① 求解 ，什麼是電影的敘事美學。請說的詳細點
依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性，關注電影劇作的技巧層次。20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括：普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色；列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構；羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層)；傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1?敘述時間的「順序」；2?省略或連貫的「時間延續」；3?重復或單一的「頻率」；4?敘事「語式」，包括選擇的「視角」或「視點」；5?表示敘述者與被敘述者關系的「語態」)和「調焦」分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦)；阿·格雷馬斯的敘事學模型；克·麥茨的八大組合段；美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論；弗朗索瓦·若斯特的「目視化」系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。
② 從電影《獅子王》談動畫創作在影視作品中的視覺快感
情節劇的范圍內，一部動畫片的劇本，我們能最直接地在影片中看到的那部分就是故事。影片講了一件什麼事情，這也就是劇本中的故事。無論是人物刻畫，還是影片的主題內涵，都要有劇本的故事作為承載形式。
在寫劇本故事的過程中，一般有幾個步驟：創意—故事梗概—劇本大綱—劇本。這幾步也包含了從構思故事框架到完成劇本，由搭建框架到逐漸豐滿的過程。
在創意階段，我們首先要面對的就是選擇題材和切人事件的角度。
第一節素材與題材
電影電視作品，都是用視聽語言敘述一個故事。這個「故事」最初的來源就是素材、題材。我們常常談到素材與題材，它們的含義是什麼呢？區別又在哪兒？
素材是未經過電影劇作家加工的原始材料或生活積累。
題材是經過了電影劇作家加工的素材。
美國的劇作家悉德·費爾德將搜集素材分做幾個部分，一是個人生活體驗；二是個人采訪；三是文字與實物資料。舉個例子來說，《獅子王》這部動畫片最初的素材就是莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》，而當劇作家把故事的背景換到了非洲草原，並且通過去非洲考察收集了當地一些風土民俗作為輔助素材，對這些材料進行加工之後，變成了以草原上獅子家族情仇興衰為主要線索的故事，這個劇本所採用的題材和原作既有相同的地方又有區別。
具體到動畫片所選取的素材，其實是包羅萬象的，應該說各種類型的事件、文學作品，都有被拍成動畫片的可能性，只不過處理素材的方式和切入的角度有所不同，比如說，我們上面提到的由經典戲劇《哈姆雷特》改編而成的《獅子王》，由《黑客帝國》的異想世界發展而來的《黑客帝國動畫版》九部動畫短片，到現實題材《生活中的點點滴滴》，這些影片表現內容各不相同，呈現出不同的風格主題。
第二節動畫的視角
動畫片劇本在處理素材時，有獨特的視角和講故事的方式。
前面我們已經談到了以幻想為特徵的「動畫視角」。也就是說，無論素材是什麼，當它作為動畫片的表現對象的時候，都會以各種方式把想像力元素加人進去，比如說創造一個虛擬的故事空間，或是在角色身上加人神話的特點，還有的是在動作細節、故事細節中加入誇張想像。在這里重點講講在動畫片故事中是如何以「動畫視角」切入的。
1、戲劇化的沖突和單純的故事線索
就大多數的動畫影片來看，動畫片劇本的故事，相對於其他類型的影視作品，主線索更為簡潔明確，故事框架更強調內在的力度和戲劇化。這有點兒像真實形象轉化成動畫形象的過程：一些瑣細的枝蔓線索被精簡掉了，而對象的特徵則被誇張強化出來。
迪斯尼的影院片這種特點尤其突出。無論是《獅子王》，還是《海底總動員》，劇本的故事內部都有一個很集中的核心矛盾，這個情節蘊藏著很大的能量，有著足夠的情感張力，讓主人公或是觀眾的注意力全都集中在這兒。從沖突的開始、發展、高潮、到結束，故事始終圍繞著這個主題展開。
2、兒童式的思維方式
同樣是看待、思考問題，成人和兒童有著不同的視角。對有些問題，兒童可能很不敏感，甚至弄不明白：比如說，成人之間復雜的人際關系、經濟生活帶給人的巨大壓力，而對有些事情的考慮，兒童的思維則比成人更加活躍，更有想像力。比如說：英雄會有怎樣神奇的力量，生活里會有多少令人興奮驚喜的奇跡。
對一些經典的動畫片進行分析，我們會發現，在動畫片劇本當中，編故事的方式往往都是站在一個兒童的視角上。
3、想像力
動畫片和想像力有著難以分割的關系。從故事這個角度來看，首先，挖掘題材本身的「想像潛力」。這種潛力並非特指故事的背景一定設定在未來世界或精靈世界這種完全虛擬的環境中去。反過來說，如果只是依照以前藝術作品中的幻想世界原樣兒照搬，沒有加入任何自己的創造，那反而是最沒想像力的表現。
要打開思路，審視一下這種題材是否能融入一些新鮮的、具有創造力和想像力的東西進去。另外，在講故事的過程中，也會有具體段落體現出動畫片特有的想像力特點。
③ 電影敘事和蒙太奇的區別
蒙太奇是電影敘事的其中一種手法，電影敘事包括蒙太奇敘事手法。蒙太奇這種敘事手法是幾條線索平列表現，相互烘托，形成對比，易於產生強烈的藝術感染效果，也就是把同一時間但是不同地點發生的事情平行表現出來。例如卓別林把工人群眾趕進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭銜接在一起；
④ 誰能給我解釋下「敘事蒙太奇」和「表現蒙太奇」的不同含義以及用法！
1敘述性蒙太奇
敘述性蒙太奇是通過一個個畫面，來講述動作、交待情節、演示故事。
馬爾丹在《電影語言》一書中說：「蒙太奇是簡單、直接的表現，是意味著將許多鏡頭按邏輯或時間順序分段聚集在一起，這些鏡頭中的每個鏡頭自身都會有一種事態性內容，其作用是從戲劇角度和心理角度（觀眾對劇情的理解）去推動劇情的發展。」鏡頭是構成蒙太奇的基本單位。
例：我們現在有一組鏡頭。
1槍響，運動員躍出起跑線。
2賽場全景，助威聲四起。
3一運動員跌倒。
4觀眾驚訝起立。
5運動員爬起，繼續前進。
6觀眾熱烈鼓掌。
這6組鏡頭單列只是蒙太奇句子，並不表示某種意思，只有經過邏輯有先後順序的組接才能表現出運動員拼搏的精神。
結：敘述性蒙太奇必須具備連續性和聯系性
連續性：主要表現在時空關繫上，即時間的連續和空間的統一。
聯系性：主要表現在事物之間關繫上，即事物之間在某種邏輯上的關系。
敘述性蒙太奇分類：連續式、平行式、交叉式、浮現式。
1）連續式：即一條線索或一個連貫動作的連續出現。如表現白米賽跑，運動員准備、起跑、沖刺、從頭到尾，脈絡清晰，交代清楚，其特點是容易理解和接受。它是影視中最基本的也是使用最多的敘述方式。但連續性缺乏時空及場面突變交換，有時容易造成平鋪直敘的感覺。
例：觀察影片
2）平行式：即兩條或兩條以上的情節線索並列表現，交錯敘述，把相同時間，不同空間發生的事件交錯表現出來。如影片《南征北戰》中「搶渡大沙河」：同一時間，我軍急行軍，敵軍急行軍，游擊隊在炸水壩。平行式蒙太奇的好處是可以節省時間，豐富容量。
例：觀看影片。
3）交叉式：即兩個以上具有同時性的動作或場景交替出現。它是由平行式蒙太奇發展而來的。但更強調同時性，密切的因果關系及迅速頻繁的交替出現，能使動作和場面產生相互影響，相互加強的作用。
例：觀看影片。
4）復顯式：即前面出現過的鏡頭或場面，在關鍵時刻反復出現，造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果。在影視作品中，各種構成元素，如人物、景物、動作、場面、物件、語言、音樂、音響等，都可以通過精心構思反復出現，以期產生獨特的寓意和印象。
例；觀看影片。
5）叫板式：即上一個鏡頭提到的人物，下一個鏡頭就出現這個人物。
6）錯覺式：
7）擴大式：
8）集中式：
例；觀看影片。
2表現性蒙太奇
表現性蒙太奇（也稱對列蒙太奇），不是為了敘事，而是為了某種藝術表現的需要。它不
是以事件發展順序為依據的鏡頭組接，而是通過不同內容鏡頭的對列，來暗示、來比喻來表達一個原來不曾有的新含義，一種比人們所看到的表面現象更深刻、更富有哲理的東西。
表現性蒙太奇的功能有：
1）創造隱喻
2）創造節奏
3）創造懸念
4）創造情緒效果
5）創造思想
表現性蒙太奇分類：對比式、隱喻式、心理式、積累式
1）對比式：即把兩種思想內容截然相反的鏡頭並開在一起，利用它們之間的沖突造成 強烈的對比，以表達某種寓意，情緒或思想。如《一江春水向東流》中的張忠良在重慶的醉生夢死和他妻子在上海的飢寒交迫，都是經典的對比。
例：觀看影片。
2）隱喻式：隱喻式蒙太奇是一種獨特的影視比喻，它是通過鏡頭的對列將兩個不同性質的事物間的某種相類似的特徵突現出來，以此喻彼，刺激觀眾的感受。如，電影《罷工》中，將屠宰場宰牛和統治者屠殺工人並列，隱喻工人在反動統治下象牲口一樣被殺；
例：觀看影片。
3）心理式：即通過鏡頭的組接展現人物的心理活動。如表現人物的閃念、回憶、夢境、幻覺、遐想、甚至潛意識的活動。
例：觀看影片。
4）累積式：即把一連串性質相近的同類鏡頭組接在一起，造成視覺的累積效果。如，古道、西風、瘦馬、小橋、流水、人家、老樹等這些相近的景物被一條情緒線貫穿，當它們組合在一起時，每個鏡頭都成了一種情緒的引申。
⑤ 什麼是敘述電影
電影敘事〈cinematic narration〉可以解釋為,負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動.起源於六零年代,是結構主義的一個分支,最早是用於文學作品而非電影作品之研究,用於文學作品分析的時候,是利用文字串聯出行動,完成故事敘述;而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下,有者媒介根本的差異性,用敘事學分析電影時,電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面,延伸出更多畫面的意義所在.
在符號學廣泛用於其他領域之後,將影像,聲音符號化,敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上,變成研究電影文本的科學方法.在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主,而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究,而不是電影的整體研究,甚至於跨越並結合其他領域,例如心理分析,女性主義,社會學研究.
電影敘事學多元存在,無法給予單一定義.有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態,需要空間和時間,一連串因果論的事件,完成情結論述, 相反的,對立於古典敘事電影的現代和後現代電影,則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用,顯現主角內心狀態,創造新的敘事邏輯.由於電影敘事樣態多元化,所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循,而且,分析模式也經常必須隨著影片建立.
以通論來看,決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素,實在難以盡述,但是如何解讀一部敘述電影,並將它建構成為一個分析的客體,卻是一切影片分析的起點.
⑥ 用《視覺文化》中的理論解析一幅圖或電影
視覺文化是個非常龐大的理論范疇，而且不是單一封閉的理論體系，你的問題，估計是交作業用吧？《視覺文化》在你問題中，如果不是一本書，而是一種多元理論的話，你隨便用用就能詮釋和理解很多電影或圖片（攝影）。
推薦一篇電影的（英）勞拉.穆維《視覺快感與敘事電影》，到處皆能搜索下載，這篇文章是用精神分析理論和意識形態理論分析主流電影中的性別問題，文章特別分析的是戲曲可可的《後窗》等。
⑦ 電影敘事性和造型性間的關系，舉一部影片為例子
個人認為所謂敘事性指故事的連續走向性和人物心理之間一種清晰而又凌亂的關系，一部經典的敘事電影應該是從人物的心理帶動故事的連續性。個人認為所謂造型性是指的是從人物外表，場景的塑造體現人物心理取向及故事整體銜接性，簡單的說就是看到人物造型和場景就基本能感之人物心理走向。
例舉電影《無畏之心》，故事從女主角為被特工殺害的丈夫和孩子報仇為主線，其實是利用了熱心社會的無知（也可以說是利用了人們無知的熱情）尋找且殺害了殺死丈夫的特工。它的成功自己去看下體會，很多東西不可言傳的。