『壹』 什麼是形式主義批評
形式主義批評這一術語用得很泛。廣義地說，結構主義文學批評、新批評都可看作形式主義批評。但作為一個批評流派.它特指本世紀 20年代前後俄國一批語言學家和文學批評家所從事的批評實踐。1914年，維克多·什克洛夫斯基發表《向語之復活》，形式主義批評由此發端，1915年在莫斯科成立了以羅曼·雅各布森為首的「莫斯科語言學小組」，次年，什克洛夫斯基等人在彼德堡成立「詩歌語言研究會」，以此為標志形式主義批評流派立足文壇。
『貳』 如何寫一個電影的影評
寫書評前要讀書，寫影評前得要電影。咱們看電影不能光看個熱鬧，還得看看門道，准備工作做好才能寫出優秀的影評。
怎麼看電影？
人人都愛看電影，可並不是人人都會看電影。
想要寫好影評，第一遍看電影之前，我們需要為自己想一些預設問題，這些問題可以非常基礎，譬如，
影片的片名和故事內容有什麼聯系？
為什麼電影如此開場？
為什麼又如此結束？
帶著問題去觀影，同時記錄下電影中打動你的地方和看電影時產生的疑惑，看看能不能在第一遍的時候給出這些問題的答案。
想要寫好影評，一部電影不能只看一遍，因為只看一遍是不可能捕獲電影所有細節的。我們需要反復地觀看，兩遍，三遍，甚至更多遍。
而且在第二次看電影的時候，我們可以開始思考一些更深層次的問題，譬如，
電影的敘事是如何構建的？
故事是按照什麼順序來講述的？
劇中的角色是否很真實？從那些方面表現出來的？
第二三遍甚至更多遍的時候，要做盡可能詳細的筆記，不僅僅是影片中的人物和內容，一些攝影形式，角度，燈光等也要記錄下來。這些都是我們後續的影評寫作材料。
請記住：重復是理解電影的基礎。
2. 確定主題
好了，現在電影看了幾遍了，筆記也記了好幾頁，接下來該做什麼？
我們在回顧自己筆記的時候，最重要的人物就是確定電影的主題，想一想這部電影到底在說什麼。電影的主題並不是我們閱讀文章時總結的中心思想，啟示意義等，而是電影中用來幫助人們理解電影情節的諸多概念。舉例說明：
誰是主角？
電影傳遞的故事為什麼不是連貫的？
角色本身和其他人的關系意味著什麼？
我們在回顧電影和整理筆記的同時，從這些信息中整理出一些關於電影的主題，這些就是我們接下來寫影評的基礎。
寫影評必然會涉及到一些專業術語和和技術層面的內容，電影與其他藝術的聯系，電影的場面調度，電影的剪輯，電影中的聲音，這四大方面是我們入手寫影評的專業角度，當我們確立好主題後，就可以考慮從這些方面展開影評的寫作。
3.如何寫影評？
電影看完了，筆記也做好了，主題也確定了，終於要到了正式開寫的時刻了，蒂莫西·J·科里根在書中介紹了六種分析電影的方法和寫影評時應該注意的寫作方法。
六種分析電影的方法
歷史方法：這是影視批評里最廣泛使用的方法之一，使用這種方法進行寫作時，可以依據它們在電影史中的地位而從歷史發展的角度出發，我們需要考慮清楚歷史背景是不是能夠幫我們解釋了電影中的敘事或者技術技巧，或者哪部分歷史適用於我們的寫作等問題。
民族電影：除了歷史方法，從民族和文化的特點來進行影評的寫作，也是常用的影評角度。一部電影，必然有它的文化環境，把電影放在當時的歷史條件下，對我們不熟悉的文化進行學習，有助於幫助我們了解和理解影片反映的社會環境。
類型：根據形式和內容的模式對電影進行分類，這種類型的區分是檢視一部電影如何組織故事和觀眾期待的有效方式，譬如我們常說的科幻片，歌舞片，西部片等，就是按照這種方式進行的分類。
作者論：作者批評是現在被廣泛接受的電影批評方法，它是將影片和影片的導演或者主角相關聯，因為每個導演或者演員都有自己強烈的風格，他們或她們的電影都有著自己相似的特點，這種方式的影片創作是把主演或者導演、編劇等主創人員當作「作者」來進行分析的，因此被叫做「作者論」。
形式主義的種類：討論一部電影的風格和結構，以及電影是通過什麼方式組織起來的分析方法，就是形式主義的種類，這種方法分析的重點是關於電影的模式的，譬如電影如何開始和結尾，鏡頭如何切換，剪輯如何變化，通過對這些手法的分析來討論對電影的作用。
意識形態：這是從價值觀的角度出發來討論電影的立場，一部電影必然有它想要傳遞的信息，這些信息都意味著什麼，暗示著些什麼，這些價值觀刺激到了觀眾的哪些神經？在採用這種方法進行電影分析的時候，一定不能將自己局限在電影內容中，最好的方法就是將意識形態的分析與人物和情節，攝影機和人物的關系聯系起來。
2.恰當的文字表述
我們在寫影評的時候，為什麼總是不自覺得將影評寫成了觀後感？
因為每一個觀影者對電影都有自己的看法和理解，也許在影評寫作過程中不自覺就講這些感情帶了出來，吐槽或者喜愛模式一開啟，立馬就收不住車了，最終一篇主題精彩的影評可能就淪為平庸的流水賬。
影評寫作時特別要注意的是，不要把你的個人情緒表露在文章當中，因為這會讓你的文章非常沒有說服力，一旦在文章中表現出這種態度，會很快被讀者識破，讀者馬上就會認為影評作者抱有太多的偏見，不能夠客觀地進行評價。我們需要盡可能不帶個人感情色彩地進行分析和描述電影所呈現給我們的一切，而不是我們看了電影以後有什麼感受和想法。
和寫其他文章一樣，影評的寫作也要簡潔而生動，特別是結構一定要清晰，主題鮮明。同時在寫作的過程中不斷地思考和拓展我們的主題和想法，豐富文章的內容。
最後，修改和完善我們的文章，檢驗是否符合邏輯，論點和論據是否充分，一篇精彩的影評就此完成。
電影是生活中特別美好的事，我們在黑暗中把自己交給一個未知的世界，它用兩個小時讓我們體驗一遍從來沒經歷過的人生，我們從電影中汲取力量，盡情歡笑，肆意流淚。我們需要，也應該用多種方式來享受它，包括享受思考，闡釋和書寫觀影經驗的樂趣。
『叄』 如何用專業的言詞評價一部電影
電影經過一百多年的發展逐漸成為了記錄，表達，再現的一種藝術形式。同其他藝術一樣，電影也是作者精神世界的一種表達。電影由無數個鏡頭組接形成，又通過鏡頭構成封閉的內心世界。那麼什麼是藝術，藝術是創作者通過一定的表現形式，讓觀眾和創作者本身構成思想的接觸和聯系，從而讓觀眾領悟到創作者的表達。電影正是藝術的表現形式之一。電影通過鏡頭構建故事，視覺和聽覺的直觀感受聯動觀眾的視聽感受，在敘述完整故事的同時帶給觀眾感悟，這便是電影藝術性的體現。
『肆』 怎麼用視覺語言來分析電影
色彩在電影中的影響作用
當電影從黑白片進入到彩色片時代，
意味著電影的一個新時代的到來，
因為銀幕影
像發生質的變化，
彩色影像成為銀幕空間的主體，
電影色彩從此成為電影語言的重要組
成部分。
那麼什麼是色彩呢？色彩是人與物的自然特徵。
色彩是從原始時代就存在的概念，
是原
始的無色彩光線及其相對物無色彩黑暗的產兒。
色彩是
--
視覺藝術，
根據再現美學原則，
視覺藝術的本性應是物質現實的復原，強調視覺真實性；而根據表現美學原則，視覺藝
術的圖像則更重視表現心靈及激發心靈的功能，注重視覺表現
性。
歌德曾說過：「色彩
是太陽神頭頂的光環，大自然臉上的紅暈，人類心靈的震慄。
"
色彩在客觀上是對人們的一種刺激和象徵，在主觀上又是一種反應與行為。伊
頓在《色彩藝術》中指出：
「色彩效果不僅在視覺上，
而且在心理上應該有體會和理解
??
它能把崇拜者的夢想轉化到一個精神境界中去。
」
色彩在某種程度上影響著所有人的
情感，
即使在我們沒有充分意識到的情況下，周圍的色彩也會影響我們的情緒，甚至影
響我們的工作狀況。如紅色給人熱情、奔放，
象徵著喜慶、幸福；黃色代表著光明、希
望、高貴；藍色象徵著和平、安靜、理智等等。
色彩在電影中的出現，
不僅在電影中還原了自然界的豐富色彩，
而且增強了電影畫
面的表現力和感染力
。
人們在欣賞電影時感受到色綵帶給他們不同的心理感受。
如要表
現一種喜慶、歡快、
愉悅的情緒情感時，我們常常運用暖色調
(
紅、黃
)
；而要表現一種
恐懼、失望、悲傷的情緒情感時，則多用一些冷色調
(
黑、藍、綠
)
。從心理方面看，色
彩是電影中下意識元素。它有強烈的情緒性，所訴諸的不是意識和知性，而是表現性和
氣氛。
不同顏色可以使人產生不同的感受。對電影的色彩運用來說，
起主要作用的還是
色彩的感受性。
既然不同的色彩會使人產生不同的感受，
那麼色彩就可以去影響觀眾的
感受，這正是電影運用色彩的依據，也是電影發掘色彩的藝術可能性的前提。
色彩是電影的一種視覺語言形態。
作為語言來講述故事的電影無非有兩種語言形式
——
聽覺語言和視覺語言。
色彩在電影中無疑是作為視覺語言元素被編碼的。
一方面，
它同其它
語言元素一樣，具有象徵、比喻、重復和省略等語言修辭功能。另一方面，這些修辭功能是
通過視覺語言的特殊表意系統來完成的。
如：
現代電影的色彩往往是通過對人物場景空間的
色彩布局和構成、
視覺氣氛的渲染、
畫面構圖的經營、
色彩運動的變化，
使觀眾從強烈的視
覺影像中感受某種超出影片故事情節之外的內容。
因此現代電影更注重影片視覺造型語
言傳遞信息的作用與功能。
隨著科技的日益發展，觀眾的日益挑剔，無論是在現實主義風格的影片中，還是在形式
主義、
表現主義風格的影片中，
色彩變成了無可取代的電影藝術語言，
既傳遞情感，
又表現
思想，既烘托氣氛，又體現風格。色彩成就了中外電影人的夢想，提升了觀眾的審美層次。
色彩是影象時代和歷史進程中的催化劑，
有了它，
電影世界及世界的電影才有了看不盡的主
題。
在當代電影中，
色彩最初級的運用就是敘述事物，交代環境，增強視覺形象
。這種色彩
的運用是從繪畫、
攝影等平面藝術中借鑒過來的。
這里的色彩是視覺表達的一個因素，
它和
影片中的形象等諸元素一起為我們塑造了一個影片的框架，
影片中的一切情節和故事都是在
這個框架中發生、發展的。
這也就是說，色彩是構建影片的基本要素之一。
著名攝影師斯托拉羅曾說：
"
色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感
和感受，就像運用光與影象徵生與死的沖突一樣」
。
我相信不同色彩的意味是不同的，而且
不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的。
你是否滿意，
『伍』 俄國形式主義批評分析作品
俄國形式主義批評分析作品，認認為向俄國作家契科夫寫的那篇裝在套子里的人就是一篇這種類型的作品
『陸』 影片《偷自行車的人》形式主義觀感怎麼寫
這是一部義大利新現實主義的作品可以先從新現實主義入手
可參考維多里奧·德·西卡其他作品以及作品主題年代
再次
形式主義（Formalism）是文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
通過與那個年代下的現實主義考慮結合考慮
『柒』 談談如何評價電影的優劣，有哪些標准，用什麼方法和理論依據
這難說了，一個人一套標准，不過基本上可歸為兩類。
1、形式主義派。將電影視為工業產物的商業片價值觀，重視故事的作用，一切以觀眾為中心，說白了就是觀眾說好的電影就是好電影，觀眾不喜歡的電影就不是好電影。好萊塢電影人大部分屬於這類價值觀，將電影視為商業而非藝術，商業嘛，觀眾喜歡，票房高，賺錢多，那就一定是好電影，也可稱之為造型主義派。用的方法很簡單，就是觀眾的評價和票房為標准。理論依據的話，電影歸根結底是一門大眾藝術，電影作品創作的最終目的是訴諸於觀眾，給觀眾欣賞，因而觀眾是一切標准，觀眾即上帝。
2、現實主義派。將電影視為藝術的藝術電影價值觀，重視影視創作的實驗性和影像價值的探索性，一切以影像表達為中心。歐洲電影人多數屬於這類，電影作為藝術是其根本觀點，也就是電影的本質是藝術。標准就是電影作品是否具備藝術價值，但這里藝術價值的概念絕不是主題，而是影像表達，也就是導演的鏡頭設計、場面調度、聲音設計等電影元素是否尊重現實。方法就是電影批評那一套，三言兩語說不完。依據就是巴贊的現實主義理論，木乃伊情結等等。
要我談如何評價的話，要把以上兩者結合。因為電影不能孤立來看，它是藝術與商業的結合體。藝術是電影的本質，是藝術性將電影獨立出來的，電影首先是一門藝術，其次才是商業。但電影不能沒有商業，否則電影就失去了其作為大眾藝術的魅力，因為電影的最終結果是訴諸觀眾，一部再優秀的電影，倘若沒人看，那麼它的價值再高，失去了傳播的觀眾群和作用對象，也就沒有了任何意義；一部再受歡迎的電影，倘若不具備任何價值，終究會在歷史中迅速被人遺忘，重要的是倘若這類電影越來越多，電影終究會慢慢走向滅亡，因為停止了影像表達探索的腳步，終究會被其他藝術替代，就像曾經電影替代戲劇一樣，事實上歷史上就是因為如此，電視一度曾把電影推下歷史主流舞台。
『捌』 如何談一部影視劇的敘事結構
電影敘事結構 隨著形式主義批評方法的出現，尤其是結構主義思潮的興起和符號學理論的擴張，傳統的情節結構的研究得以與敘事學研究相結合，並被納入到敘事結構理論的總體框架中，從而形成了多種多樣、豐富多彩的敘事結構和分析方法。[1]具體到電影敘事學的領域講，雖然電影的敘事結構和文學理論中的敘事結構一樣復雜多義，但是總體上說它們都是表示著一部作品的架構方式，是一部作品的骨骼和脈絡，電影的敘事結構更是觀眾從影片獲得審美愉悅、感知影片基本面貌和風格特徵的重要基礎。 電影的敘事結構是一種較之文字敘事結構更為復雜精細的敘事結構，它需要創作者對事件的安排和情節的設置更為巧妙，這種特點不是僅僅指那些有著嚴密因果聯系或是很強故事性的影片本文，也包括著那些看似無序、鬆散的影片本文，因為無論什麼樣的影片本文，都是由它自身的敘事結構所支撐的，沒有一部影片是沒有結構的，就好像人不能失去了骨骼的支撐。 電影敘事結構的研究是復雜的，因為我們知道沒有一部影片的敘事結構是與另一部完全相同的，戲劇性沖突的安排，因果事件的發展，講述人的角度等等方面都不可能完全吻合，所以電影敘事結構的模式也只是一個相對化的概念，即便是提出了各種不同的電影敘事模式，它們也不可能是純粹的單獨個體，它們之間依然會具有著一些融通的交匯點。 [1] 李顯傑：《電影敘事學：理論與實例》，第322頁，華中師范大學2005年版。
『玖』 如何用社會歷史批評評《英雄》
2006-12-29 14:06:52
大中小
形式主義害死你，張藝謀
在批評張藝謀之前，我先想，他一定會反駁的，如果要反駁，我認為他最好能引用美國前總統里根的一句話。他說：這就像一座山,山在那兒,有人要爬它,山就是這種感覺,為什麼有人要登山,山的感覺就是這樣。的確，現今的張藝謀就像電影界的一座山，讓人仰止。像我這樣無名的囂小當然也就很想爬上這座高山，來證明一下自己。反正我今天就是要批評張藝謀了。在時下媒體都被紅包收買的年代，有許多真實的聲音都被掩蓋了，於是媒體上都是讓人惡心的表揚，沒人敢對大師進行批評。
批評張藝謀先從《英雄》說起，《英雄》就是一部對日本電影大師黑澤明經典電影《羅生門》的拙劣模仿。張藝謀的想法可以看出是好的，想模仿三角度敘事，但是他只學了皮毛，只是借了《羅生門》的形式，而沒有學到《羅生門》的神韻，《羅生門》最終講的是人性都是自私的，三個人三種不同的解釋都是站在自己的立場上說自己好，別人不好。張藝謀沒有學到這點，因此《英雄》里的故事情節七零八落，最後也沒講明白自己要說什麼。這主要和張藝謀的出身有關，張藝謀是學攝影的，因此對文本的把握能力很差。在電視圈裡有一個潛規則，（借用一下潛規則這個詞，現在潛規則都快變成色情交易的代名詞了，悲哀）就是當記者的，當編導的可以轉行當攝像，很容易，但是當攝像的想當記者、編導，就很難，很難。因為攝像看到的大多是表面上的東西，寫作永遠是攝像的一道坎。這樣，我們就不難理解張藝謀對講故事無能為力的情況了。張藝謀拍攝的武俠電影永遠都是場面宏大，故事孱弱、蒼白。
包括他第二部武俠電影《十面埋伏》，原本以為接受了《英雄》的批評之後，張應該痛下決心，努力寫好劇本，沒想到《十面埋伏》出來以後，整個是一個古裝版的《無間道》，做為大師一點原創都沒有，四處抄襲，抄襲完日本人，又抄襲香港同胞，我真替他悲哀。但是抄襲你就好好抄襲，他還不，非得把故事講得亂七八糟，一點邏輯和道理也沒有，官府好像只有兩名官差，就是劉德華和金城武，也沒有上司，也沒有同事，飛刀門倒是一大堆人，我氣得自己都說亂了。這兩個都是老片子了，少說兩句。
接下來說說《黃金甲》，我看了《黃金甲》之後，最大的感覺就是漏洞百出。
張藝謀一直被人詬病的就是劇本，於是這回他乾脆就直接喊出來，我就是要翻拍《雷雨》，《雷雨》劇本經典，這回你們大家沒話說了吧。豈不知照貓畫虎地學，還是把一個的《雷雨》拍得烏煙瘴氣。整個電影我就記得兩團白肉在我眼前晃來晃去。
首先，整個皇宮就一家五口人，周潤發和鞏俐就像兩公婆，根本不像皇帝和皇後。叫一個沒上過小學的人都知道，古代的皇帝有三宮六院七十二嬪妃，後宮里，除了了皇後還應該有其他妃子，我查了一下，什麼貴妃啊、嬪妃啊、才人啊、御女啊，皇帝的家裡好多人。但是到了《黃金甲》里，這些都沒有了，是典型的一夫一妻制，老外要是看到了，一定會以為中國很早就尊重女權，民主進程一下子就推進了1000多年。過重陽節是全家人聚會，後宮里的妃子也是皇帝的家人，當然有權也應該和皇帝一起過。但是電影里看不見妃子，為什麼？因為《雷雨》裡面沒有，張藝謀也就不知道應該加幾個妃子進去。
而且唐朝以降，都設有三省六部，學過歷史的人都知道，但是電影里一個宰相、大臣也看不到，48小時里，也沒看見皇帝親臨朝政。作亂謀反這么大的事情，怎麼能不和大臣商量。最起碼也應該了解一下大臣們的立場。
還有整個後宮無論皇上、皇後、皇子都住在一棟樓里，感覺這個皇帝太寒酸。怎麼著也得一人一個大別墅啊，最起碼皇後住慈寧宮，然後去什麼乾清宮（我瞎說的）找太子，要穿門過院，結果鞏俐一人在樓道跑來跑去，好像從503串到505一樣。難道唐朝皇帝也提倡節約型社會，開始住塔樓了。
還有很多，都懶得說了，總之張藝謀缺乏對文本的把握，不知道什麼是邏輯，什麼是真實，只知道用大色塊、大場面來拼湊，完全是形式主義。而且電影里大量的無意義的大場面鏡頭也打破了故事的敘事。他把《雷雨》的故事生硬地搬到了古代，完全沒有改動，一點看不出他對《雷雨》、對電影的誠意。
所以，讓張藝謀做奧運會開幕式的導演倒很適合，因為那個需要大場面，但是當導演，他就缺點東西，缺什麼，思想。
這么大的投資，這么大牌的演員，找誰導演都能賣到這樣的票房，因此票房說明不了問題。大導演要有原創精神，有自己的思想。李安能成為國際著名的導演，不是因為他拍的東西場面大，票房高，而是他的電影里一直融入了他自己對文化的思考，對於兩種不同文化的沖突的思考。
而張藝謀恰恰缺的就是這一點，這些不是他抄襲一個經典劇本就能改變的。
前幾天偶然在電視上看了一部英、德合拍的電影《我愛貝克漢姆》，原以為只是一部追貝克漢姆的爛片子，結果看完才發現，原來這是一部以英國女子足球發展為背景，反映在英國生活的印度人生活狀態和追求的電影，片子的主題是這些印度人在英國生活多年，一直不能融入英國的主流社會，但是他們不甘逆來順受，自強不息，最終靠自己的天分贏得了屬於自己的榮譽。這樣一部小製作的電影我都能看到導演背後的誠意，但是在《黃金甲》，我什麼都看不到，只能看到一群無知少女，袒胸露背，在我眼前晃來晃去。
表面上的宏大、奢華掩蓋不了電影本身的蒼白，虛假的形式主義也挽救不了張藝謀的電影事業。
說了很多，說得比較凌亂，也不成邏輯，慢慢看吧。
最後總結一下，形式主義害死人，不，形式主義害死你，張藝謀。
『拾』 形式主義表現在哪些方面
貫徹落實機械式，
對中央精神只做面上轟轟烈烈的傳達，口號式、機械式的傳達，不加消化、囫圇吞棗的傳達，上下一般粗的傳達；
調查研究走秀式
個別單位開展「形式主義調研」，搞形式、走過場，應付上級檢查，像打造旅遊線路一樣打造「經典調研線路」。無論什麼調研主題，去的是同一條路線、訪的是同一批對象、聽的是同一套說辭，搞「大夥演、領導看」的走秀式調研
服務群眾推諉式
「門好進、臉好看」，但還是「事難辦」，面對來辦事、解決問題的普通百姓，像端坐在廟堂之上的「彌勒佛木偶」，嘴上只說「好好好」，多方搪塞，東拉西扯地「打太極」，互相推諉，以各種借口「玩推手」，把辦事的人「踢來踢去」。一些地方政務服務熱線電話長期無人接聽，政府網站更新的內容主要是領導活動，政務公開、便民服務等欄目幾乎成為僵屍欄目。
項目建設形象式
個別地方搞工程，上項目，以領導的喜好和判斷為標准，熱衷於打造領導「可視范圍」內的形象項目、形象工程，貪大求洋建設豪華場館。城市搞工程，個別鄉村也不閑著，掀起「景觀熱」，爭先恐後建大亭子、大牌坊、大公園、大廣場等，一個入村牌坊花費以百萬元計。些地區以「傳承鄉村文化」「留住鄉愁」為名，在農村建大公園、大廣場、大牌坊或者大型旅遊觀光項目，千篇一律地推進村史館建設，而忽視生活污水和垃圾處理、裸房整治等農村治理重點工作，少數村莊甚至存在推山、削坡、填塘等破壞自然生態和鄉村風貌等嚴重問題。
召開會議重復式
開會是為了解決問題，而形式主義的一大特徵是會議成災泛濫，形成了開會「套路」「流程」和「模式」，不從實際出發，把會議作為開展工作的唯一手段，熱衷於以會議貫徹會議，以會議安排、布置和檢查工作，只要上情下達，總離不開會議，導致形式主義的會議周周、月月、年年連綿不斷，花樣迭出，層層重復開，一個接一個。
文風話風拼湊式
個別地方，寫文件機械照搬照抄，給領導寫的文章、講稿空對空，八股式，出台的制度規定也是「依葫蘆畫瓢」，內容不是來自調查研究，而是源自抄襲拼湊。講的都是「正確的廢話」，文件過多，整天沉溺於繁文縟節，只講形式，不重內容，只看過程，不管結果，空話連篇，言之無物。
責任擔當閃避式
「不求過得硬，只求過得去」，凡事都要上級拍板，避免自己擔責，甚至層層往上報、層層不表態
工作實效包裝式
熱衷於搞勞民傷財、中看不中用的「形象工程」「面子工程」「政績工程」。干工作圖熱鬧、講場面，不管有用無用、只求出鏡露臉，往往轟轟烈烈開始、草草率率收場。
履行職責簽單式
「新官不理舊事」，言而無信。
對待問題漠視式
對群眾反映強烈的問題無動於衷、消極應付，對群眾合理訴求推諉扯皮、冷硬橫推，對群眾態度簡單粗暴、頤指氣使。個別單位表面上推進服務型政府建設，「門好進、臉好看」，但還是「事難辦」，將過去的「管卡壓」變成了現在的「推繞拖」。