如何理解真實電影中的虛構策略

Ⅰ 有哪些虛構的電影情節和真正的歷史結合的特別巧妙的

首先值得肯定的是一部歷史電影必定是以當時的歷史、文化背景為基礎展開的。所以關於歷史為題材的電影往往從開始就註定結局，這個是不會有新意的。這就是電影的真實性。

而如果千篇一律地按照史書記載，描述一個歷史事件的起因、發生、發展、結果，這個電影又難免顯得很枯燥。為了增加電影的魅力，吊足觀眾的胃口，們往往會在電影中虛擬一些情節，但前提是不能破壞歷史的基本走向。

例如在赤壁中，吳宇森竟然虛擬了一個小喬私會曹操的段落，恐怕在任何史書上都找不到這樣的記載。對於這樣一個憑空增加的情節，觀眾們有褒有貶。貶低者認為，此段落偏離了歷史；而贊譽者認為，這樣一個情節更深刻地刻畫了人物的性格，讓人印象深刻。

所以對於一部歷史電影來說，反應真實性是前提。而適當地增加一些虛擬情節有利於電影人物性格的塑造，而且有利於推動事件的發展，使整個電影更加緊湊。

Ⅱ 求文檔: 如何理解紀實作品中的真實性

紀實作品，基本上就是紀錄片了。

對於什麼是紀錄片，各國紀錄片創作者給出了各不相同的定義。最早在電影領域里使用「紀錄片」這個詞來進行理論性表述的是英國人約翰·格里爾遜。他在1932—1934年間發表的長文《紀錄片的第一原則》中認為，紀錄片是 「對真實素材作有創意的處理」，這個定義的突出價值就是定義了紀錄片的真實原則和現實基礎①。而《中外廣播電視網路全書》中則認為：「通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音響素材，真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識與評價的紀實性電視片②。雖然上述定義對紀錄片有不同的詮釋，但基本上都沒有放棄對真實性問題的探索與關注，同時,認為對紀錄片要進行必要的主觀能動的具有創造性的處理加工。紀錄片的「非虛構」就是在真實的環境，真實的時間內，發生在真實人物身上的真實事件③。可見，紀錄片的生命在於真實，真實性是紀錄片的創作原則，是紀錄片的靈魂。從客觀上來看,真實性是對現實生活的一種濃縮，折射和反映，是紀錄片最高的美學追求。因為紀錄片的本質特徵是視聽形象的記錄性和紀實性,所以首先它必須提供給觀眾的是一個真實的外觀，一種真實的感覺④。而作為紀錄片創作者，他的首要任務就是為觀眾提供真實的信息。顯然，紀錄片強調創作者必須反映生活的真實，這是因為真實性是紀錄片的靈魂。從內容題材上看，真實性紀錄片所體現的社會功能主要有人文價值和審美價值。

第一、真實性是紀錄片的靈魂，是創作者的追求目標。採用紀實手法拍攝的紀錄片，在價值取向上具有 「人文主義」的印記。 「人正在成為紀錄片的主角，人的內心世界正在成為紀錄片探索的重要內容」⑤這也就是說人的命運，人的思想，人際關系，人的生存狀態、人的社會意識以及人的真善美、假丑惡，都是紀錄片關注的內容。紀錄片是人類用來溝通、交流、理解的藝術媒介，是創作者對豐富多彩的現實生活的真實記錄，這是紀錄片創作者尊重自然原生態，准確把握紀錄片真實性重要之所在，更是真實性的紀錄片的人文價值意義之所在。只有充分給予人們情感上的慰籍，獲得人們心理上的認同和共鳴，才會受廣大觀眾歡迎。世界上的第一部真正意義上的紀錄片《北方的納努克》，真實講述了一個愛斯基摩人納努克一家的生活場景，它是一部通過個人命運展現特定環境下，愛斯基摩人現實生活面貌的紀錄片。在我國，1991年的系列片《望長城》是一部具有里程碑意義的紀錄片，烙上了鮮明的人文主義特徵。《龍脊》真實地再現了廣西龍脊山區少數民族孩子艱難的生存狀況，以及他們熱切的求學渴望。創作者除了運用自身過硬的影視語言系統外，更體現出了對少數民族孩子的關懷與關注。這才使得這部紀錄片具有了濃烈人文價值和人文意義。《小小讀書郎》以時間流程方式客觀敘述了福建閩侯縣眾多被棄女嬰的生活遭遇和學習困難，從而深刻揭露了時下老百姓重男輕女的封建思想，體現了創作者的人文態度和理性思考,這也正是其人文價值之所在。《冬天不再流浪》一片中，特寫了流浪兒童渴望回家的眼睛，淚水的滴落，無助的眼神傳達給觀眾以復雜的心情。創作者對流浪兒童的關注也就是對人的尊重，體現的是一種人文主義的精神。《遠在北京的家》中，講述了從鄉下到北京謀生的幾個小保姆，她們在面對生活變化中，表現出了他們對自身命運的把握，充滿了紀實色彩和人文氣息。編導張以慶的《舟舟的世界》真實紀錄了殘障指揮家舟舟的生活、工作，留給觀眾思考的是今後如何去尊重殘障人同時也強化了我們應負的責任和義務，片子具有一定的人文教育意義和感化作用。

第二、紀錄片的審美價值在於它是建立在對真人、真事、真實生活狀態的客觀敘述上，它體現的是一種「紀實美」。「紀錄片要真實地反映時代的歷史的特點，不能脫離歷史，弄虛作假，不能用虛假的東西欺騙群眾。」⑥從以上對「紀實美」的闡述中，可得出這樣的審美理念：對於紀錄片來說紀實美學的創作風格是贏得觀眾眼球的重要因素，而弄虛作假就是欺騙觀眾的行為，當然也就談不上有什麼美了。一般來說，「紀實美」主要包括以下三個方面：

首先，「紀實美」主要體現在「以事信人」上，即「用事實說話」以「還原事情真相」。在審美取向上，紀錄片強調的是客觀再現生活的創作手法，通過創作者對素材的選擇，鏡頭的運用，編輯的取捨，又經過個人主觀藝術思想的整合之後，直接闡發出對生活的體悟，進而讓觀眾進行情感、思想、認識等心理活動而做出對作品的思考、分析和判斷，雖說創作者有主觀的思想，但卻是來自客觀現實的存在。可以說，客觀的現實是他們創作的肥沃土壤。《梯田邊的孩子》的創作者為了強調生活的氣息和在現場的感覺，於是採用了「跟蹤拍攝」和「對話采訪」的方式，客觀地記錄了梯田邊兩位少年和鄉人對帶路及金錢的態度與做法，從中折射出他們或俗氣或單純的內心世界。由於他們自身的生存環境的影響，以及經濟市場的耳濡目染，他們或多或少都染上了大山外的「付小費」的習氣。從編導記者與兩位少年的對話中，我們能夠體會到他主觀情感的流露。這也就是從客觀生活的紀錄匯總必然導出的結論，從而創作者也就能在更高層面上真實反映社會人文生活的明確意圖。

其次，「紀實美」是對紀錄片事件的過程交代。紀錄片創作者要在真實的創作原則下發揮影視語言系統的優勢，拓展紀錄片的表現空間，給觀眾以直觀的、逼真形象的視聽享受。這就是說紀錄片沒有「過程」就沒有事件。而紀錄完整的「過程」，「長鏡頭」這樣一種紀實性強的敘事手法則是再合適不過的「鏡頭語言」。當然，紀錄片創作只運用「長鏡頭」是遠遠不夠的，它還需要具有「組接」技巧特徵的「蒙太奇」，雖說紀錄片表現的是生活流程，但也不能不加以選擇，而「蒙太奇」則從另一個角度說明了它也是一種可依照生活的流程而做出的藝術處理手段。《北方納努克》運用大量的長鏡頭，真實地紀錄了納努克一家聚居地的生活場景。他們獵取海豹、一家人在水邊下筏上岸等場景的長鏡頭，都是長鏡頭理論運用的最早範例。當然，弗拉哈迪也注重蒙太奇技巧的運用，如造冰屋的情景等，其編輯組接得自然流暢，張弛得當，充滿了強烈的節奏，顯現了高超的「蒙太奇」技巧。

再次，「紀實美」在於既尊重現實，忠實於生活，又要進行「創造性的處理」。20世紀的英國著名紀錄片導演約翰·格里爾遜曾主張紀錄片具有文獻資料的性質，同時又要有創造性地對真實生活場面作出處理。他所說的「創造性處理」主要就是指採取「戲劇化的結構方式、故事化的敘事特徵」⑦對現實生活事件進行「搬演」等富有表現力的藝術創作。這也就是說，在紀錄片真實性創作原則下，必要的對紀錄作品進行故事化的敘述能夠烘托氣氛，渲染情緒，使真實的生活更加生動、典型，從而產生較大的說服力和影響力，同時，故事化的敘述也是吸引觀眾解讀紀錄作品，解決紀錄片生存和發展的有效方式。如果紀錄片沒有了「創造性的處理」那也就沒有了「故事」。雖然紀錄片不能用故事片的戲劇性和荒誕性來塑造紀錄片的血肉，但紀錄片故事的真實性能夠產生於創作者對生活真實事件的故事化敘述和營造。當然有人會認為，紀錄片是非虛構的藝術，來不得半點故事化的「創造性處理」。其實，無論是紀錄片還是故事片，只要故事本身和人物是具有真實性的，具備動人的故事以及強烈的故事性（矛盾沖突）的，能夠掀起觀眾情感的波瀾，引起觀眾的共鳴的，都稱得上是成功的作品。弗拉哈迪在《北方的納努克》中便成功地運用了故事化的敘述手法。他讓納努克用已經死了的海豹進行重演，甚至讓他們一家人在冰天雪地里模仿起床，造成了故事事件過程的戲劇和懸念，具有故事性。在上世紀九十年代後的中國，以「講故事」為主體的電視紀錄片漸漸占據熒屏空間。從《望長城》到《廣東行》再到《生活空間》，無一不是在滿腔熱情地講述改革開放後中國日新月異的故事。從審美觀和價值觀來看，人們需要通過「故事化」的處理方式來看待人性中的真善美和假丑惡，而矛盾沖突在故事化紀錄片中的體現有時是突出明顯的，如《沙與海》、《龍脊》、《最後的山神》、《我們的留學生活》等均是體現人物與環境矛盾抗爭的典型作品，他們一樣具備「故事」，具備矛盾沖突，這些作品也就能夠帶給觀眾以更深層次的思考。

紀錄片以其獨特的「紀實美」而成為電視屏幕的新熱點。究其原因，我認為這是迎合了觀眾的審美需求，使其精神和情操得以凈化和升華的結果。對於紀錄片創作者來說，保持紀錄片真實性價值的存在是首要的。而紀錄片追求的是一種真實的境界，而 「真實」則包括著創作者的真誠，原生態的生活真實，選擇性真實，藝術真實也可以說，這些是保持紀錄片真實性價值存在的創作原則。其中，創作者的真誠則是紀錄片創作的根本前提。選擇性真實是對原生態的生活真實的超越，即選擇性真實是創作者對原生態生活的進行提煉、加工過的真實，要比原生態生活更集中、更典型和更鮮明。而藝術真實則是對選擇性真實的超越，即藝術真實是對創作者對原生態生活的主觀意圖和主觀情感進行甄別選擇後的真實，它要比選擇性真實更具形象性和豐富性。創作者的真誠，原生態真實，選擇性真實，藝術真實四者緊密相連，互相作用，循環上升。最終，四位一體，達到高度統一。這也許就是對當代電視紀錄片真實性的定位！

首先，紀錄片創作者的真誠（道德良心）是紀錄片創作的根本前提。他們的真誠，立場是開啟觀眾心靈世界的一把鑰匙，在紀錄片中是唯一能夠保證其真實性和權威性的東西。倘若放棄對真實的追求，就等於放棄了觀眾對自己的信任，那又從何談什麼紀錄片作品的意義呢？《北方的納努克》的成功就是弗拉哈迪與納努克一家長期交友共處，深入觀察，取得其高度信任，以便拍攝時，他們在鏡頭前能自然流露出日常生活行為習慣。《遷徙的鳥》⑧的創作者為了讓鳥類與拍攝人員相處和諧，自然，真實些，他們便讓鳥類整天跟自己呆在一起。此外，還聘請了多名世界鳥類專家和兩個科考隊來協助拍攝。這樣才讓世界的觀眾鳥瞰了我們美麗的地球，實現了一次奢侈的視聽盛宴。《小小讀書郎》的編導也正是憑自己的良知，真誠才得以用細膩的拍攝敘述手法，對那些不同年齡層女童進行心靈世界的溝通。李京紅的紀錄片《姐妹》真實地記錄了來自浙江衢州的一對親姐妹的真實故事。她們因堅持正規營業、拒絕色情服務而慘淡經營；感情生活也同樣飽受痛苦；為了生存，為了孩子，她們苦苦與命運搏鬥。這正是編導的真誠才取得了章樺姐妹的信任，從而使拍攝成功進行。

其次，原生態的生活真實，即紀錄片表現出的是社會生活中真實存在的人和事，是客觀現實。生活真實紀錄片真實性體現的基礎。它要求創作者發揮本身的專業優勢，紀錄生活，貼近生活。只有符合生活真實才能創造出具有生活邏輯的生活情節，才能產生具有客觀生活規律的紀錄片作品。《龍脊》中考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，並在考場轉悠，結果被監考老師勸出。這段畫面是生活中的突發事件，編導沒有進行事先情節的設計或擺拍，因而讓觀眾感受到了具有戲劇性情節的原生態的生活真實。

再次，選擇性真實就是紀錄片創作者從生活事件中對創作素材的選擇是真實的。也就是說他們對創作客體活動場景事件進行了不斷的甄別和篩選，從而呈現出真實的一面。從題材內容看，選擇性真實是創作者對真實人物，真實時空，真實事件進行了宏觀把握與選擇，他們選擇攝取的鏡頭畫面是具有一定典型意義的生活事件。編導在《梯田邊的孩子》中，選擇用偷拍的創作手段對故事主人公進行了跟蹤拍攝，偷偷給他別上麥克風，從而讓我們感受到了他與鄉親關於租牛的對話，與夥伴之間關於「多吃點」的對話，具有強烈的真實感。從技術層面看，經過從生活事件的原生態到攝像機、編輯機的處理，也是創作者的主觀意圖的表現。根據對影視專業要求的理解和價值觀判斷，創作者對紀錄片作品的成形要素也進行專業層次上的選擇。

即便是純客觀的紀實性作品《北京的風真大》也存在著創作人員的主觀選擇意圖。攝影機和安奇的提問聲在北京的各個角落出現，有街頭、學校、商場、廣場、餐館，甚至還有公共廁所，被采訪的對象有老人、孩子、軍人、警察、遊客和情侶等各色人等。安奇甚至還敲開一些居民人家的房門，進行隨機采訪，或者進入正在就餐的人群，詢問：「我可以和你們一起吃飯嗎？」並且闖入人家的婚禮，來問他們這個問題。雖然所問的問題顯得突兀，但幾乎所有的被訪者都回答了他的這個問題，大多數人都覺得北京的風很大。這樣的即興采訪，沒有事先安排的刻意性，卻具有強烈的紀實美感和真實意味。

最後，藝術真實是是創作者建立在選擇性真實基礎之上的，是對選擇性真實的一種超越。「藝術真實是藝術作品內容的基本要素，強調藝術忠實反映現實，從藝術創作主體的世界觀和審美理想出發，去揭示所描繪的現象的本質」⑨換句話就是說，創作者在具備真實生活事件內容的選擇性真實的基礎上，通過自身的人生體驗和藝術的創造，對原素材加以選擇，提煉，加工，整合，從中揭示出現實生活的本質與真諦來。藝術真實不但客觀地描述出現實生活，且曲折地生動地表現了人類精神世界的真實，具有一定的藝術性特徵。藝術真實是紀錄片真實性的終極追求，從人的痛苦，幸福以及人性善惡中，給人以人生感悟，從而獲得強烈的審美享受。納希微是世界上最優秀的戰地攝影記者之一，瑞士紀錄片導演ChristianFrei用了7年時間對納希微進行了跟蹤紀錄，從科索沃到剛果，從印尼到巴勒斯坦，展現了戰場攝影師的工作狀況，ChristianFrei在拍攝的同時在納希微的相機後裝了一台微型攝像機，以他的相機為視角更直觀地表現戰地攝影師的工作世界。影片開頭便引用著名戰地記者Robert capa的一句話：「如果你的照片拍的不夠好,那是因為你靠得不夠近」⑩而《戰地攝影師》的一切影像都是足夠近的。該紀錄片獲獎無數包括奧斯卡紀錄片提名,其主要原因就是紀錄片本身內容的真實性帶給了觀眾一種藝術真實的感覺。《俺爹俺娘》（2003《中國·橫店影視城》杯紀錄片大獎賽」獲人文類節目一等獎。）通過攝影家焦波20多年拍攝自己父母日常生活照片的故事，反映了一對普通的中國農民勤勞、平凡的一生，表達了一位遠離故鄉的遊子對年邁父母的思念與愧疚之情。該片以獨到的藝術感覺、精湛的電視語言、細膩的表現手法，生動地講述和表達了埋藏在人們內心深處的厚重的情感，引起了廣大觀眾的強烈共鳴。當然，要想達到紀錄片的藝術真實，從很大程度上來講與不同創作者的審美層次和思想境界有關。

從紀錄片真實性的操作層面上看，保持紀錄片真實性價值存在的另一個途徑是：紀實手法與「真實再現」，這也是其獨特而又多樣的創作手段。

紀實手法包括搶拍、同期聲、長鏡頭等創作手法。一般來說紀實手法是以尊重客觀事物發展的自然流程，以便獲得真實自然的效果為追求目的。其中，搶拍是利用事先設置好的掩體或用特殊攝影機不讓被攝對象發現的拍攝手段，是對在真實狀況中拍攝真實的人物以及對生活瞬間的有意味情節的捕捉，而被攝者並不知道有人在拍攝他們。在前蘇聯人電影理論大師維爾托夫看來，用搶拍，偷拍的方法可以獲得「現實的片斷」以便組合成一個「有意義的震撼」。若想拍好稍縱即逝的精彩鏡頭畫面，這需要憑借創作者的職業敏感度（技術功底和藝術直覺）。同期聲是指在畫面上出現的人物的同步語言，是一種直接的來自被采訪對象的真實聲音，具有現場感和說服力。長鏡頭是指在一個鏡頭里不間斷地表現一個事件過程甚至一個段落，通過連續的時空運動把真實的現實自然地呈現在屏幕，形成一種獨特的紀實風格。長鏡頭是為了「克服蒙太奇電影美學和戲劇化電影美學觀的某些局限性」⑾而存在的。這樣就為長鏡頭顯示了與蒙太奇不同的美學意義：「保證事件的時間進程受到尊重」「可以展示空間和時間的真實」「再現現實事物的自然流程」⑿

其實，像搶拍，同期聲、長鏡頭等手法在一部成功的紀錄作品中，往往是多種並用的。《望長城》的創作者在拍攝初期就片子的基調，思路問題展開了激烈的討論，之後達成一致共識：所有的素材都必須帶有同期聲和現場效果聲，以及要重視記錄過程（長鏡頭理論的運用）⒀。《梯田邊的孩子》運用搶拍偷拍手法，並拍攝下現場的同期聲，真實地記錄了創作者等人吃飯時，小孩偷偷跑出屋把自己碗里的食物分給其他夥伴吃的場面，表現出了活躍生動而有真實的現場氣氛。

可見，運用這些紀實手法能夠原生態地紀錄正在發生著的事物，在他人他物未做任何准備的情況下進行一次自然的對現實的客觀拍攝，具有不經過事先安排而使鏡頭語言內涵豐富，意蘊生動的特點。

「真實再現」是用一種虛構的類似電影中的人工扮演或搬演的方式，把無法捕捉到當時現場畫面的突發事件重現和還原出來⒁。 「真實再現」做為一種創作手段，它之所以能夠在紀錄片中找到生存的土壤，其根本原因在於紀錄片節目資料的匱乏。由於受到了鏡頭的干預和主觀意圖（創作者人工編輯的痕跡，自由地重組原素材事件發生的時間順序，進行敘事時空關系的處理和藝術化的拼貼）的介入，所以想要讓紀錄片達到絕對的真實是可望不可及的。這樣採用多樣化的創作手段，如「真實再現」便能在很大程度上豐富影像視聽的表現力和感染力。諸多的學者專家一致認為：運用「真實再現」 必須堅持以真實性原則為底線。這樣創作者對再現的內容進行並不是憑空捏造的，有事實依據的，具有客觀規律的藝術創作，採用「真實再現」的創作才是無可厚非的。當然，「真實再現」也是有其局限性的，不適當地濫用將是對作品真實性的損害。只有遵循適度原則，才能創作出符合真實性原則的紀錄片作品來。《北方納努克》⒂一片中，許多情景，如搭冰屋，用鋼叉捕海象都是利用重演，擺拍等虛構手法拍攝的。增添了故事性和表現力，體現出了通俗化和娛樂化色彩。這也成為了後來的大多數紀錄片創作者所津津樂道和紛紛提倡、效仿的。紀錄片《失落的文明》是以大量的表演手段而聞名的，它的序幕部分：用動盪的鏡頭展現眾人匆忙的腳步，有人慌忙轉移財物表現驚慌失措的情境，產生了強烈的故事性和懸念感，深深地吸引了觀眾的眼球。然而，以上的諸多鏡頭畫面是虛構的，並沒有任何材料能夠證明在這個文明中斷前，曾有此舉動，但這正是我們人類面對危機，災難時所出現的正常反應，符合原生態的生活真實和歷史流程的真實。可見，真實再現只有在真實性原則的前提下才能成為一種具有生存價值的創作手段。

「真實再現」主要應用與電視紀實性紀錄片上，它是對於已經消失的，曾經確實發生過的真實事件提供影像敘述。在具體手法的處理上應當做到以下幾點：（1）同一部作品中，扮演，擺拍部分的比例要適當，不能超過紀實的部分。（2）從剪輯角度看，用扮演者的局部形象組接來引發觀眾的聯想，用數字動畫特技來模擬歷史現場。紀錄片《瞎子阿炳》中，阿炳的影像只有一張照片，而創作者根據相關史料的記載和相關當事人的敘述，模擬出了一幕幕阿炳悲慘境遇的鏡頭畫面，這才得以完成對阿炳的人生和藝術闡述和解讀的。（3）從傳播學角度看，對「真實再現」片段要給予說明，要麼打出「模擬現場」之類的字樣，要麼在表演鏡頭與非表演鏡頭之間要有明顯的視聽區別，能夠讓觀眾一眼辨別出真實和虛構來。《失落的文明》真實再現了人類發展史上的幾個重要的文明消失之謎，具有戲劇性和觀賞性，但所有的表演鏡頭都有明顯的特技處理。觀眾自然會有所發覺什麼是帶有表演成份的，什麼是真實記錄的。而對以現實為題材的紀錄片則不能運用或少用「真實再現」的創作手段，以免觀眾質疑作品的真實性。總之，「真實再現」是為彌補了影像資料的匱乏而存在的，具有一定的歷史參考價值。

綜上所述，紀錄片的生命在於真實，真實性是它的創作原則和靈魂。基於此，紀錄片創作者對原生態生活的深刻解讀和闡釋，而其對主題，情節故事的選擇則是在於接近真實的所有策略手段中。創作者不能虛構故事，而是要以自己獨特的策略手段來表現生活本質的真實。回顧電影發展史，紀錄片誕生於西方，發展至今，走過了一條從無聲到有聲，從簡明到表現手法多樣、風格萬種的坎坷道路。紀錄片永遠以自己獨特的視角和方法觀察，記錄和解讀這個變幻莫測的世界。我們祈望准確地把握紀錄片的真實性，然後以各自不盡相同的策略手段，執著地追求紀錄片的真實！

Ⅲ 電影說真實人物事件背景但內容虛構是什麼意思

就是有真人真事，但是為了電影劇本的需要所以改編或添加了很多虛構的故事

Ⅳ 簡述廣告傳播中的信息真實和形式虛構的關系

真實性是廣告文案寫作的首要原則

1．廣告文案文本最直接地與受眾產生聯系實地表現真實的廣告信息，是對受眾的最好的服務形式。

2．廣告文案寫作的最終目的是為了說服和誘導消費者產生消費行為
3．廣告文案文本經由媒體得到廣泛傳播並能產生雙重效應

4．真實性是廣告文案的生命力所在

真實性原則中的辨證法

1．廣告信息的表現要來源於客觀的現實存在2．廣告信息的表現要全面且准確
3．形成形式虛構和信息真實之間的辯證關系

原創性及其表現內容

1 、原創性

2、原創性的表現內容
遵循原創性原則的基本要素

2、基本規則

有效傳播的界定

1、廣告受眾的受傳心態

2、廣告受眾幾種典型的受傳心態

3、對應各種受眾受傳心態的策略與方式

Ⅳ 一些影視創作虛構歷史的做法你如何看待

影視創作也是藝術啊，虛構歷史也是一種創作，是以歷史為原型進行的創作。電影電視是娛樂業，目的是娛樂大眾，如果想了解真實的歷史就看史實片，或正史的書。

Ⅵ 如何理解紀錄片的真實性和紀實性

一般來說，觀眾對一部紀錄片的期待是它寫實，但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實，就可以影響被記錄的情況。

嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響，來讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭，而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。

紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為，而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。

正因為觀眾往往認為紀錄片中表達的是事實，因此紀錄片可以由於不謹慎或者蓄意造成非常大的誤解，紀錄片也因此往往被用作政治宣傳工具。一個反面的例子是1958年獲得奧斯卡金像獎的迪士尼動物紀錄片《白色曠野》，在這部片子中觀眾看到旅鼠落下懸崖的景象，因此至今為止依然有許多人以為旅鼠會集體自殺。

實際上這個鏡頭是在工作室內一個布置為冰天雪地的桌子上拍的，而電影里的旅鼠也不是落入海中，而是落到桌子下。而真正的旅鼠雖然偶爾會集體遷徙，但實際上並不進行集體自殺。

(6)如何理解真實電影中的虛構策略擴展閱讀：

歷史

一、開始

從技術上來說最早的電影幾乎全部是紀錄片。最早的電影大多數是直接拍攝生活中的一段情景，比如一列開入火車站的火車，或者下班的工人等等。1901年至1906年奧地利民俗學家魯道夫·普契（Rudolf Pöch）拍攝了新幾內亞的土著居民的生活，可以被看作是真正的紀錄片的先驅。

二、1920年代

1922年羅伯·佛萊厄提拍攝了第一部賣座非常好的紀錄片《北方的南奴克》。不過佛拉哈迪在他的電影中使用了許多表演的情節。他的這部電影也沒有反映因紐特人當時真正的生活情況（比如當時因紐特人已經非常普遍地使用火槍了，而佛拉哈迪則不允許任何火槍在電影中出現）。

在歐洲形成了一個以寫實為宗旨的傳統，在這個傳統下產生了一些以城市為主題的紀錄片比如華爾特·羅特曼的《柏林：城市交響曲》、阿爾貝托·卡瓦爾康蒂的《Rien que les heures》和吉加·維爾托夫的《持攝影機的人》。

三、1930年代和1940年代

1930年代裡在德國出現了許多教育性的紀錄片，這些片子的數目遠遠超過了當時德國故事片的數目，其中也包括世界上最早的水下攝影和顯微攝影。

在1930年代和1940年代紀錄片越來越被看重為一種宣傳工具。各個國家均通過新聞影片的形式來使用紀錄片作為宣傳媒體。作為例子有蘇聯的真實電影和美國法蘭克·卡普拉的《我們為何而戰》。

尤其納粹德國大量使用紀錄片作為宣傳工具。在這里尤其著名的有萊尼·里芬斯塔爾的《意志的勝利》和弗里茨·希普勒（Fritz Hippler）的《死不絕的猶太人》。

1930年代也出現了最早的關於紀錄片的理論，其中約翰·格里爾遜的《紀錄片首指》（First Principles of Documentary）由為重要。

四、第二次世界大戰後

戰後在法國產生了真實電影，同時在美國產生了直接電影。兩者雖然非常相似，但是在處理拍攝者對拍攝對象的影響上的手段不同。

1960和1970年代裡尤其在拉丁美洲紀錄片被用作抵抗新殖民主義和資本主義的武器。

隨著電視的普及紀錄片逐漸從電影院里消失。只有極少數的紀錄片還能夠在電影院里獲得成功。

偶爾在電影院里也非常受歡迎的紀錄片包括動物片《沙漠奇觀》（1953年）、《遷徙的鳥》（2001年）和邁克爾·摩爾的《華氏911》（2004年）。

尤其《華氏911》的票房名列第一，是在紀錄片的歷史中未曾有過的。至2004年12月11日它在全球共收入220,194,771美元，成為世界上利潤最高的紀錄片。

Ⅶ 在現實生活和電影中，有什麼談判策略，進行描述

在現實生活和電影中談判的策略在於，善於抓住對方的軟肋和弱點，並突出自身的優勢所在，從而達到自己的談判目的，以獲取更高的利益。

Ⅷ 如何理解紀錄片的故事化，敘事策略與真實性的關系

電視紀錄片是一種藝術地展現真實場景的紀實性節目形態，它通過調動各種電視手段，多角度地挖掘生活素材，通過紀實的「真」來表現生活。電視紀錄片的魅力，就在於它講述的是生活中的真人真事，透過凝練的生活，展示不同的人生，激起人們對自身及生存空間的審視。可以看出，真實是紀錄片的生命和靈魂，而故事性則是電視紀錄片吸引和打動觀眾的重要因素。
一、紀錄片的故事化
長久以來，人類對於故事的需求是永不停止的。從故事誕生開始，人類就以各種敘事形式在改編與更新它，不論文學、戲劇、電影電視，都已形成了本學科體系內一整套講故事的技巧為人們耳熟能詳，這就是已經論證和社會化的語言方式――講故事。電視欄目紀錄片同樣推崇故事，
當然，故事性並不是經典紀錄片創作的必要條件，經典紀錄片里的很多類型也不依賴情節化而生存。經典紀錄片從來是對故事模式極具反省與批判，它反對對現實作簡單化和功利化的判斷與闡釋，它重視解讀現實意義的曖昧、歧義與矛盾，它從不讓現實去被情節模式裁減，這是經典紀錄片的藝術力量所在，同樣也是經典紀錄片的小眾化與精英意識使然。然而，與從不考慮收視的經典紀錄片不太一樣，將鏡頭下的公眾生活視為一種文化消費品的電視欄目紀錄片對故事的追求是放在第一位的。
二、情節化敘事
在具體的創作實踐中，紀錄片故事化最重要的表現就是情節化的敘事。紀錄片里的「故事」不像故事片那樣是虛構出來的，它是對現實生活的選擇和概括。生活本身是發展著的，生活本身就具有許多的矛盾和沖突。當你把這些沖突和矛盾加以選擇和概括時，就有可能形成既客觀又完整的情節內容，這就是紀錄片的情節化敘事過程。它依賴導演對於現實生活敏銳的觀察力和分析力來推動敘事。

Ⅸ 如何評價一部歷史電影的真實性與虛構性

首先值得肯定的是一部歷史電影必定是以當時的歷史、文化背景為基礎展開的。所以關於歷史為題材的電影往往從開始就註定結局，這個是不會有新意的。這就是電影的真實性。

而如果千篇一律地按照史書記載，描述一個歷史事件的起因、發生、發展、結果，這個電影又難免顯得很枯燥。為了增加電影的魅力，吊足觀眾的胃口，導演們往往會在電影中虛擬一些情節，但前提是不能破壞歷史的基本走向。

例如在赤壁中，導演吳宇森竟然虛擬了一個小喬私會曹操的段落，恐怕在任何史書上都找不到這樣的記載。對於這樣一個憑空增加的情節，觀眾們有褒有貶。貶低者認為，此段落偏離了歷史；而贊譽者認為，這樣一個情節更深刻地刻畫了人物的性格，讓人印象深刻。

所以對於一部歷史電影來說，反應真實性是前提。而適當地增加一些虛擬情節有利於電影人物性格的塑造，而且有利於推動事件的發展，使整個電影更加緊湊。

Ⅹ 紀錄片的真實性原則如何體現

紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。電影的誕生始於紀錄片的創作。
一般分類
紀錄電影的分類，沒有固定的統一標准，依照題材與表現方法的不同，一般分為以下幾類:
《政論》
運用真實形象進行論證的紀錄片。它充分發揮電影的技術優勢和藝術優勢，運用可視材料進行論證,顯示出形象性與思辨性相輔相成的特點。運用的素材可以是現實的，也可以是歷史的，不受時間的限制;以《中印邊界問題真相》為例，其素材來源可以是中方的、印方的、英方的，也可以是其他方面的，因此，也不受事件本身序列的限制。除了材料的真實性、論證的嚴密性、觀點的鮮明性這樣一些基本要求外，政論紀錄片尤其注重形象性與科學性的統一。
《時事報道片》
指報道新近發生的新聞事件的紀錄像片，它的性質與新聞片相同。但報道的范圍不限於一時一事，結構也比較完整。如報道辛亥革命70周年紀念活動的《歷史的紀念》、報道女排比賽的《拼搏》等。
《歷史》
指再現過去時代的歷史事件的紀錄像片。它所表現的人物和事件須准確反映歷史的本來面目，不能違反歷史的真實，不能用演員扮演。可以運用歷史影片數據、歷史照片、文物、遺跡或美術作品進行拍攝。影片應具有文獻價值。如《辛亥風雲》、《兩種命運的決戰》、《淮海千秋》等。
《傳記》
指紀錄人物生平或某一時期經歷的紀錄像片。它與一般時事報導片或歷史紀錄片的區別在於以特定的人物為中心，不允許用演員扮演，也不可有虛構的情節和人物。如《詩人杜甫》、《偉大的孫中山》、《革命老人何香凝》、《毛澤東》、《葉劍英》等。僅表現某一人物的某一側面的人物肖像片、人物速寫片等也屬於此類。
《生活》
指記錄人們現實生活的各種情況及狀態的記錄像片。這是有別於其它紀錄片的，因為內容完全是不需要演員參加演出的，而是反映了活生生的真人與真事。
《人文地理片》
指探索一定地區的自然狀況，或介紹社會風習、城鄉風貌的紀錄片。如《黃山奇觀》、《漫遊柴達木》、《土林探奇》等。
《舞台》
指紀錄舞台演出實況的紀錄像片。對舞台演出的歌舞、戲劇、曲藝等進行現場拍攝，可以根據需要對演出節目進行剪裁、刪節，但對演出內容不能改編、增添，以區別於根據舞台節目改編的舞台藝術片。如《民間歌舞》、《友誼舞台》等。中國第一部彩色舞台紀錄片是1953年拍的《梁山伯與祝英台》。
《專題系列》
指在統一的總題下分別出片或連續出片的紀錄像片。其中各部影片都可以連續放映，也可以各自獨立，如《漫遊世界》、《紫禁城》、《近代春秋》等。
還可分為:宣傳紀錄片、商業紀錄片、獨立紀錄片(當然，根據分類標准不同，還有其他分類方法)
紀錄片與故事片之間實際上並沒有明確的界限。一般來說，觀眾對一部紀錄片的期待是它寫實，但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實，就可以影響被記錄的情況。嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響，來讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭，而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為，而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。
正因為觀眾往往認為紀錄片中表達的是事實，因此紀錄片可以由於不謹慎或者蓄意造成非常大的誤解，紀錄片也因此往往被用作政治宣傳工具。