求也不能不說是當前「真實再現」手法被廣為採用的一個重要原因。

應該說，「真實再現」在中國紀錄片創作中、在紀實類電視節目中的使用，對中國紀錄片、中國電視的發展不能算是一件壞事，它在彌補資料匱乏和「不在場」遺憾的同時，其在豐富畫面、擴展范圍；增強敘述張力；營造藝術感染力等方面的作用是不可低估的。

然而，「真實再現」的表現手法是一把雙刃劍，它能美化我們的節目，同時更能損傷我們的作品，出現「畫虎不成反類犬」的敗筆。這也是許多紀錄片人對此持有異議、主張謹慎從事的重要原因。

其可能造成的危害歸納起來主要表現在以下幾個方面：
1． 為造假提供了便利條件，負面影響難以想像。

1998年一則英國卡爾頓中央獨立電視中心發布的道歉聲明，在世界影視界引起軒然大波。他們稱1996年製作並播出的電視紀錄片《關聯》是一個捕風捉影，缺少事實根據的節目。故事所表現的一條從哥倫比亞到倫敦的地下毒品運輸線並不存在，而紀錄片的主要部分都是表演出來的。

這種情況，在世界影視業並不少見，一個個造假節目被揭露出來，而一個個造假節目又被製作出來。有人便把這一切都歸結為「真實再現」手法的泛濫，或許有些偏頗，但「真實再現」手法在紀錄片中的廣泛應用確為造假提供了便利，這也是不爭的事實。

的確，「真實再現」建立在這樣一個造假的基點上，其負面影響是可怕的。它給了人們這樣一個信息，一切都可以仿造，一切都可以扮演，既然真實的東西也不真實了，難道還真實可言嗎？還有了解事實真相的途徑嗎？由此可見，「真實再現」必須建立在真實的基點上，必須永遠格守真實的生命原則。

2． 有可能助長「舍本求末」的風氣，動搖紀錄片真實性的根基。
真實是紀錄片的生命，是紀錄片的根本。真實的影像永遠是紀錄片創作的主源，它們是紀錄片中最有含金量、最有價值、最有意義的元素。而「真實再現」只是紀錄片創作中起彌補作用、起輔助作用的一個表現手法。然而在紀錄片創作中，卻有一種過分地強調再現，寄希望於再現的做法。這種「舍本求末」的風氣，是對紀錄片真實性的挑戰，是萬不能助長的。筆者曾看到一部片子，幾乎從頭到尾都是主人公在表演，但這位主人公畢竟不是演員，其拙劣的演技使得一部原本立意很好的節目，變得滑稽、可笑。還有的片子一味地追求藝術效果，忽視了引用資料的細節真實，從而犯下張冠李戴的不負責任的錯誤。

3． 真假相交，誤導、欺騙了觀眾的視聽。
「真實再現」手法還有一個可怕的誤區，就是真假相交，真真假假，導致觀眾霧里看花，誤導、欺騙了觀眾的視聽。有一個反映中國登山隊首次征服珠穆朗瑪峰的片子，當說到凌晨三位登山隊員終於登上了珠峰時，畫面上出現了三位隊員站在峰頂，興奮地歡呼的鏡頭。但稍有一點常識的人都知道此時珠峰上一片漆黑；稍有一點登山歷史知識的人都知道我國登山隊首登珠峰沒有留下影像資料。還有的節目借用了電視劇的大段鏡頭，又不加說明，嚴重地誤導了觀眾。因此在電視節目中凡出現「真實再現」的地方，加以字幕說明已為影視節目中一條不成文的規矩。

4． 再現不真，扼殺了觀眾的想像力，降低了觀眾的欣賞品味。
「真實再現」，除了要在根基上建立在真實的基礎上之外，還要注意在表現手法上的真實。再現不真，是「真實再現」表現手法運用中的一大禁忌。這種情況的結果往往是把真實變成了虛假。如不合情理的結構、刻板的對話、虛假的客套、無奈的場面，常常使觀眾不忍再看下去。過於細致的再現，還扼殺了觀眾的想像力。因此在運用「真實再現」表現手法上，一定要慎之又慎，應注意宜粗不宜細，宜寫意不宜寫實，一定要真實、自然、順暢。

㈨ 曾經聽說過一部經典恐怖片，整個過程是那種錄像的形式拍攝的，背景好像是一座森林，有人知道嗎

樓主你好

是電影《女巫布萊爾》

那種拍攝手法叫偽紀錄片

有圖有真相求採納

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㈩ 求問一步外國恐怖片，採用的偽紀錄片的拍攝方法，人物講的不是英語。

最後一次驅魔網路名片《最後一次驅魔》是丹尼爾·斯坦導演，路易斯·赫特哈姆主演的美國驚悚片。該片講述的是，驅魔人馬科斯應邀來到路易斯安那州的某農場，為一個虔誠的農場主的女兒進行驅魔，小女孩尼爾已被魔鬼附體，為了保險起見，農場主還找來了神父。多年裝神弄鬼的生涯讓馬科斯良心發現，於是決心和驅魔團隊的成員拍攝一部紀錄片，記錄下自己的懺悔性質的「最後一次驅魔」。但是當他們到達了血腥的農場的時候，才發現自己將要面對的是可怕的魔鬼。無路可走的驅魔團隊不僅要忍受駭人的恐懼，還要拚命博得一線生機。