大眾電影文本是如何建構的

『壹』 陳可辛電影的視覺風格是如何建立的

專業知識不太懂，只是感覺很令人舒服。《甜蜜蜜》《投名狀》和《中國合夥人》就是陳可辛最具有代表性的三部電影，電影擁有精彩的故事的同時也展現了形成這種故事的背後歷史原因。這就是陳可辛導演最獨特的地方，他的電影總是比一般人看到要深要遠。他在意的不是觀眾從他的電影里看到了什麼，而是從他的電影里想到了什麼，就如同《清明上河圖》一樣，一幅畫你可以看到一個朝代的繁榮，陳可辛的一部電影，你可以看到一個時代的變遷。

他是一個非常懂得去考慮現實的人，所以他一直以來對中國市場的電影方向，把握的非常到位，他可以拍攝出很多非常符合大眾口味的電影，而且受到很多人的喜歡。他憑借著自己的很多作品進入了很高的市場，而且在一部作品之中，他就能夠拿到很多的獎項。從陳可辛這里誕生的作品，都具有一個非常高的成就。

『貳』 大眾電影的特點

該刊堅持為人民、為社會主義服務的方向，堅持四項基本原則和「雙百」方針。保持和發揚該刊多年來形成的風格和特色，解放思想，增設欄目，圖文並茂，具有鮮明的思想性、新聞性、知識性和趣味性。除了畫頁，以「新片評介」、「電影觀賞」、「問題討論」、「電影人物」、「國內外影訊」、「電影史話」等欄目最受讀者喜愛,對提高讀者的審美水平,了解電影的過去和現狀，新片拍攝動向等都起到良好的作用。「銀幕上下」、「讀者論壇」、「影院人語」等欄目密切了讀者、觀眾與電影工作者之間的交流和聯系。從1962年起，每年舉辦電影百花獎，是群眾性最為廣泛的讀者評獎活動。

『叄』 大眾電影的歷史

《大眾電影》1950年6月1日在上海創刊，當時負責該刊編輯工作的是上海市電影事業管理處研究室。1952年4月，該刊與中國電影發行公司編輯的《新電影》合並，由上海遷北京編輯出版。1957年成立《大眾電影》編輯部，由中國電影出版社領導；1960年隨同中國電影出版社劃歸中國電影工作者協會領導。1962年秋，以印刷原因,與《上海電影》合並遷回上海，直到「文化大革命」前夕停刊。1979年1月在北京復刊由中國電影家協會《大眾電影》編輯部編輯，1986年後改由《大眾電影》雜志社編輯出版。2014年進行改版，新版《大眾電影》預計4月開始進駐萬達影院。
《大眾電影》在1961年前為半月刊，後改為月刊。創刊號僅發行 1萬冊，後印數逐年增長。復刊後的1982年，發行量曾高達 950多萬冊，成為當年國內發行量最高的藝術刊物，受到國內外人士的矚目。《大眾電影》創刊時，主編梅朵、王世楨；1962年秋遷滬後，主編袁文殊，副主編洪林；1979年復刊，主編林杉，副主編唐家仁、崔博泉。

『肆』 《大眾電影》雜志的刊名是誰題寫的

郭沫若

滿意的話請選為最佳答案

『伍』 我想找一本我需要的雜志,是一本是早期的大眾電影如何找

這個很不好找，給你兩個方向第一去上收藏報刊雜志的那一類人手裡去打聽，第2個直接去找大眾電影原編輯部工作人員找他們來詢問。

『陸』 大眾電影的介紹

《大眾電影》是創辦於1950 年6 月的電影雜志，單期947 萬冊印量保持了電影雜志一期銷售量最高的世界紀錄2014 年《大眾電影》雜志攜手萬達集團全新改版，秉承「電影點亮生活」的宗旨和有料、有趣、有品的編輯風格，《大眾電影》以普及電影文化、推動電影發展、引領電影生活為使命，將建立起涵蓋平面媒體、網路媒體、市場調研、行業咨詢、電影推廣及會務在內的系列產品和服務。

『柒』 如何建構中國廣播藝術的主流文化價值

世界上不同國家都希望通過電影這種大眾化的藝術形式，承傳民族的精神文化傳統，建構能夠被國民普遍認同的文化核心價值觀，進而確立一種大眾共同信守的文化秩序。盡管不同國家所認同的文化內容並不一致，相互之間的文化價值觀念也有所不同，但是，各國始終都把電影、電視放在文化傳播的中心位置。目前，中國在建構社

會主義和諧文化的歷史進程中，電影，作為一種具有廣泛傳播效應的大眾媒介，無疑起著至關重要的作用。而我們今天所要特別強調的是：電影的這種文化傳播功能不應當僅僅體現在某種類型、某種題材的影片創作之中，而應當體現在整個國家電影產業的總體格局和影片的製作理念之中。

可以把所有按照市場化的方式進行運作、根據相應檔期進入電影院正常放映的影片，統稱為「主流電影」。這種影片不僅是支撐一個國家電影產業的重要支柱，而且也應當成為傳播與弘揚核心文化價值觀的重要途徑

過去，我們認為電影在藝術層面上具有審美、啟悟功能，在思想層面上具有教育、勵志功能，在商業層面上具有消遣、娛樂功能。基於對電影這些不同的功能的確認，我們制定了關於電影藝術創作的一系列基本策略和政策，並且把電影劃分為三種不同的敘事形態，即所謂藝術電影、主旋律電影和商業電影。相應地在這三個層面基礎上建立了對電影藝術創作的評價體系和我們對電影產業的基本訴求。而在具體的影片創作過程中，有意無意地默認了好像藝術電影就是追求影片的審美價值與認識價值，可以放棄教育與娛樂的功能；商業電影就是追求影片的娛樂價值，教育與審美的作用可以不必考慮；而主旋律電影就是要宣傳效果，審美與娛樂因素也不必重視。這種相互對立的製片策略與評價體系造成了不同電影形態在話語體系之間的相互排斥以及在價值觀念上的相互錯位，即在商業電影、主旋律電影、藝術電影這些不同電影的形態中除了在製作方式、贏利模式、表述策略上各說各話之外，在價值觀念上也自說自話，使中國電影無法在影片的文化核心價值領域進行相互整合，使我們的民族電影業最終沒有形成一種像韓國電影、美國電影那樣共同信守的文化核心價值觀，沒有建立一種整個行業共同敬重的文化價值取向。

在這種相互錯位的價值觀影響下，有些商業電影為了實現經濟利潤，在電影情節線索上設置無端的暴力場面和性愛標識，使沒有分級制度制約的影片對低齡電影觀眾的心理造成傷害，甚至在西方主流商業電影市場被列為限制級的影片在內地卻大行其道；個別的藝術電影為了張揚所謂的導演個性，把個人的成長經歷與社會歷史的發展方向進行逆向表述，造成電影敘事文本與社會歷史文本之間的價值斷裂，扭曲了觀眾對時代的歷史記憶；某些主旋律電影為了達到宣傳的效果，對於影片的社會主題採用概念化的演繹方式，無形之中使大眾與國家的主流意識形態之間產生隔閡。總而言之，三種電影話語形態除了在電影功能方面的差異之外，在文化核心價值觀方面也存在明顯的差異，進而使不同的電影敘事形態成為規定不同文化價值觀的一種合理通道。

我們現在應當確認的是：除了那種沒有進入電影院線發行放映的所謂獨立電影和實驗電影之外，可以把所有按照市場化的方式進行運作、根據相應檔期進入電影院正常放映的影片，統稱為「主流電影」。這種影片不僅是支撐一個國家電影產業的重要支柱，而且也應當成為傳播與弘揚核心文化價值觀的重要途徑。就像足球比賽不能在足球場外尋找規則一樣，主流電影不能在一種沒有邊界的情況下進行隨意創作，不能為追求奇特的觀賞效果而放棄基本的道德規范，更不能為了影片的商業利益而踐踏人類的倫理底線。主流電影中對個性審美價值的追求並不意味著必須要背離大眾共同信守的價值觀念，不能把體現人類正價值（正義、公正、忠誠、勇敢、善良）的藝術形象置放在一個被否定、被質疑、被漠視的敘事語境中，也不應該把這些追尋人類價值理想的人物描寫成為一種虛幻的、迂腐的、甚至是可笑的角色。從國家長遠的文化發展戰略考慮，主流電影的創作、製作,包括宣傳必須整合在既定的價值體系之內，而不是使它置之於外。

主流電影應當在不同的敘事形態中建立一種共通、共享的文化核心價值觀，不同的藝術表現方式、不同的電影類型、不同的故事題材、不同的敘事風格，不應當成為不同的文化價值取向的准入證

我們所謂的文化核心價值觀，是指在一種文化體系中處於主導地位、起支配作用的基本理念。它是衡量與判斷事物的終極文化標准。這其中包括歷史（是非）觀、道德（善惡）觀、社會（正邪）觀、倫理（榮辱）觀、審美（美醜）觀等。現在，我們應當避免不同敘事形態的電影在文化核心價值觀上的相互錯位，避免不同影片類型在終極文化標准上的相互偏離。本土電影產業應當在總體上整合文化精神架構，實現中國電影在文化核心價值觀方面的互通與共識，進而贏得國際市場上的普遍認同，為目前的電影發展提供一種確實可行的文化路徑。

我們的民族電影業無論在投資動機、運作方式、贏利模式、美學風格方面存在著怎樣的差異，都應當倡導、敬守、傳播中華民族的文化核心價值觀念，把文化精神的承傳作為不同電影形態的共同使命。電影的不同形態，只是在功能上各有側重，而並不能夠在文化的核心價值觀上相互對立，不能把電影不同形態的劃分原則視為劃分不同文化價值觀的依據。對民族情感的傷害，對國家形象的嘲諷，對正義精神的褻瀆，對性別差異的歧視，在任何一種電影中都應當受到限制、受到禁止；無端的暴力、變態的性愛、扭曲的人性在任何一種電影中都應當受到唾棄、受到指責。不能因為是所謂的藝術電影，就可以在所謂批判現實主義的口號下，肆意擴大對社會生活的負面表現，把人的現實境遇描寫得暗無天日，好像電影拍得越黑暗，作品的思想內容越深刻；也不能因為是所謂的主旋律電影，就可以漠視社會生活中的矛盾是非，掩蓋正義與邪惡的尖銳沖突，把紛繁復雜的現實生活平面化、簡單化；更不能因為是商業電影，就可以贊美邪惡、顛倒黑白、混淆榮辱，用自然界的「叢林法則」取代人類歷史發展的正義法則。

相對於印刷時代來說，現代人對文化的承傳與認同，更多是通過影像語言來完成的。我們現在讀解一種影像的符號系統，實際上就是在體驗、理解一種文化的意義和價值系統。如果我們希望世界了解中國，我們就不可能不注重影像在文化傳播中至關重要的作用。特別是對於我們文化核心價值觀的傳播，對於人類基本倫理道德的信守、民族文化精神的弘揚，都不能夠離開影像媒介，特別是不能離開具有廣泛覆蓋空間與巨大受眾群體的主流電影。為此，主流電影應當在不同的敘事形態中建立一種共通、共享的文化核心價值觀，所謂共通、共享就是在不同的電影類型、不同的表現題材、不同的敘事風格中確認一種普遍認同的文化核心價值，即在發揚藝術創作個性風格、尊重藝術創作審美規律的同時，弘揚共有的文化核心價值觀念。進而言之，不同的藝術表現方式、不同的電影類型、不同的故事題材、不同的敘事風格，不應當成為不同的文化價值取向的准入證。我們應當把和諧、仁愛、孝敬、忠誠作為核心的文化觀念來整合不同藝術作品的精神圖景，使中國的傳統文化核心價值觀念成為支撐不同敘事形態的共同根基，並且在此基礎上升華出以社會主義、愛國主義、集體主義為核心的國家主流意識形態觀念。把過去那種凸現在藝術作品中的政治理念，推延到藝術作品的文化背景之後，使觀眾通過對藝術作品的文化核心價值的確認向國家主流意識形態認同，而不是把一個政治的理念置放在整個藝術作品的「前頁」進行昭示，國家的主流意識形態更不應當成為一種標簽貼在藝術作品的表層形態上。

文化核心價值觀應當成為一種「內置於」藝術作品的敘事情節而不是在敘事情節之外的精神旨義，它應當成為支撐藝術作品故事內容的文化根基。觀眾通過藝術作品的人物形象和故事情節直接感觸到的是一種感性的、直觀的力量，在這種藝術形象的基本精神圖景中感悟、理解出的是關於人性的、道德的、倫理的文化內容，而不是一種意識形態的、政治的、政策的內容。使觀眾認同電影的文化的存在方式是十分重要的。

信守中國文化的核心價值觀，並不僅僅意味著重新確認我們傳統文化的經典內容，同時也意味著傳統文化的普世價值與現代文明的一次歷史性對接，使我們的電影體現出一種古今合一、中西融匯的文化取向

不論是世界電影的歷史發展還是中國電影的現實境遇都證明，我們不宜在電影文化的層面上過多地強調所謂民族的差異性。電影本身就是一種世界性的語言。在全球化的歷史境遇中，特別是在中國電影越來越依靠海外市場來支撐其國際化生存發展的格局下，一味地強調不同文化之間的相互差異，會強化不同文化之間的分歧，乃至抗衡、沖突，起碼會加劇不同文化之間原本存在的隔閡與對立，這樣不利於中國電影產業的市場延展，不利於在一個更廣闊的國際空間里弘揚與傳播中國文化。所以，信守中國文化的核心價值觀，並不僅僅意味著重新確認我們傳統文化的經典內容，把中國文化的價值觀進行廣泛傳播，同時也意味著傳統文化的普世價值與現代文明的一次歷史性對接，使我們的電影體現出一種古今合一、中西融匯的文化取向。影片《我的長征》在表現紅軍轉危為安的歷史進程中，不僅再現了血火交匯的湘江之戰等重大戰役，而且把紅軍進入彝族區從陰森的鐵牢拯救奴隸的情節置放在紅軍的萬里征途中，這樣紅軍既是威武之師、正義之師，同時也是仁義之師、拯救之師。他們所進行的革命就不只是一種針對國民黨反動派的行動，而成為一種真正的為天下人民求解放、為所有百姓求平等的崇高的人道主義行為。這種敘事情節對於擴展中國電影的文化心理空間具有重要意義。

我們確認電影是一種藝術商品、一種文化產業並不困難，困難的是在電影生產的各個環節，都能夠按照市場化的規律來進行電影的創作。其實，不論是探討兩代人的感情隔膜，還是表現同代人的情感裂變，主流電影中所表述的敘事主題，都應當具備一種能夠讓觀眾所喜愛、所認同的文化母題。影片《雲水謠》把一個擁抱著愛情夢想、廝守終生的動人故事，置放在兩岸變遷的歷史格局中，對中國式的言情電影與主旋律電影進行了一次歷史性的整合，把過去那種單一的作為敘事題材的愛情影片，變成了一種可以兼容不同電影因素的敘事類型來處理；把電影歷史敘述中的個人情感的主題與現實社會中的國家政治主題進行「交叉剪輯」。在電影敘事中，台灣政治動盪的風雲、海峽兩岸的歷史藩籬是阻斷華夏兒女美好愛情的重要因素，為此，消除兩岸之間的重重壁壘，促成祖國統一的千秋大業，成為這部愛情電影中最為關鍵的潛台詞。影片所講述的中華民族的血脈聯系、中華兒女的骨肉親情，不僅成為支撐這部電影的情節基礎，而且也成為消融兩岸往日陰霾與歲月堅冰的一種感性力量。這種具有普世價值的敘事策略不僅在文化層面上整合了國家意識形態的核心內容，而且作為一部由海峽兩岸明星共同出演的主流電影，它的象徵意義與敘事情節同樣具有文化影響力。

相對於電影藝術的個性化表達，電影對於文化核心價值觀的建構是一個更為復雜和久遠的事，因為它包括了對大眾情感、道德、精神諸方面的無形因素的引導與重構。要改變人的文化態度，特別是要改變群體的文化態度，提升群體的精神文化指數，有些時候要比改變他們的物質生活更為艱巨、更為長久。從這個意義上講，構建核心文化價值觀的歷史使命確實任重道遠。

『捌』 電影文本是怎樣建構受眾的受眾又是如何解讀電影文本的

我看這本書時，總是在想一個問題，記得我們小時候學語文的時候，做得很多的就是閱讀理解。而且閱讀理解的題目幾乎是每次考題中必然存在的，而且經常是含義區分不是特別清晰的選擇題，而且選擇的項與項之間總是那麼讓人難以抉擇。從本書的角度來看，其實這個層次的閱讀理解只是外延面的理解，即文本的表層意義。因為理解的對和錯，只是在其去尋找文本的確定的訊息時才有意義。
而對文本的解讀，達到其深層含義，找到其內涵的過程卻是不包含其中的。——因為解讀本身無所謂對和錯。「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」。這句話正是說明，我們對文本的解讀是存在多義的，而且我們無法也不必去批駁別人的解讀。
當然，或許我們對一個文本的解讀，首先需要對文本字面意義做到正確的理解。在正確的理解的基礎上去解讀。——否則我們的解讀會出現很多歧義，甚至走向兩極化。——當然，這點幾乎總是難以避免的。
我想當我們小時候學語文，或者學著寫對某個故事的讀後感的時候，我們需要表達的不僅僅是用自己的話語復述故事本身，更重要的是聯系自己的經歷，聯系自己的實際處境，來解讀故事的深層含義。那麼這種閱讀才是真正屬於自己的閱讀。這也就是讀者理論值得探討的原因。
我們對電視文本，對日常生活的解讀總是由我們的社會地位、文化資本、解讀共同體、情境性話語、社會認知資源、民族認同或心理動力機制等社會心理因素所決定的。這其實和馬克思所謂的「社會存在決定意識」的說法，有一定的相似性。因為我們所理解的世界，事實上也就是我們所認為的自己所生活的世界。除開自己的理解的世界之外，別無他物。我們不可能生活在他人所理解的世界中。我們的話語就構成了我們所理解的全部世界。我們的話語就是我們解讀世界的全部意義。
馬克思曾將世界分為物質世界、對象世界和精神世界。而語言是對象世界，即人的實踐而創造的世界。而話語應該可以說是對象化了的世界，是將自然界中萬物都貼上語言標簽之後的世界，是人類實踐需要而創造的對象世界。可是，在我看來，話語同樣是精神世界的全部內容。話語和語言還不是一個意思。語言可以說是一門工具，一個手段。而話語則是內容。我們用自己的話語，自己的表達來講述電視中的人物和事情，來講述生活中和歷史中的人物和事情，這便構成了我們所熟悉的所掌握的所知道的一切。
我們的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同時我們用我們的理解來構建我們的自然，我們的文本，和我們的生活。文本因素和社會因素兩者融合在一起，理解和解讀原本就是同一過程中的兩個方面。我們的生活經歷限制了我們對生活的理解，而我們對生活的解讀同時也造就了我們的生活。……

『玖』 大眾電影的版塊

2014年3月6日《大眾電影》改版，主管：中國文學藝術聯合會，主辦：中國電影家協會，發行人葉寧，社長翟建農，總編輯辛家寶，副社長廖敏，執行主編林晶晶。
2014改版後主要板塊欄目：片場、卷首、觀點、作者、八卦、話題、知乎、好萊塢、現場、搭配、新品、熱點、影評、首映、聚集、經典、封面故事、專題、人物、生活專題、游樂、玩物、專欄等。
經歷過上世紀80年代最輝煌時期的940多萬銷量，也遭遇過去年報攤難尋蹤跡的尷尬，《大眾電影》經歷了很多傳統名牌紙媒的曲折道路。經歷了四個月的籌備，《大眾電影》從今年開始重新回到報刊亭，並開始進行品牌推廣。新版本不僅比傳統的樣式更加時尚、更符合當今大眾的閱讀習慣，還開發了多媒體閱讀渠道。如今，改版後的第6期雜志已上市，發行量達76萬份，在同類電影期刊中位列第一。

『拾』 請問大眾電影雜志主要內容是什麼介紹國外電影嗎

大眾電影雜志主要內容介紹國內電影和導演
國外電影不介紹
國外的只有人物