電影如何設立角色

㈠ 〔求助〕怎樣把電影中人物合成成自己

橙色裝備合成公式完全圖解（中英文對照版）

橙色裝備是手工藝品.

手工藝品有3-4個確定屬性
每件手工藝品都有一個或多個確定的屬性. 比如，有些手工藝品肯定有5-10%決定性打擊的屬性。通常情況下，這些確定屬性不會出現在普通的魔法或稀有裝備上.能夠製作出一件有魔法和稀有裝備不會有的魔法獎勵的物品是很美妙的。

一些合成方法只是有產生確定屬性的幾率，這意味著，你不是每回都能得到這些屬性，你只是有很大的幾率得到它們。

手工藝品有 1-4個隨機的魔法前綴/後綴
除它們的固定屬性外，它們還有1-4項基本的稀有或魔法前綴和後綴，這很像稀有裝備。

當你製作一件手工藝品時，該物品會丟失其原先的魔法前綴/後綴或套裝，獨特屬性。就和打造任務獎勵一樣，會產生一件全新的物品。

製作手工藝品就像抽獎一樣，因為屬性獎勵是隨機的，你不知道你會得到一件怎樣的物品，但得到好裝備的幾率比尋找和賭博的幾率大。

因為手工藝品有其確定的屬性，你對它的屬性有更大把握，這一點不像尋找或賭博。

㈡ 微電影中如何塑造人物

人物是微電影劇本描寫的主要對象，是構成微電影藝術造型形象的主題。創作者通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來反映生活，寄託相傳達他對生活的感受和評價。塑造鮮明生動的人物形象，是微電影劇本的根本任務。人物形象塑造的關鍵在於性格描寫。微電影劇本的典型性，其核心就是人物性格的典型件。優秀的微電影劇本都是成功地塑造了典型人物，從而反映了一定歷史時期的社會生活和復雜的社會關系。 微電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要是指人與人之間錯綜復雜的社會關系，及人情關系所造成的特定的社會環境。所謂人物，則是指被這一社會環境中諸多現實矛盾，以及種種特殊生活形式所制約的性格。就藝術對生活的把握而言，劇作者的膽識與才幹，集中體現於對人物性格的發現和創造。 微電影劇本要想起脫庸而獲得新鮮的認識價值和審美價值，必須把人物的刻畫放在藝術描繪的核心位置。人物性格的刻畫，在透過時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。微電影劇本所不同於其他敘事性文學藝術之處在於，它是用微電影的特殊藝術手段來刻畫性格。 人物還是什麼呢？人物還是一種態度。態度是展現人物觀點的一種感情和行動方式。你的人物的態度是高傲的還是卑下的？對工作和生活充滿熱情還是意志消沉？ 人物還是什麼呢？人物還是個性。生活中的每個人都顯示出一種個性。你的人物是歡快的還是機智的或外向的？是嚴肅的還是內向的？是舉止可愛還是難以接近？是死心眼還是缺乏幽默感？為人冷淡還是對人熱情？

㈢ 電影版的創作背景怎麼樣，怎麼選角色的

1960年代，徐克觀看了李翰祥執導的電影《倩女幽魂》。20年之後，徐克找邵氏公司借到李翰祥版的電影《倩女幽魂》，發現還有極大的空間供其發掘。他找到自己早年導演劇集《金刀情俠》時認識的武術指導程小東，對他說：「現在的電影沒有表現男女之間浪漫的感情劇，我們來拍一個愛情故事。」不過老闆一開始並不支持，徐克對他說：「這不是一個古裝時裝的問題，而是個心態問題，現在人們需要一種浪漫情感的東西，我覺得聊齋是一個可以好好利用的故事。」於是徐克與程小東把《聊齋·聶小倩》的故事自由改編，從《鬼玩人》中獲得靈感，創作出了樹妖這個角色。

㈣ 如何製作自己一個人扮演多個角色的微電影

將兩段視頻、分別拖入軌道、人物偏左的視頻段、拖入視頻軌道；人物偏右的視頻段、

拖入覆疊軌道，選中覆疊軌視頻、在窗口將覆疊軌視頻調整到屏幕大小。

在電視或電影里經常會看到一個人在場景里扮演兩個角色、 會聲會影也能

達到這種效果、它製作視頻素材的前提條件是、必須要固定攝像機、不能發生移動、

拍攝取景時、要把要拍攝的兩段視頻中的人物、盡可能安排在兩段視頻的一個偏左、

一個偏右的位置。這並非摳像技術、摳像是去掉了原背景、換到另一個背景里、這

里並沒有去掉原背景、相當於兩塊視頻天衣無縫的和到了一起。

㈤ 電影劇本中如何塑造人物形象

用電影劇本塑造人物需要用影像化來看待和表現人物，不能像寫小說一樣用一些類似「滄桑」「有故事」等詞彙來形容，劇本是在沒有具體演員形象的前提下撰寫的，所以不需要太詳細的相貌描述，需要的是些事，通過可拍出來的影像化事件來塑造人物，因為你的人物是要融入到故事中去的，這么說不知道lz喜歡嗎

㈥ 怎麼理解電影《影》中的人物設定

電影《影》是由鄧超、孫儷、鄭凱等人主演的古裝類動作電影，影片中舍棄了濃於色采風，而是選擇了高級水墨風格黑白灰，這樣能夠和影片影的人物審定相呼應，整部影片影的設定是很復雜的，內容和結局也是給人多種猜測，很喜歡這部電影。

㈦ 動畫電影中的人物是怎麼弄的。

畫出來的。

㈧ 怎麼把電影的人物給換成自己

下載可牛影像，把你要製作的照片存在文檔，然後點打開第一張照片，接下來，你就一目瞭然了，吧自己的頭像換成影片中人物的頭像就成了

㈨ 請教電影中的一個角色！

你問的這個人物應該是電影《十三號星期五》中的主角傑森，傑森應該是恐怖片人物中最辛苦的一個，從1980年開始露面以後，便孜孜不倦的開始了殺人這份沒有前途的工作，在每一集中，他都會被送進墳墓，但在下一集中，他又會被從墳墓中挖出來，繼續揮動他那大砍刀，而不管面對的是什麼對象，他從來都是任勞任怨，不叫累，不叫苦，真不虧是殺人狂中的勞模。
傑森事跡：
系列1，水晶湖，度假營旁，傑森淹死了，11年後，度假營的輔導老師都死於非命。
系列2，5年後，仍然是水晶湖，一群大學生過來度假，傑森悄悄逼近。
系列3，還是水晶湖，還是傑森，還是他那大砍刀和曲棍球面具，有點重復啊，傑森開始嘀咕了。
系列4，可能真的厭倦了，這一集的名字居然打上了「終結篇」。還是水晶湖，還是傑森，只是這次遇到了小男孩湯米，傑森能被湯米搞定嗎？
系列5，傑森實在太辛苦了，所以他需要休息一下先，一個本地男子接過了傑森的槍，繼續傑森的事業。
系列6，系列4中的小男孩重新出場，先前飽受傑森折磨的他從精神病院中逃離出來，找到傑森的墳墓將其鞭屍，不料，一道閃電讓傑森復活了，傑森執著的跑到水晶湖屠殺夏令營的兒童，於是，又輪到湯米和傑森PK了。
系列7，超能力美少女隆重登場。上集中傑森被水晶湖底的鐵鏈給牢牢鎖住，世界又獲得短暫的和平，不巧的，汀娜能夠預知未來，而且對幽浮物體具有超感應能力，意外地開啟了傑遜的鎖練，使傑遜從水中的墳墓逃了出來，於是另一場驚人的大屠殺又開始了。
系列8，這是系列中拍得最好的一部。沉屍在水晶湖底的傑森又再復活，並從一艘渡假船的電線充電補充活力。他迅速在船上展開殺戮，並跟隨船上的學生來到紐約的曼哈頓。有三名學生和兩名女性監護員從船上成功逃命，但仍然被傑森在城中到處追殺。最後女英雄蕾妮從幻覺之中看到了傑森的成長過程，終於捉到他的致命弱點而將他制服。
系列9，傑森的秘密被揭開了，這次只有傑森的後代在傑森成為不死之身以前才能制服他。
系列10，傑森在水晶湖裡冰封了幾百年，當然了，這已經是25世紀了，人類早就不住地球搬了新家了，可是，偏偏就有一對青年男女要回地球做考古旅行，偏偏他們就發現了傑森，偏偏他們還要降傑森復活。唉。
系列11，先前說的《猛鬼街》中的鬼王弗萊迪·古格與傑森PK！

特徵： 身高190cm，體重113公斤，常用武器為大砍刀，殺人記錄是127人以上，平素喜歡戴一個曲棍球面具，出沒地點為水晶湖。
電影集：《十三號星期五1》 (美國 1980年)《十三號星期五2》(美國 1981年)《十三號星期五3》(美國 1982年)《十三號星期五4：終結篇》(美國 1984年)《十三號星期五5》(美國 1985年)《十三號星期五6：傑森復活》(美國 1986年)《十三號星期五7》(美國 1988年)《十三號星期五8》(美國 1989年)《十三號星期五9》(美國 1993年)《星際公敵》(美國 2001年)《弗雷迪大戰傑森之開膛破肚》(美國 2003年)

㈩ 影視片塑造人物的方法有那些謝謝~~~

影視劇創作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處於困境之中；讓觀眾同情你的人物；保持人物的主動性；找到形成人物成長的情節，而「這樣的情節便是塑造人物的必需場面」。
應當說，作者所提供的「基本方法」，不失為傳統影視美學的主要方法之一。然而，作者並未提及除此之外是否還有與此「基本方法」大相徑庭的其他方法，那麼，我覺得對此便有進一步商榷的必要，以就正於作者。
在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構，另一種則是開放式的散文性結構。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結構相對應。
周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結構基本上可統屬於戲劇性結構（也包括某些情節小說式結構）。這種結構的主要特點，是相當重視情節的因果關系，並按照開端、發展、高潮直至結局這個情節層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過巧妙的情節起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術家賽德•菲爾法所說，這種結構形式是「典範的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎」。但是，也恰如我國電影評論家鍾惦所指出，這種封閉式的戲劇式結構，「著重表現一時一事的具體結果，情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特徵，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義」。②
與以上這種戲劇性結構相對應的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則；以步步相逼、場場推進的形勢去發展劇情；以集中、完整的情節保證整體的勻稱謹嚴、有始有終，那麼在這種結構框架中的影視劇人物塑造的「基本方法」，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處於困境之中，其「最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是『有戲』的」；要讓觀眾同情劇中人物，其「秘訣」有效辦法是「讓好人遭難，壞人暫時得志」；而保持人物的生動性「最有效的方式」是建立事件與人物動作之間的因果關系；在設計「必需場面」時，要使人物相互關系的變化「促成人物性格的發展，使人物從初始狀態到達最終狀態」。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的。
周涌先生特別告誡讀者：「記住，當你的人物被動地遭遇事件時，不要讓他光是做出反應，你應當設法使人物的反應成為一種主動的行為，並且讓他的行為成為以後事件的動因」。作者的這一觀點，恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式，在中國傳統的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A（劇情進展）——B（劇情跌宕）——C（劇情上升）——最終狀態（大結局）的這種戲劇結構樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等古代作品，就能清晰地看到，這些經典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的「基本方法」真是絲絲入扣。
以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢於斷橋雨中（初始階段）；兩人一見鍾情，墮入愛河（劇情進展）；許仙發現白娘子是白蛇，而採取「主動的行為」去找法海（劇情跌宕）；由於這一「行為」「成為以後事件的動因」，法海與白娘子鬥法，造成水漫金山（劇情上升）；白娘子被鎮雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓（結局）。
由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然作出了較為精當的總結。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而並非全部；只著重於方法之一而並非所有方法；冠之於「基本方法」而不涉及另一種與之頡頏的「基本方法」，對於一些編導（特別是初學者）就有可能造成誤導。
在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之後，我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。
所謂散文性結構，是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術辭典》對此作過詳盡說明：「它與文學中的散文樣式有相似的結構特徵：不太注意情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。」「它或者側重表達含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術魅力。」
還應當補充說明的是，散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一，在於前者與後者相對立的非線性結構方法。
由此出發，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線性結構圖，在散文式結構中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結構，它決不進行自我封閉，結構趨於松緩散漫，故事情節採取並列式進展，構成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀眾在獨立思考後轉入自我社會實踐。應當說，這種復眼式捕捉事物與對象的結構，整部作品無始無終、逼近現實的手法，更具有深刻的現代性，更富於當代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動，有完整的開端、糾葛、發展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說的「亞里士多德式戲劇」，那麼，開放型的散文化結構更貼近布氏本人所創造的敘事詩體戲劇手法。
與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似鬆散和即興，以一個中心人物或一個靜態情境來取得全劇的統一。所以，它不以人物相互沖突和情節表面緊張取勝，也沒有人物關系發展的連續性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現正面素質，以接近人物情思的遠近作為藝術內容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實生活，「但決不意味是自然主義，作品中的每一個片斷，依然是藝術家對社會生活信息提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮，但卻以它的豐富內涵，構築了作品的典型形象」。這種塑造人物的方法，利於主題深化而饒有詩意，便於生活揭示而引發共鳴，亦即雷諾阿所說，是「一個主題的多次復奏」，薄「情節」（並非沒有情節）而厚「情境」（並非止於情境），在西方電影中已形成流派，大量運用並卓有成效，出現了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優秀影片。進入20世紀80年代以來，中國的影視劇創作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。
為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個比較，我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描寫知識青年在「文化大革命」中上山下鄉，在西南邊陲傣鄉插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家裡。假如按照戲劇性結構方法，李純與她的同學應當與周圍的鄉民形成悲歡離合的關系，從而推進劇情的發展。然而，在這部影片中，從李純紮根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳；她參加評工分會議；她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶；她到集市上買書；她與「大哥」純真的交往；她為傣族兒童上體育課；老奶奶「伢」的去世……最後的影片結局，也完全脫離了戲劇結構應有的「大高潮」形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，「多少年來，我常常夢見那個地方」。
影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須「記住」的創作規律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢於以散文式結構進行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創新沖擊力，在國內外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時期中國影片代表作之一。它「最突出的標志是對戲劇性的徹底消融」。「如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心，後來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對於戲劇性的依存，第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架。」
以上的簡明闡述，我想可以得出這么一個結論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結構歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼於與戲劇式結構相對立的散文式結構，並由此相關連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創作中，不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時間及空間結構處理考慮，或者從敘事方式、視點結構的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。
影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應當學習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說：「不管存在於任何特定時代的編劇法則都可以被突破。」「沒有確保編劇成功的公式。」⑥在本文即將結束時，我想再引述一段克羅賽斯的論述：「編劇法則是鬆散的和易變的。它們經常被突破，被改變著，被改造得適合於手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們彷彿是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在。」這兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須「記住」不可。不過，他們的話說得那麼絕對，我想並非毫無道理吧。