如何看待樣板戲電影成為紅色經典

1. 如果讓你選一部紅色經典拍成電影，你會有哪些辦法與創意呢設計一份海報來表現吧！

1、《閃閃的紅星》是由八一電影製片廠攝制的中國兒童紅色電影。該片由李昂、李俊執導，祝新運、趙汝平、劉繼忠主演主演。於1974年10月1日上映。

2、《劉胡蘭》拍攝於1996年，由山西電影製片廠出品，是沈耀庭執導，池華瓊主演的戰爭劇情片。該片講述了女英雄劉胡蘭的英雄事跡。

3、《南征北戰》是上海電影製片廠攝制的軍事影片，由成蔭、湯曉丹聯合執導，陳戈、馮喆、湯化達等主演，於1952年上映。

4、《地雷戰》是由唐英奇、徐達、吳健海執導，白大均、張長瑞、吳健海等人主演的戰爭片。該劇講述了抗日戰爭時期，各村民兵聯防運用地雷戰術，殲滅了進犯的日軍，取得反掃盪勝利的故事。

5、《紅色娘子軍》是由上海電影製片廠出品的戰爭片，由謝晉執導 ，祝希娟、王心剛等主演，1960年7月1日上映 。
我覺得我要是想嗯拍成電影的話，就覺得《智取威虎山》那部電影特別的好，我覺得對於紅色記憶也是一種傳承。
當下影視界興起了新一輪的紅色經典改編熱潮。在此背景下，筆者以《林海雪原》為例，來探討由紅色經典改編的電視劇、電影的若干問題，並對不同藝術形式的描寫手法進行分析，目的在於研究和探尋紅色經典深受人們青睞的原因。

一、紅色經典產生的時代背景

新中國成立後，面對復雜的外部環境，國家主流意識形態要從各方面加強，紅色經典成為當時傳播文化意識形態的主力軍和主流的文化意識形態。紅色經典的含義有狹義和廣義之分。狹義的紅色經典是指1949年新中國成立後至1976年「文革」結束之前以抗日戰爭、解放戰爭和社會主義建設時期為背景、以革命斗爭為題材內容的文藝作品，包括紅色小說、紅色歌曲、紅色電影、紅色戲劇（主要是「樣板戲」）等。廣義的紅色經典則是指凡以革命年代為時代背景、以英雄事跡或英雄人物為表現內容的所有經典文本，除20世紀80年代以前的紅色經典的母本外，還包括1990年以後出現的各種衍生文本，如重拍或新拍的關於紅色經典的影視劇、由當紅歌星翻唱的紅色經典歌曲等。紅色經典本身是一個在「文革」後期產生的詞彙，最初指的是「文革」時期創作的革命樣板戲，後來被懷舊的人們泛化到用以指稱毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指導下創作的，反映中國共產黨領導下的社會政治運動和普通工農兵生活的典範性作品。紅色經典作品主要出現於20世紀50至70年代，這些作品都不可不避免地沾染了當時的政治色彩。紅色經典的建構是有意識、有計劃地把文化生產和經典的兩個過程結合起來，比如作品剛剛創作完成就被奉為經典之作，或開始創作時就當成經典來創作，「文革」期間樣板戲的創作堪稱典型。這似乎違背經典創作過程中自然形成的過程，而這種方式又是一種快速的飛躍的創作方式和理念，它與「文革」時期的革命要求完全相符合。這種創作方式也符合「文革」時期的時代特點，以至於在「文革」結束後受到了一些讀者的詬病。但是隨著時代的變遷，當下社會又興起了新一輪的紅色經典的改編熱潮，這說明雖然這些紅色經典有著濃重的政治文化色彩，但是在創作上都吸取了中國文學創作的多種藝術手法，刻畫出了一批生動的具有現實主義精神的英雄形象，而這些形象有著巨大的榜樣作用，能夠不斷地教育和鼓舞一代代人。當時創作的紅色經典有很多，而《林海雪原》的發行量在紅色經典中位居前列。同時《林海雪原》被後來的人們改編為不同的影視作品，而在不同時代所產生的改編影視劇也有著不同的含義。

二、《林海雪原》的內容與改編

《林海雪原》是曲波根據自己的經歷創作的長篇小說。講述了解放戰爭初期，國民黨軍隊的主力壓向東北。在我軍後方，國民黨又組織了一些偽滿洲國官員、地主、惡霸、流氓、大煙鬼等組建所謂的「中央一號隊伍軍」，不斷進行軍事騷擾，瘋狂地燒殺搶掠，聞所未聞的邪惡。為了清除匪患，少劍波帶領一支36人組成的小分隊，插入到白雪皚皚的森林，與不同類型的敵人進行了艱苦卓絕的斗爭。小說問世後受到了熱烈的追捧，其中很多經典的橋段被人們牢記，如楊子榮深入土匪老巢與土匪頭子座山雕的對話：「天王蓋地虎，寶塔鎮河妖，莫哈莫哈，正晌午說話，誰也沒有家，臉紅什麼？精神煥發，怎麼又黃啦？防冷塗的蠟。」這些經典的話語表現出了小說主人公的機智與勇敢。此後對於這部小說的改編有很多。不同時期改編的版本體現了不同時期的時代背景下人們對於紅色經典的解讀。

2. 對「紅色經典」的看法

商業大潮下的感傷回首——由「紅色經典」的重現與再造看「世紀末文學」
商業大潮下的感傷回首
——由「紅色經典」的重現與再造看「世紀末文學」

隨著世紀末的降臨，人們似乎是習慣性地對歷史作一一的檢視，隨之產生的就是一種懷舊情緒。在這種懷舊情緒的影響下，「紅色經典」又重新浮出水面。所謂「紅色經典」,「是指1942年以來，在《在延安文藝座談會上的講話》的指導下，文藝工作者創作的具有民族風格、民族作派，為工農兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產黨領導下的人民民主革命和社會主義建設為主要內容。」⑴「紅色經典」的重現，除了以傳統的再版重印作品的形式（如1997年人民文學出版社推出「紅色經典叢書 」，重印五六十年代的一批長篇小說，包括《林海雪原》、《野火春風斗古城》等），以及對於淡出舞台的「樣板戲」的重新搬演（如1995前後，上海京劇團在北京、上海、廣州三地的巡迴演出京劇「樣板戲」，受到了熱烈的歡迎），更為突出的是多媒體時代的多種表現形式：「紅色經典」被大量改編成電影電視劇（如《林海雪原》、《紅岩》、《小兵張嘎》、《紅色娘子軍》、《烈火金剛》等等先後開播或投入拍攝，收視率可觀，引起了很大的反響），MTV、卡拉OK等新的大眾電子娛樂形式也熱衷於「紅色」題材，中國媒體包括互聯網大量報道和評論「紅色經典」的流行。可以說，「紅色經典」的重現已不僅僅是一個文學現象，而成為了一個引起廣泛關注的文化現象。
從建國後的蓬勃發展，六七十年代的獨領風騷，到八十年代起由於對文革的否定而帶來的銷聲匿跡，到了90年代中期(特別是1993年毛澤東誕辰100周年紀念之後)又逐漸重返中國文學舞台，直至今日掀起的「紅色經典」浪潮，「紅色經典」所遭遇的沉浮因其與主流意識形態的密切聯系而成為了社會發展的風向標。作為「中國革命真正骨幹」的知識分子在經歷了文革的創傷之後，在中國社會向以個人物質消費為中心的市場經濟模式轉變的時候，自覺地成為國家意識形態體系的反文革的主力和鼓吹改革和現代化的主力。「紅色經典」因被視為封建傳統的現代表徵和革命文化霸權的產物而受到知識分子的無情鞭笞。在10多年的時間中，「紅色經典」的正面形象幾乎完全消失，惟有以負面形象出現在反映文革悲劇的背景之中。而隨著市場經濟的不斷深入，人文和社會科學知識分子的主力地位逐漸被企業管理、金融、營銷、工程技術等科技、經濟領域的專家所取代。知識分子被逐漸邊緣化和市場化，從而失去了對於文化的主導力量。同時，因為「紅色經典」為大眾文化產業所帶來的巨大市場和商機，到了90年代末，國家意識形態機器終於與商業性大眾文化產業聯手，轟轟烈烈地推出了新的「紅色經典」熱。⑵從這個意義上說，「紅色經典」的重新崛起絕不是一個自然現象，它是被「推出」的，被製造出來的，它必須服從國家意識形態和市場需求的雙重製約。
「紅色經典」之所以能夠帶來如此巨大的商機，是與一種懷舊情緒分不開的。中國社會20多年來的轉型，使得懷舊成為新的時尚，這是一個時代消失後普遍的社會情緒。在二十世紀走向尾聲之時，這種懷舊情緒就更為明顯地表現出來。而懷舊情緒在商業社會往往成為打造新時尚的契機。「紅色經典」的重現，無外乎是當今中國文化多元多極狀況中不大不小的一種時尚而已。追隨這種時尚的人群，大部分是中年以上的大眾，他們大多親歷過「紅色經典」所表現的時代，或是在「紅色經典」的包圍中長大，在重溫「紅色經典」的同時，也重溫當時的青春歲月，重溫那段歲月給自己留下的印記，這種懷舊帶著強烈的追憶色彩。同時，年輕人群對於「紅色經典」也不僅僅是厭惡和排斥，而是用一種新奇的眼光審視其中體現出的特殊美感，追尋那一段顯得陌生而神秘的歷史，顯示出一種獵奇狀態下的懷舊。無論是偏向何種色彩的懷舊，都可以說是「在實用主義、商業大潮和消費主義即將全面獲勝之前，對一個理想主義時代不無戲噱、亦不無感傷的回首」。⑶
在世紀末的懷舊情緒中，也蘊含了對於舊世紀的告別，在懷舊的同時也對其進行著摧毀和重建，為其加入了新的元素。「紅色經典」的重現就不是簡單的對於其原始文本的重新呈現，它在重現的同時已經經歷了再造的過程。拿《林海雪原》、《野火春風斗古城》等被改編成電視劇的「紅色經典」來說，這些文學作品的作者按當時的話說，「懷抱深厚的階級感情，擁有豐富而切實的戰爭生活和實際生活的體驗，掌握活潑的群眾語言和來自生活深處的感人故事，以至可以沖破觀念的硬殼，在今天仍具備某種魅力，仍然有人愛看，經得住時間的磨洗。」⑷但如果依舊按照原先的階級斗爭的主題來表現，恐怕很難引起觀眾的興趣。於是，在重現的過程中，原本佔主要地位的階級斗爭的元素被有意地虛化和弱化，而與此相對的，英雄的個性化，情愛的多種可能性，這些過去被遮蔽和掩蓋了的一面，就有可能構成新的想像空間，並成為賣點。不可否認，這樣的再造的背後有龐大的市場的影子。面對這樣的改編和再造，引發了廣泛和持久的爭論。
如果說電視劇的改編為「紅色經典」的再造掀起了不小波瀾的話，那麼青年作家薛榮在浙江作協主辦的大型文學刊物《江南》2003年第1期上發表的中篇小說《沙家浜》就無疑為文壇投下了一顆重磅炸彈。在根據滬劇《蘆盪火種》加工改編的京劇樣板戲《沙家浜》里，劇中的主要人物阿慶嫂、郭建光作為智勇雙全的抗日英雄的形象已經深入人心。但在薛榮的小說里，人物形象及彼此的關系完全變成了另外一種樣子。在小說中，阿慶嫂「風流成性」，胡傳魁、郭建光都使她的公開情人。郭建光遇事束手無策，只知道依賴阿慶嫂。相反，胡傳魁倒成了江湖豪傑，「有一股義氣在，有一股豪氣在。」由於阿慶嫂的牽線，作為新四軍某部指導員的郭建光與「忠義救國軍」司令胡傳魁做了一筆交易：以提供一批軍火為代價，請胡傳魁出兵救出被日本鬼子抓走的新四軍傷病員。這對人們熟知的故事，幾乎是採取了全盤「翻案」的寫法，因此小說一發表便在文壇掀起了軒然大波。
爭論一開始就出現了嚴厲批評和極力回護兩種截然不同的意見，隨後批評的意見逐步居於上風。《浙江日報》在2003年2月18日發表蕭何的文化時評，認為小說《沙家浜》是「有嚴重政治錯誤的小說」。《北京娛樂信報》在2003年2月24日發表李庚辰的文章，針對小說《沙家浜》指出：「在這個缺少英雄的時代，我們應該歌頌英雄，張揚英雄的這種氣概。但是這篇小說將我們心中的英雄醜化了，將英雄鄙俗化了，這是一種悲哀。」郝鐵川在題為《小說〈沙家浜〉不合理不合法》⑸的文章中認為「說其不合理，是因小說作者既要搬用名著標題，又要詆毀名著內容。」「說其不合法，是因為小說已違反了我國現行民法，以及現代多數國家民法所規定的『公序良俗』原則。」董鍵、丁帆、王彬彬隨即以《「樣板戲」能代表「公序良俗」和「民族精神」嗎？》的文章⑹與郝鐵川進行商榷。三人認為「在今天還認定『樣板戲』代表著所謂『公序良俗』和『民族精神』是分外荒謬和可怕的。」三人表示無論對樣板戲《沙家浜》還是小說《沙家浜》都「不欣賞」，但認為無論如何「這是一個文學問題」，「任何在政治上和法律上『上綱上線』的做法，都是荒謬的。」而《江南》的主編張曉明認為：「我們這個小說只是一個試驗性地否定這種『高大全』的形式的文藝創作，作者只是從人性化的角度，站在當時的歷史條件下進行的創作，這跟『戲說』是沒有關系的。」除此之外，據說故事發生地沙家浜對小說《沙家浜》的描寫更為惱火，鎮政府的領導已表示，小說作者和小說出版社如不認錯，將與之對簿公堂。⑺
無論是哪一種看法，其實背後都蘊藏著其對於樣板戲的看法，認同樣板戲的，必然認為游離於原作精神的改造是離經叛道之舉；而厭惡樣板戲的，則並不把問題看得如此嚴重。同樣的，關於「紅色經典」再造的爭論也是由對於「紅色經典」原始文本的認同程度而決定的，試圖從「紅色經典」中追憶過去的人們往往因為原始文本所留下的深刻印痕而無法接受對於「紅色經典」的再造，而對原始文本的記憶為空的年輕人懷著獵奇的審美心態，就比較能夠認同和接受這樣的再造。無論是贊同還是反對，有一點是肯定的：這的確是文學范疇的事，沒有必要上升到政治和法律的高度來討論。然而，文學是否就如此純粹？文學是否真的拒絕政治、經濟、法律的一切干涉？答案卻又是否定的。小說作者、出版商以至於電視劇改編者，從一開始恐怕就未必是懷著一種十分鄭重的心態來對待這樣一種文學的再造，某種程度上還是帶有游戲和媚俗的意味的。公眾的懷舊情緒被敏銳地抓住，文化商人們適時地將通俗劇的因子穿上「紅色經典」的外衣投入市場，最終目的仍是賺取商業利益。2004年廣電總局《關於認真對待紅色經典改編電視劇有關問題的通知》明確禁止戲說「紅色經典」，無疑也是在限制「紅色經典」再造的走向，使其繼續發揮其國家意識形態的傳播工具的作用，不能忽視的是，許多「紅色經典」的再度推出正是以「獻禮」這一形式出現的。無論「紅色經典」被冠以何種名目（民族精神、公序良俗、英雄事跡或是愛國主義），它都是國家意識形態機器與商業性大眾文化產業的共同產物。
「紅色經典」曾深刻地感動過幾代人，因此，作為重要的主流意識形態領導下的文化資源，它得到了長久的重視並不斷被發掘利用。更為重要的是，其中顯示出的懷舊情緒和商業化氣息可以說是「世紀末文學」的重要表徵。90年代中後期至今「紅色經典」的再度風行，已經失去了其原有的意義，它之所以被投入市場，獲得再次啟動的機會，是為了讓「紅色經典」能夠進入消費領域，而不是為了使人們再次進入紅色風潮的世界。無論是「紅色經典」的文學作品被改編成電視劇等形式（如曲波的小說《林海雪原》被改編成電視劇《林海雪原》），還是「紅色經典」的其他形式被重新進行文學創作（如根據樣板戲《沙家浜》寫作的小說《沙家浜》）都多多少少帶有商業化的成份，最終目的是為了賺取大量的商業利益。 同時，對於大眾來說，這些熟悉的故事和場面，讓他們緩解了現實的焦慮和失落，在心理上越過了歷史的斷層，回到了一個充滿了強烈情感和浪漫表達的青春歲月。在商業大潮的沖擊下，理想主義也只能以這樣一種形式出現在懷舊中了。
最後也許需要說明的是，因為現今文學與影視等等多媒體形式的聯系如此緊密，我已無法將「世紀末文學」甚至「文學」這一概念從整個文化中獨立出來，進行單獨的討論了。隨著各種發明創造（如電視機、電影、互聯網等）進入我們的生活，文學的概念似乎顯得更不明確。在電子傳媒的全面掌控下，文學應該進一步向商業性大眾文化靠攏，還是與其保持一定距離以保持一些較為純粹的特徵，這是一個值得繼續思索的問題。在充滿商業意味和懷舊情緒的「世紀末文學」大潮中，順應現實，保持批判，這也許是逐漸失去精英地位的人文、社科知識分子無奈而又唯一的選擇。

[注釋]
⑴引自孟繁華《當下中國大眾文化的兩種時間》，《中華讀書報》2000年10月19日。
⑵參見劉康：《在全球化時代「再造紅色經典」》（轉引自文化研究網）
⑶引自賀桂梅：《世紀末的自我救贖之路——對1998年「反右」書籍出版的文化分析》（轉引自文化研究網）
⑷引自雷達：《我對紅色經典改編問題的看法》（原載《人民日報·海外版》，轉引自中國圖書信息網）
⑸載《文匯報》2003年4月25日。
⑹載《文藝爭鳴》2003年第4期。
⑺參見白燁執筆的《小說〈沙家浜〉招致批評》，《2003年中國文情報告》第120頁，社會科學文獻出版社，2004年5月第一版。

3. 「革命樣板戲」的評價

革命樣板戲，顧名思義就是為政治革命服務的專用樣板戲劇。
革命樣板戲是文化革命的直接產物，它導致了戲劇成為政治的專用工具。革命樣板戲的流行年代，雖然造成戲劇內容的單一化，戲劇格式的固定化，人物塑造的模式化；但也給當時匱乏的文化生活提供了寶貴的精神食糧，促進了普通百姓對芭蕾舞劇的認知和京劇的大普及、大繁榮。樣板戲的誕生，還造就了我國歷史上芭蕾舞劇空前的創新和成功。產生了中國特色的紅色經典---芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，並在世界芭蕾舞台享有盛譽。
京劇《杜鵑山》、《紅燈記》、《龍江頌》、《智取威虎山》等樣板戲的優美唱腔深得億萬觀眾的喜愛，經歷過那個年代的人，現在依然能熟唱幾句。今天，人們對京劇的寵愛，對芭蕾的鍾愛，和文革時期的普及推廣有著密不可分的極大關系，可以說有樣板戲「推陳出新」的宣傳功勞。當處在文化產品奢華的情形時，回憶起革命樣板戲的盛行，我們更多的是留戀那個已經過去卻難以再現的純真的年代。從促使戲劇更快更大的繁榮這個角度講，革命樣板戲擔當了重要的載體作用。

4. 如何看待「樣板戲」電影

文革的產物！

5. 革命樣板戲的優缺點

優點：給當時匱乏的文化生活提供了寶貴的精神食糧，促進了普通百姓對芭蕾舞劇的認知和京劇的大普及、大繁榮。樣板戲的誕生，還造就了我國歷史上芭蕾舞劇空前的創新和成功。產生了中國特色的紅色經典---芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，並在世界芭蕾舞台享有盛譽。

缺點：革命樣板戲是文化革命的直接產物，它導致了戲劇成為政治的專用工具。革命樣板戲的流行年代，雖然造成戲劇內容的單一化，戲劇格式的固定化，人物塑造的模式化。

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起源與發展

它們的醞釀、創作成型較早，最終修改定型並定於一尊則是在江青發表《談京劇改革》後的1964年～1966年間。江青曾組織、參與、經手過這些作品的改編、排練等後期加工的部分工作，於是被打上了「江記」標志。

1967年5月23日紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年那天，樣板戲在北京各劇場同時上演。毛澤東先後多次率政治局成員出席觀看，以此給予強勁的政治支持。江青進入中央文革小組並由此活躍於中央政治舞台核心，均與此有關。

其後又陸續加上的京劇《龍江頌》、《平原作戰》、《磐石灣》、《紅色娘子軍》、《杜鵑山》，芭蕾舞劇《沂蒙頌》及《草原兒女》，鋼琴伴唱《紅燈記》等，也得以廁身樣板戲之列。

由於這些作品描寫的都是中國人民在中國共產黨領導下進行武裝斗爭和經濟建設的現代生活，被賦予了更廣泛的政治意義：被納入了與所謂帝王將相、才子佳人佔領舞台相對立的革命文藝路線，被當作批判劉少奇、周揚修正主義文藝黑線的論據和武器，被奉為工農兵佔領文藝舞台、文化革命的典範。

《朝陽溝》在中國現代戲的歷史上所具有的獨特的品位和地位是無可爭辯和替代。該劇由河南豫劇院三團在1958年5月19日首演於鄭州，編劇楊蘭春，導演楊蘭春、許欣，音樂設計王基笑、姜宏軒等，舞台美術設計關朋。

馬琳飾銀環，王善朴飾拴保。同年6月調京演出。在其後的演出中，魏雲主演銀環，馬琳飾演二大娘。期間，常香玉曾經扮演過拴保娘這一角色。1963年由長春電影製片廠攝製成戲曲藝術片。

參考資料來源：網路-革命樣板戲

6. 為什麼沒有把「樣板戲」《海港》歸入紅色經典

樣板戲海港說的也就是那個時候了，改革解放戰爭前的海港的景色，所以說把它變為樣板戲，也就是說明他們這個表演的還是這個線表演的，還是很濕的，人們的欣賞和有一種革命的歷史氣息，在的，所以把它變為了樣板戲也是很正常的

7. 怎樣看待樣板戲

取其精華，去其糟粕。推陳出新，革故鼎新。繼承優秀傳統部分的同時，融入現在的流行元素。

樣板戲開了一個戲曲表現程式改革的先河。對傳統程式在現代生活中的表現，對現代人物利用程式進行的藝術創造，以及對音樂、舞台美術等方面的改革，應該說是新中國成立以來戲曲改革、戲曲現代化的最高成就。但是，誠如中國幾十年的社會政治活動一樣，我們在否定某人言論的時候，也往往否定了某人的歷史功績，在否定事物的同時，也否定了人的一切。對樣板戲的否定導致了我們進入新時期以來戲曲改革的停步不前甚至倒退，甚至出現了戲曲表演藝術的嚴重缺失。

8. 談談你對當前紅色經典再度風行的看法

紅色年代裡青年現在已是暮年中年,手裡多少有了錢,同時也需要精神回味!商業迎合這種,中國的人口基數很大,哪怕只佔一小部分,這個商業利益都是不可小覷的!更關鍵是政治需要,迎合主旋律,利於統治!

9. 中國現代文學史的題目哦~~~~如何看待「紅色經典」及其改編

紅色經典最初（1980年代）被用來指稱文革中出現的樣板戲；後來（1990年代以後）推廣到用它指稱在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》（1942）精神指導下創作的反映中國共產黨領導下的社會政治運動和普通工農兵生活的典範性作品。

自20世紀90年代以來，改編、翻拍「紅色經典」成為影視劇藝術生產領域的一股潮流。這一現象的產生，很大程度上是轉型時期的中國多元話語意義相互影響的
結果。也有人認為改編「紅色經典」之所以成「風」，是因為改編者發現了「紅色經典」原本被掩蓋的商業價值。因為「紅色經典」都弘揚集體英雄主義，且本身是排斥商業話語的，而改編者的辯證法卻認為從集體英雄主義中，可以挖掘出個人英雄主義，從「高大全」式的人物中，可以挖掘英雄多重性格的一面；從不食人間煙火的英雄中，可以挖掘出七情六慾。所以改編「紅色經典」有賣點，有市場。
因此，「紅色經典」經過如此這般的改編，「誤讀原著、誤導觀眾、誤解市場」問題也隨之產生。一些「紅色經典」開始「變色」、「變味」：革命故事與英雄事跡被大眾消費文化的寫手所改寫，成為政治話語、革命話語與商業時尚話語的奇特結合物。在一部分人看來，「紅色經典」不過是包裝過的特種大眾消費文化快餐而已，從而極大地影響了原著的完整性、嚴肅性和經典性。如今，不少「紅色經典」改編之作不成功，除了受經濟利益的誘惑，創作者心態浮躁之外，受西方文藝思潮影響出現的文藝思想混亂也是一個重要原因。一些改編者想當然地認為「紅色經典」都是公式化、概念化的，因而「理直氣壯」地對作品進行所謂的「修正與補充」，而不惜與這些作品誕生時社會大多數人的審美願望唱反調。須知，這些紅色經典是一個時代人們的理想追求、青春願望，浸透了當時人們深厚的感情，要顛覆這些東西，自然與歷史真實和生活真實不符。有些翻拍作品，一味為了收視率等所謂市場需求，而對原著的故事情節、人物性格胡改亂編，想當然地杜撰所謂人性內容，隨意增添愛情「佐料」，淡化甚至消解原作的精神立場，以達到純粹消遣、娛樂，迎合市場的目的。如此這般翻拍的所謂「紅色經典」已經變色、變味，自然要受到社會輿論和廣大觀眾的抨擊。
毋庸置疑，站在今天的歷史角度，重新觀照過往的「經典」，不失為成功的藝術之路。這些年對「紅色經典」的改編，也不乏成功之作。這種改編不僅在內容上豐富了原作，還為傳統的階級敘事添加更多的人性敘事或文化敘事，通過敘事角度的改變，使原作的意義得到轉移和深化。比如根據同名長篇小說改編的電視連續劇《青春之歌》，根據同名電影改編的電視劇《冰山上的來客》等，都獲得了廣泛的好評。2000年根據蘇聯著名作家奧斯特洛夫斯基的同名長篇小說改編而成的電視劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，很好地融匯了建構式改編的各種要素，成為名著改編的佳作，既得到了來自各方很好的口碑，又贏得了好的收視率。
「紅色經典」是中國社會生活中一種獨特的文藝現象，它包含了太多歷史的記憶，也包含著一個民族視為至寶的精神財富。重拍「紅色經典」是對紅色原著的激活和重建，有利於新的歷史背景下紅色原著的傳播，並對當下的意識形態格局、民眾精神圖譜和文化藝術生產產生一定的影響力。正如一些學者強調的，「改編者有責任尊重這種記憶」，在精神意義上保存經典的原汁原味。「紅色經典」的改編應該在充分吸收原著精髓和美學內涵的基礎上有所取捨、有所創新，只有這樣，才能做到藝術創新和商業利潤的雙贏，「紅色經典」才能真正「紅」起來！（據2009年12月11日《人民日報》作者：馬忠）