如何評價電影春光乍泄

A. 怎麼樣評價王家衛的電影《春光乍泄》

B. 春光乍泄影評

與李安的《斷臂山》相比，《春光乍泄》拍攝的更大膽，更瑣碎，也更真實。影片沉溺於瑣碎、陰郁的生活片段，不解釋人物背景，不交代人物之間怎樣開始這段戀情的由來，只是用藝術化的鏡頭去掃描兩個男人間曖昧生活的點點滴滴：他們一起抽煙，一起吃飯，一起跳舞，並在這之間不斷出現爭執和爭吵，人物之間的距離也是影片的節奏制約，最後的結局充滿了想像力。在拒絕過往和對歸屬的尋覓中，人物不再是事件和生活的承受主體，而是一種不確定的情緒的象徵。
2005年，李安憑借同性戀題材的《斷臂山》，再次登頂奧斯卡；而在八年之前，王家衛亦以同樣題材的一部電影《春光乍泄》揚名於法國的戛納。兩個華語電影導演在不同時間都讓我們榮耀和興奮了一把。所不同的是，李安的斷臂山》強調的是「愛情」——即使是同性之愛的堅貞、長久與終身難忘；而王家衛的《春光乍泄》則表現這種畸戀的脆弱、短暫與藕斷絲連。不過話說回來，王家衛還是比李安會做生意，就連影片的名字都那麼香艷。
「黎耀輝，不如我們重新開始。」
電影《春光乍泄》的開頭，黑白光影中，阿根廷一間小旅館房間里，斜躺在床上的何寶榮對黎耀輝如是說。

重新開始」——這是多麼溫暖且充滿誘惑力的語句，所有看過此片的人——特別是那些曾與戀人有過分分合合的經歷的人——想必都會對這句話記憶猶新。這簡簡單單的幾個字彷彿有一種魔力，不管是已經分手還是即將分手的戀人，只要對對方還心存情意，那麼此話一經入耳，就難免會有些莫名的動容……似乎只要自己肯點一點頭，那麼昔日的恩怨情仇、愛恨情痴統統都可以一筆勾銷，彼此都回到情感的原點，人生彷彿又如初見，可再次牽手，重修舊好……
春光乍泄》講述的是一對同性戀何寶榮和黎耀輝的故事。影片突破了一般同類題材電影的偏見或反面渲染，以平正的視角端詳著兩個戀愛中的男人。較多的生活化對白設計和情節安排，描繪出世俗化的人物情感。王家衛把兩個男人之間的感情糾葛、悲歡離合處理得恰到好處而且牽動人心。在他的鏡頭下，同性戀的愛情和一般異性戀的愛情沒有什麼兩樣，都是甜甜蜜蜜、吵吵鬧鬧、分分合合。一樣的酸甜苦辣，一樣的喜怒哀樂。兩個大男人在布宜諾斯艾利斯的二人世界為生活瑣事賭氣、鬥嘴、吵架、吃醋的情節，幾乎讓人忘掉這里的愛情是同性戀情。《春光乍泄》只不過是借同性戀這種半流行另類電影類型來敘述感情本身。相愛容易相處難，很多時候，明明相愛的兩個人卻無情並堅強地對峙著，忍受著一次次離別與失去。力的作用是相互的，讓另一個人痛苦的同時自己也備受情感折磨的痛苦。

黎耀輝在離開布宜諾斯艾利斯前獨自駕車去了瀑布，「我始終覺得站在這兒的應該是一對。」而此時何寶榮正在黎的公寓，抱著他蓋過的毯子痛哭流涕。他知道，黎耀輝再也不會回來了。失落的過去，迷茫的未來。理想和希望被現實解構得支離破碎。何寶榮的悔改來得太遲，在滿不在乎揮霍掉一次次機會後才終於下定決心痛改前非，奈何機會之神的雙翼早已被堆疊起來的失望壓折。他們再也回不去了。當幸福近在咫尺的時候，我們總看不清它是什麼。不懂珍惜，不能選擇。只有當它離開了，我們才摸著心痛的地方恍悟。

C. 春光乍泄的影片評價

影片描寫男人之間的愛情，無論是感情的起浮波折還是調情、斗氣和男女之間的愛情一樣熾烈感人，十分純真，完全擺脫了性別枷鎖。寫情動人有力，二人的愛恨糾纏，親密中難舍難棄又互相折磨。對白、處境、性格表現處處見彩。影像從開始的凌厲高反差黑白攝影開始，到紅色的運用，燈光色彩與人物心情氣氛的對應，觀眾都為之吸引。省略性敘事電影顯出欲說還休的況味，而布宜諾斯艾利斯的追逐則有公路片的意涵：尋找自我，逃避自我。《春光乍泄》中的三個「無腳鳥」男人因為沒有腳，必須不停地飛，直到力竭而死。張震的台詞可以概括出他們自我放逐者的心態 ：「沒有去過的地方才好玩」，「能走多遠就走多遠吧」 。《春光乍泄》令人感動的地方是王家衛對於人的情感的理解與寬容，能夠走到世界的盡頭，還是因為有一個可以回去的地方。
《春光乍泄》是一部經典影片，電影以濃重的色彩，舒緩的情調調配出一副同性愛人在異域的一段感情，王家衛以細膩的導演手法將兩位男主角於崩離邊緣的心緒展現的淋漓盡致 。張國榮飾演的何保榮是一個不討巧的角色，他恰巧處在會令人討厭和或許也能被人理解的分界線上，若不是張國榮的演繹，這個角色的接受度會降低很多 。張國榮在影片中的表演很放達和細膩，尤其是他對肢體語言的運用，可以說是登峰造極，不管是在床上和情人在一起還是在廚房裡與情人纏綿共舞，都令人驚嘆，如果離開了張國榮的表演，那麼這部影片將是缺少很多神采 。

D. 求電影《春光乍泄》影評

作者：碧落

片名「春光乍泄」四字所用的字體，現今書刊的標題文字絕少見用了，那種字體使人聯想到舊中國「八卦」小報題頭漢字的形狀，流露那麼一絲輕佻、不正經。事實上，影片實在與「春光乍泄」無關，作者的奧妙我們不得而知，但肯定有部分觀眾認為上當了，而有部分人又覺得惡心。

愛 情 與 友 誼

一組兩個男人的床上戲，一個令人瞠目結舌的開場白。甫一開始，觀眾的性向道德觀就這么遭受來自「另一個世界」的震撼，然而總的來說，影片不是要為坐在暗中觀眾席上的異性戀者們提供一出同性戀奇異景觀，他們接著會看到，兩個男人的愛情故事原來喜怒哀樂五味俱全，這與自己男男女女的情愛經驗又有何不同呢？同性戀的「合法性」在影片中不容置疑，故事裡「反面」人物缺席，兩個男人的愛情的麻煩出自他們自己內部（合不合得來），而非外部世界（同性戀者恐怕永遠要經受這個世界異樣眼光的打量）。一個異性戀者編排的同性戀故事，但是這個真正的敘述者隱慝了，置換成顯彰著的一個同性戀的和一個准同性戀的敘述者。敘述身份移花接木使二元對立（同性戀對異性戀）的窘難情境被巧妙地抹去了，故事因此能夠以沒有來自異性戀觀念的壓力而產生的焦慮（矛盾）的態勢前進。戀愛歸根結底是兩個人之間的事，同性戀愛，影片說，又何嘗不是呢？那些感人至深的愛情片總是著力於開發兩個人之間的那塊領地，黎耀輝與何寶榮之間異乎尋常的愛情的魅力在於這份情感再尋常不過了——甜甜蜜蜜、吵吵鬧鬧、合合分分。如果把何寶榮換成一個女人，這是一出模式標準的愛情故事。當一段愛情結束時，要像人們通常所做的那樣去分析其中原因嗎，我們看到連分手的原因都是標準的：黎耀輝離開何寶榮是前者受不了後者脾性頑劣，懶惰，或者再加上水性楊花。結尾部分，何寶榮悔改了，黎耀輝卻不顧而去，這是一個標準的愛情悲劇的結局。
我們說它「標准」是指影片展示了人們愛情體驗中那些共性的東西（至少許多愛情片是這么說的），但是，這部影片的這對男人實在有些不同，愛情在生理和氣質上相等相當的兩個人之間進行時（不言自明，正統上愛情在肉與靈的陰陽兩極間生成），它不能不迸發奇光異彩。我們看到，黎耀輝身上恰當地有著一種男性寬厚品性，而何寶榮不恰當地缺乏一種女性溫婉味道，當醋勁是從一個大男人向另一個大男人發出時，它具有某種特殊的可觀賞性。
第三個人小張是站在臨界點的一個男性，他喜歡「聲音低沉」的而不是「騷」的女孩，他知道黎耀輝是同性戀者後還進一步主動與他交往，他因為有問題想不通而離家外游（是想我到底是喜歡男人還是喜歡女人這個駭人的問題嗎），在街頭踢球他與黎耀輝有曖昧的身體動作接觸。編導安排一個性向模糊的男人夾在兩個男人之間，除了讓其中一個人吃醋外還能有別的什麼原因？我們覺得，黎耀輝與他這段沒有越軌的情誼如同編導者自己關於同性戀問題的一個注腳——男人與男人的友誼距離他們生發愛情有多遠呢，王家衛的意思是，可能不遠。

瀑布．探戈．piazzolla

瀑布作為角色嘴上的詞和燈罩上的畫多次出現在影片故事中，但它的實景只出現兩次，一次是角色未到場的插入，一次是黎耀輝到場而何寶榮未到場的順接。俯全景別、移動拍攝的瀑布鏡頭分別持續了約一分鍾和兩分鍾，這在基本上由短切境頭組成的全片中是絕對的例外。我們還注意到，兩個瀑布鏡頭所配置的音樂是一致的，piazzolla的tango apasionado，而且，在黎耀輝與何寶榮愛情最甜美的廚房共舞段落，舞樂正是瀑布的音樂，而共舞畫面又穿插在第二個瀑布長鏡頭中，於是，瀑布、探戈、piazzolla復合而一，三位一體，成為影片一個重大的隱喻標志-——邊緣人物在邊緣環境的邊緣體驗；一對同性戀中國男人的情懷在一個陌生國度，與一處其趣迥異的大瀑布，與探戈和piazzolla的音樂通融匯聚了。

黑、白、紅、黃

片頭與片尾的字幕出在整幕的紅底上，很新鮮。實際上，紅色是片子的主導色彩之一，紅、黃、黑、白四種顏色（權將 「黑」與「白」也當做自然色）構成了全片的基色。總體上，影片可以分成前半部黑白片段落與後半部彩色片段落兩截，雖然兩個段落分別錯落了個別對方色的鏡頭。在黑白片部分，面畫在極限程度上利用了黑色和白色兩極，黑白片成了名符其實的黑白片——灰色層被抑制到不易覺察的地步。值得注意的還在於，這種黑白高反差畫面是在夜景燈效下取得的（使用燈光便於控制曝光）。同樣為大都在夜景燈效下拍攝的彩色片部分，紅、黃兩色十分突出，格外醒目，顯然，其它的色彩被抑制掉了。

在彩色片中間雜黑白片一般僅僅是為了標識電影敘述時態的過去完成與現在進行之區分，由於本片區分過去、現在時態不重要，黑白片的使用恐怕更多出於風格上的考慮。實際上，抑制了灰色的黑白畫面與凸顯了紅黃的畫面是影片影像鮮明的風格特徵，這種風格化了的影像色透發著濃烈的視覺表現力。我們看到,黑白片的部分一反曝光嚴謹、層次分明、畫面格調精緻的美學傳統，呈現為曝光過度或曝光不足、構圖籠統粗糙（黝黑的路面上熾白的光斑；由遠及近駛來的巴士車頭白燈劃破漆黑的夜色；打開冰箱，竄出一窩白光；整個過度曝光的高速公路上白晃晃的景象……）；彩色片的部分，色彩不是恰如其分地被均勻而細致地映現出來，紅、黃兩色在幾乎每一個畫面都被重重地凸顯了（何寶榮身上的鮮黃色茄克；屠宰場地上的一灘豬血；小張碗里的一抹蛋黃；深紅色的床單；一個空鏡頭畫面里兩個紅、黃色帶相間的油桶……）。總之，影片質感鋒礪的黑白影像和溢彩流光的彩色畫面，其色的賦與效果，具有動人心魄、非同凡響的繪畫般的筆觸。阿斯特呂克「攝影機——自來水筆」理論說在探索和表現人的世界時，電影攝影機在創作者手裡應能達到如同作家手中的筆那樣自如而豐沛的地步，照此說來，畫面作為電影創作的媒質，攝影機在攝影師手裡不就應如同畫家手中的畫筆嗎?光與色是現實主義繪畫畫面處理的依據和主要美學表現手段，這同樣適用於攝影藝術。過往電影（包括一些偉大的影片）的攝影拘於空間亮堂，色彩均衡還原的傳統美學原則及攝影機鏡頭透視盡攬無遺的物理性能，很少對影片畫面的光與色進行強烈干預。本片不同，畫面的光與色是刻意織造的，黑、白、紅、黃四色擔負起了創作者在影像層面及予韻味的任務。那麼韻味何在？我們知道，一般來說，黑、白與冷峻、深邃、矜持有關，紅、黃與火熱、放盪、爆烈、浮躁有關，而所有這些，不就是影片要傳達的精神氣質嗎？影片光色運用令人嘆為觀止的還在於，在傳達了冷峻、火熱等等韻味的地方，黑白與冷峻、紅黃與火熱等等的關系不是嚴格對位的，由於角色、情節、剪輯等因素交互纏結，具體場景里黑、白、紅、黃的具體韻味要復雜得多。

拍法和剪法

手持肩扛無座架方式拍攝出來的畫面，鏡頭都處在從微弱到明顯的晃動、搖動、移動之中，加之取景角度平實，入鏡人、物避繁就簡，構圖實在拙樸(傾斜的水平線、不規則的構圖)，影片的拍攝方式顯出了隨意性;同樣，剪接看起來也很隨意，在次第組成的兩個鏡頭直到一組鏡頭里，慣常的剪接點，一般的銜接方式（如對話人物正反打，分解和重組動作等），鏡頭之間的匹配關系（如景別錯落、時空的邏輯性等），諸如此類傳統電影剪接所要遵循的條律往往被打破了。代之的是，鏡頭每每從兩個人物這個角度的中全景跳切到他們另一角度的中全景，一個畫面中的動作常常未到飽滿狀態就嘎然切換掉了，而個別百無聊賴的空鏡頭持續時間又異乎尋常地長。
影片創作者為何要置電影攝影和剪接藝術精緻曼妙的豐富傳統於不顧，追求一種粗糙的貌似無技巧的風格呢？我們認為，創作者們在這里實驗性地、創造性地運用了一種嶄新的電影畫面語言、影像敘述方式，它體現了一種後現代主義的電影藝術觀：當稀罕的電影鏡頭是扛在一個似乎非專業的、不穩的肩頭上拍攝出來時，電影具有了某種平民性（這樣的鏡頭誰不會拍呢）；鏡頭內容和構圖不見了精緻的布排，沒有多少層次豐厚的景深，沒有幾個綿長雋永的長鏡頭，短促扁平的缺乏深度感的鏡頭畫面寄寓不了任何真理性的意義；另外，畫面被套上黑、白、紅、黃基色，影像信息表達變得異常確切而濃烈。我們認為,其實，這正是人眼中的這個世界，因為世界總是被人所觀照的，從來都失卻了其在光學鏡頭中那個四平八穩、一成不變的物理性存在的面目。影片影像平面感很強的同時凸現作者渲染裁剪的痕跡，令人聯想到後現代主義者描述的這樣一幅當代風俗畫：有色鏡片背後一堆怎麼也聚攏不到一塊的碎片，而所謂人的世界不過是零亂的世界碎片的零亂的折光。
時間和空間

任何電影故事都得在時間和空間兩個向度上展開，電影藝術建築於時間綿延和空間關系基礎之上。在一般的影片里，時間只是單方向的戲劇動作時間，空間只是偏平的戲劇動作空間，時間和空間僅只作為被當作事件過程的容器，僅只作為戲劇故事的長度和厚度的標識刻度被意識到。但是，在那些偉大的、富於創造性的影片里，時間和空間因素往往從背景躍到前台。在編導者自覺而技藝高超的操控下，時間和空間因素在電影銀幕世界會脫下其在現實和現實主義藝術作品的世界裡刻板馴服的外衣，展示其抑揚頓挫、穿鑿際會的魔幻法力。
先談時間。我們可以從以下三個層面來考究一部影片的時間：
1. 整個故事情節內容的時間跨度；
2. 鏡頭與鏡頭的時間關系（根本上只有兩種「並置的即共時性的，漸次的即歷時性的）；
3. 單個鏡頭的時間長度，鏡頭內容以人的現實感為參照的持續時間，以及鏡頭在觀看者心理內部引起的時間長度感覺。
我們認為，《春光乍泄》的時間形式在上述三個層面都呈現與眾不同的特點：
a. 雖然影片故事內容的時間跨度是確定的，從入境阿根廷到返回台灣（或者影片最後一組鏡頭的背景竟是香港。台灣抑或香港，這不重要），但是整個故事的時間觸角卻要悠遠和深長得多。我們知道，故事剛開頭藉由黎耀輝之口說明，倆人之前已多次「由頭來過」，而影片故事你可以認為總的來說講述了他倆的又兩次「由頭來過」。結尾，悲劇性意味自不待言，其開放性暗示也不容置疑——誰能擔保他倆不會再次「由頭來過」呢。這一來，時間是前進了，時間所挾裹的東西（人、物的性質）我們能說前進了嗎？恐怕不能。從這個意義上說，影片故事內容的時間長度具有不確定性的特點。
b. 雖然鏡頭之間的時間關系不外乎共時與歷時兩種，但傳統影片在處理鏡頭加鏡頭的問題時是多選擇歷時關系、處處減少使用共時剪接的，時間順暢、空間不核突是絕大多數影片組合「影帶」的金科玉律。在這部影片中我們發現情形是不同的，鏡頭組接往往給人不順暢的跳的感覺，原因是兩個鏡頭之間總有一段本應得到再現的時間被刪略掉了，更有甚者，影片不時會非常唐突地插入一個或幾個令人驚詫不已的別個時空的鏡頭。我們認為，在本片中，以模仿時間綿延特徵而形成的、傳統電影處理鏡頭與鏡頭之間關系的模式（一個動作接一個動作、一個事接另一個事，一個鏡頭接一個鏡頭）式微了，兩個鏡頭次第的、循序的特徵減弱了，而並列的、對比的傾向增強了。
c. 影片一些鏡頭採用了升格拍攝與降格拍攝方法。尤其引人注目的是，創作者竟然可以在兩個正常速度的鏡頭之間徑直插用個別變格鏡頭，而這與別的影片如此做來閃回和驚悚的目的是不同的。通常，一組升格拍攝的畫面給人浪漫感，一組降格拍攝的畫面給人滑稽感。通過改變鏡頭拍攝的機械運轉時間（拍攝時或放映時，一般所做的是在拍攝時），改變鏡頭內事物的運動頻率，改變觀眾的觀看心理時間感應，從而產生浪漫或滑稽的觀賞效果，觀眾理解和接受起來沒有絲毫問題（想想當初人們第一次見到電影中的慢鏡頭和快鏡頭時是何等驚駭）。也就是就說，再現和表現事物時，超越其現實運動時間的做法不會與觀看它的心理時間反應格格不入。進一步說，人的內在心理時間並不與外界物理時間一一對應，這為藝術作品對時間進行壓縮或拉長處理作了心理學美學的辯護，而且，恰恰是這種不對應，給我們的內心投下了豐富得多的感受。本片部分畫面的升格降格處理和插入正是創作者馴服物理時間，豐富心理時間感受的實踐。在影片這般處理的畫面面前我們咸受到某種詩意，這種詩意多過了傳統這類畫面所能給人的浪漫和滑稽感。
再說空間。
人們有將丑東西掩在柴房後院的傾向。既然中華民族不認同同性戀把戲，那麼把它放到異國他鄉去上演吧，避免在我們熟悉的、光榮的、沐著道德清風的土地上排演一出駭然邪劇。南半球的阿根廷夠遠了吧——道德上的距離（有時變成編導潛意識中的道德感壓力）可能移置成故事空間背景的距離。

關於影片的空間，耐人尋味的還在於，故事發生在的場景盡是低等旅館、吧廳、窮街陋巷、廁所、廚房等等不潔的地點，我們有理由推測，同性戀在異性戀普通人觀念中的「不潔、傷風敗谷」的意念也滲透到了編導對於影片空間背景系列有意無意的編排中（如此一來，這個被正面敘說的同性戀愛故事露出了縫隙，影片積極的主題被它的空間布排方式從消極方向上解構了，對此的進一步闡述見後文。）
另外，我們看到，空間背景一進入銀幕就被改造了，那種經緯分明，長寬高勻稱的現實中的空間不見了，呈現出經過作者揉捏拼合的幻化色彩。克拉考爾關於電影之於世界的照相復原本性的論點，巴贊關於電影源於祟拜、模擬永生不滅的世界的沖動的說法，對這部影片是不適用的，因為相反，《春光乍泄》表現出對現實中的空間不滿，欲加改造重組的虛構的、而不是寫實的慾望傾向。用一種詩意的形而上的眼光來看，不妨把影片看做一部關於空間的幻想曲，其中，兩個香港青年在阿根廷土地上撒野；他們入關的時空背景用亂翻護照的幾秒鍾畫面替代了；唯一一次出現的香港的畫面是倒過來的（因為香港在地球的另一頭）；北京鄧小平的死訊經由電視廣播在台灣布告；台灣的一條街偏偏叫遼寧街；著名的阿根廷足球是電視中一個球場觀眾的鏡頭加博卡青年隊與河床隊踢球的鏡頭；三次出現的三個不同的公廁；地球的最南端的燈塔啊；非要去不可的地方瀑布啊……

敘述聲音

影片中有兩個人的敘說的聲音（畫外音），黎耀輝的和小張的。聲畫不同步，聲帶加插旁白即敘述聲音，常常為那些在故事形態上銳意要「搞搞新意思」的影片運用。運用得當的敘述聲音能與影片的對白，與影片的畫面形成某種戲劇性的、審美上的張力，為影片的劇情發展、美學意蘊添加類似音樂中的和聲效果和復調意味，使影片的聲畫形態變得繁復縟麗。這是對電影中旁白使用的概括性評議，具體《春光乍泄》中敘述聲音的用法和成果有獨到的地方。
首先，如果抹去敘述聲音，影片的故事形態和表意會發生什麼變化呢？會是原樣？抑或某些東西出現了？消失了？減弱了？增強了？扭轉了？理解（看懂）變得有困難了？雖然沒能做個實驗，我們還是滿有把握地認為：本片的敘述聲音果真可以去掉——觀眾失去的多半是些指示劇情的訊息，而得到的是更有挑戰性的捉摸不透、耐人尋味的觀賞體驗。
其次，影片中兩個敘述人的聲音都沒有內在的告白對象，倆人的言語純粹是自言自語，這與有內置交流對象的旁白不同嗎？（在陳可辛的《甜蜜蜜》里，黎小軍 [黎明飾]的旁白聲其實是給未婚妻的信的內容。）我們認為，前一種情況是外向的，因為讓劇中人無遮飾地向著觀眾席說話，等於把觀看者與電影故事的間距直接暴露出來，起到提醒觀眾你這是在聽在看，你沉浸不了故事當中，得像不時出現的敘述聲音那樣，對故事作出語言性的反應的功能。後一種情況相對來說是內向的，設計起來可以非常巧妙的它，根本無意於打消觀看者的電影——白日夢。
第三，黎耀輝與小張的旁白不是自白，倆人的話語內容並非圍繞或者指向倆人自身，黎耀輝說的是何寶榮而小張說的是黎耀輝，正因為有了小張和他的聲音，兩個主角之一的、被「話語照射」的何寶榮，與另一個主角黎耀輝等量齊觀了，因為後者也未倖免「話語的照射」，他者的君臨。
最後但最重要的是，王家衛似乎在借劇中人的口，表述自己顛覆重「看」輕「聽」的電影歷史的「野心」——小張說「……有時我覺得，耳朵比眼睛還重要，很多東西用耳朵聽比用眼睛看好。好像一個人假裝開心，可聲音卻裝不了，細心一聽就知道了嘛……，我不喜歡拍照……」。一名從業於規模巨大、服務於看的需求的產業的電影工作者表露對自己行業「公正性存在」的懷疑。如同現當代無數先鋒藝術家透過作品返身自問本門本類本件藝術的存在合法性，暴露藝術所棲居其上的媒質其先天性缺陷一面一樣，王家衛似乎在此對電影中看居絕對主導地位的發展歷史不以為然，表現出自嘲的勇氣和反諷的機智。王家衛的重「聽」輕「看」其實有著深刻的哲學思想背景，那就是現當代結構主義、符號學、語言學哲學等的長足發展使整個人文科學從支持物質之象第一的觀念轉到支持符號（尤指語言）之維第一的觀念了。從深廣的哲學意義上說，「聽到的」比「看到的」重要。 回到這部影片，王家衛之於「聽」和「看」的轉移還沒有完。黎耀輝發自內心最深處的心聲—悲慟—在錄音機里留下的卻不是無聲，就是雜音，——「聽」比「看」重要，但是最真實、最重要的聲音，人卻聽不到。

演員演繹

據說梁朝偉是被王家衛騙到阿根廷拍這部戲的，結果，他演繹的黎耀輝奪得該年度香港電影金像獎最佳男演員的獎項，這是名至實歸。當代中國電影男性銀幕形象大多可以歸到滑稽、丑角式人物和沒有多少現實生活根據的假、大、空人物兩類，我們的銀幕上缺乏可感可信、具有我們民族特點、時代特徵和生活特質的、正面的男性形象，梁朝偉塑造的黎耀輝角色因此不可多得。角色身上透現了一個中國男性深沉、堅忍、奉獻的感人肺腑的精神力量，而且，角色精神內涵的感染力是通過演員收放自如的演出與演員自身的個性魅力來實現的。

放逐以及皈依

弗萊認為，人類的藝術創作活動歸根到底圍繞著不多幾個母題展開。相信弗萊的說法，我們確實能在《春光乍泄》中發現一個一言蔽之而又已為無數文藝作品重復過的母題——放逐以及皈依。
把故事搬到天涯海角、窮街陋巷上演，其流放主人公的意味自不消說。黎耀輝是偷偷拿了父親的錢出走的，在拋離阿根廷和何寶榮，回到香港（台灣）的土地後，他希望父親原諒他。這里，我們讀到故事背後一層的喻意：主人公違背了父法（偷了父親的錢），為「父」所放逐，後來他終要求得「父」的寬恕，皈依回到父法中來。其實放逐與皈依的題旨沿著影片顯在的故事內容的途徑即可輕易讀解：男人就是男人，男人之間的關系不能逾越友誼（後來黎耀輝跟小張就止於朋友），何寶榮的性別角色錯亂了，並且徹底迷失在性別角色自居混亂的叢林中（他陷進回家——出走——回家——出走……，如此往返反復的萬劫不復中），他因此被取消了皈依的權利（回香港、回到愛人身邊），他被永久性地放逐了。至此，我們驚訝地發現，影片在不同的層面的思想內涵非但不同，而且是矛盾的、相互消解的、解構性的。從故事層面上說，我們可以明顯感受到作者對同性戀者的關注、理解、同情，以及把同性戀作為獨特的社會文化現象來發掘的一種人道主義的胸懷，而從故事的深層結構上看，我們看到是一則關於兩（三）個同性戀男人被從身體上和心靈上放逐、悔過者與自製者得以皈依的寓言。

之於影片的所有莊重的感想在看到片尾演職員字幕後不禁啞然失笑。黎耀輝、何寶榮原來是劇組里兩個助理攝影的名字，開同事的玩笑，此例可謂登峰造極--其實倒過來，你可以認為被開了玩笑的是故事裡的人物。

E. 春光乍泄的電影評價

這部備受推崇的電影被追捧的主要原因之一，是很多人看不懂它的內涵，但事實上，這是一部沒有拍攝完成就剪輯的電影，卻意外地成了一部偉大的電影。
以下是電影上映之後一名演員寫給一位記者的信，這封信可以說是這部電影最有趣的評價。
親愛的艾伯特先生，
一位朋友最近給我寄來了您在1998年11月8號刊的《丹佛郵報》上發表的關於電影《放大》(Blow-Up)的專欄文章。作為參與過那部電影的一名演員，我猜您會有興趣想知道這部電影拍攝幕後的一些故事（或者實際上說它不是拍攝出來的）。您在專欄里聲稱它是部傑作，對此我並不想表示異議。但它也是一部未完成的作品，而且它提出了一個迷人的問題：電影成品的「藝術性」有多少是故意抑或偶然的成分。
我叫Ronan O'Casey，在影片中扮演瓦妮莎·雷德格瑞夫(Venessa Redgrave)留著灰色頭發的情人。安東尼奧尼、托尼諾-格拉(Tonio Guerra)和愛德華-邦德(Edward Bond)合作編寫的劇本講述的是一個有計劃的謀殺故事。但是那些描述這個謀殺計劃及其後果的場景——與瓦妮莎，莎拉-米爾斯(Sarah Miles)以及與瓦妮莎合謀殺害我的新情人這些場景——並沒有拍攝出來，因為影片嚴重超出預算。
影片本來的故事是這樣的：年輕的情人帶著手槍，趕在瓦妮莎和我之前到達倫敦的Maryon公園，躲在草叢里等待我們出現。我開著新的深灰色捷豹車去接瓦妮莎，然後在倫敦兜風——這樣安東尼奧尼就有機會把這座滿是搖擺時髦氣的六十年代之都和卡納比大街拍攝下來——這里可是披頭士、瑪麗官(Mary Quant)和滾石樂隊風光過的地方。我們停下車，我給瓦妮莎買了塊男性手錶，她到影片結束都一直戴著。然後我們手牽手走進公園，不時停下來親吻對方（我真走運）。在公園的中央，瓦妮莎緊緊地擁抱我，然後來了個長吻。而她也發現了她的新情人就躲在角落裡。他朝我開槍（可憐的我），然後兩人逃離公園並企圖開車逃跑。她的情人看到漢明斯手裡拿著相機時，擔心計劃敗露，因為他手上可能有她的照片。而事實也的確如此。
這些場景通通沒有拍。影片還有其他場景，比如說莎拉-米爾斯和格洛弗(Glover)的一些鏡頭也沒有拍成。莎拉甚至不願意自己的名字出現在演員表裡，因為到最後她出現的鏡頭極少。影片里也有些與謀殺情節有關的場景，但卻搞得觀眾百思不得其解。比如有一場瓦妮莎和漢明斯在咖啡館的戲。一名年輕人向她走進，發現她和漢明斯在一起，然後就跑了。那個人就是格洛弗。這場戲對觀眾而言完全是突兀、神秘的，因為他們不知道這個人是誰。
你在文章里說安東尼奧尼拍這部電影時肯定很開心。這么說沒有錯，至少在他大手大腳把預算花光的時候是這樣子。劇組人員曾經花了好幾天，目的僅僅是把路面油成深灰色。還有那個著名的從一排房子一直拍攝到山頂一個奇形怪狀的神秘霓虹燈的慢鏡頭（由布景組設計）。房子是有人居住的，但安東尼奧尼不喜歡它們的顏色。於是他吩咐劇組給房子重新上色，那些居民開心死了，但製片人則氣得爆炸。
這部片的製片是卡洛-龐蒂，那時候他在忙著給另一部電影當製片，所以推遲了來倫敦的時間。他來了之後，非常生氣，說：「媽的，米開朗基羅，就拍到這里了！」拍攝就此停止，劇組返回義大利。安東尼奧尼用那些拍好的膠片剪出這部所謂的「神秘」、「謎一般」的作品。它當然神秘啦，拍都沒拍完！
當然，安東尼奧尼即使完整地把這部電影的劇本拍攝完，也可能剪出同樣的成片。它的不完整實際上反映出安東尼奧尼對把玩幻覺和現實的偏好。但在當時，他給人的感覺就是耍了那些對他大肆吹捧的觀眾和評論家一把。只有一個例外，來自《明鏡》周刊的一個記者采訪我，之後把題目定為「死人站出來說話」。他不停地說：「這部電影沒有任何意義——沒有敘事線索，沒有情節大綱！」沒有日耳曼人所說的現實主義，完全不合邏輯。
這部片能八卦的趣事還有另外一件。你應該記得漢明斯在很大卷反光彩紙上給兩位女模特拍照的場景。這個鏡頭可謂30年後莎朗-斯通在《本能》里那驚鴻一露的鼻祖。其中一名模特簡·伯金(Jane Birkin)下體打真空上陣，不小心在鏡頭前露了下體。這個鏡頭在1969年被大肆炒作。全美國的男人們排隊爭相一睹這個暴露鏡頭。
多年以後我在羅馬影城再次遇到卡洛-龐蒂。他帶著挖苦的語氣告訴我所有歸還的200多個母盤里都少了那麼幾寸。每張母盤里簡·伯金露陰那一小段都被放映師給剪掉了。因此所有慕這暴露鏡頭之名而來的男性觀眾其實只是在意淫（並不能看到那個鏡頭）。
能出演這么一部電影著實讓我激動，和瓦妮莎演對手戲，導演是安東尼奧尼，即使最後只保留了我的一場吻戲和扮死屍的戲。但是我寫這封信的目的並非要替一名心存不滿的演員的算舊賬——而是反思我們要准確地判斷藝術的意義及藝術家意圖是多麼困難的事情。真相是多面的，特別是就每秒24格的藝術而言（指電影）。安東尼奧尼是名偉大的導演，你所說的《放大》的偉大之處也許並沒有錯。我只是希望不要有人對它蓋棺定論而已。
祝好，
Ronan O'Casey

F. 如何評價王家衛的電影《春光乍泄》

老王就是有這樣的能力，讓一個景點成為千萬人眼中渴望而再不可及的地方，讓一首歡快的歌深藏在許多人心底卻再不敢多聽的情殤。如何讓一部電影滲出潮濕氤氳的氣味，讓觀眾深切體驗溫暖如三月春風，冰冷如寒冬冰霜的溫度？看這部電影就好啦

G. 怎麼評價電影《春光乍泄》

在王家衛的作品中，更強調的是對人物的塑造，這部影片也不例外，看完這部電影，我們會對人類的感情有新的認識和理解。

H. 春光乍泄的影評

《春光乍泄》:我們如何從頭來過？「黎耀輝，不如我們從頭來過。」

電影《春光乍泄》的開頭，黑白光影中，阿根廷一間小旅館房間里，斜躺在床上的何寶榮對黎耀輝如是說。

「從頭來過」，這是多麼溫暖且充滿誘惑力的語句，所有看過此片的人——特別是那些曾與戀人有過分分合合的經歷的人——想必都會對這句話記憶猶新。這簡簡單單的幾個字彷彿有一種魔力，不管是已經分手還是即將分手的戀人，只要對對方還心存情意，那麼此話一經入耳，就難免會有些莫名的動容……似乎只要自己肯點一點頭，那麼昔日的恩怨情仇、愛恨嗔痴統統都可以一筆勾銷，彼此都回到情感的原點，人生彷彿又如初見，可再次牽手，重修舊好。

影片中的黎耀輝亦是這種心態，這話對他很有殺傷力。他和何寶榮一起很久了，中間也曾分開過，可每次只要聽見何寶榮這么說，他總會跟他再走在一起。為了「從頭來過」，他們離開了香港，輾轉到了阿根廷。

身處異國他鄉，沒有了家庭的壓力，沒有了世俗的白眼，甚至沒有了道德的束縛，這對有心「從頭來過」的戀人本該可以開始一段新的人生，但可惜江山易改，本性難移，阿根廷雖然與他們熟悉的那個城市分別位於地球的兩極，但有些事情不會因為換了一個新的環境就發生變化——何、黎二人的本身性格註定了他們的感情之路一波三折，於是他們在阿根廷的分分合合亦在人意料之中了。

如果暫時拋開梁朝偉、張國榮二位演員的個人魅力不談，單論影片中二人分別詮釋的角色本身的話，你會喜歡黎耀輝還是何寶榮（以下分別簡稱輝、榮）？

與榮相比，輝這個角色相對傳統保守，而且有情有義有擔當。榮一個簡單的電話，他就隨傳隨到；榮送他一塊手錶，他嘴上不要，事後卻又將本已扔在地上的手錶放入懷中；榮被打受傷後，他不僅讓榮住進了自己的房間，還無微不至地照顧其生活起居，喂他吃飯，幫他擦身，為他買煙，陪他晨煉，甚至在發著高燒的情況下還幫他作飯，後來更是為了替他報仇而丟了工作……而榮呢，他生性放盪不羈，任性散漫，很多時候都完全不顧輝的感受，想來就來，想走就走……二者一經對比，輝這一角色明顯較為討好，或許是因為這個原因，再加上樑朝偉的表演確實是入木三分，可圈可點，因此後來他憑藉此片拿下了那年的香港電影金像獎最佳男主角獎。而張國榮同年亦憑藉此片與梁朝偉同時入圍最佳男主角獎，雖然論演技他與梁朝偉不相上下，各有千秋，但可惜榮這一角色過於離經叛道，因此令他最終與金像獎失之交臂！——這是張國榮的遺憾，亦是金像獎的悲哀。不過此屬後話，暫且不表。

雖然在性格與行為上榮確實沒有輝那般討人喜歡，雖然一直都是輝在不斷地包容、隱忍、付出，而榮則一昧地「恃靚行凶」，任性妄為，基本上沒為輝做任何事（難得送給輝一塊表，後來還要了回去；至於被打，則是咎由自取），但我個人認為：在情感的國度里，榮的付出不見得就比輝少，只是他的表達方式與後者不一樣罷了。在那個個性覺醒而心態迷茫的年代，既然他們的愛情不是為了生育，也不是為了家庭，更不是為了金錢，那麼感情與性自然成了見證愛情的最重要的試金石。電影開頭那段在當時而言算是驚世駭俗的激情戲至少能說明性並非是令二人分分合合的主要原因，那麼問題的關鍵則集中在了感情上。

在那個邊緣的城市裡，在那個特殊的背景下，人性其實是相當的蒼白脆弱，每一個人都分外地害怕寂寞。而榮對於寂寞的排遣方式是對輝表現出的態度及行為上的任性、痴纏，以及不斷地從輝身邊逃離，甚至傷害輝的感情，從而來掩飾自身渴望溫暖但又害怕受到傷害的矛盾心理；而輝一次次的付出與包容，看似偉大，但其實說到底，亦不過是因為寂寞。「我好想要你陪我一下……」這不僅是榮的心聲，同時也是輝微妙心態的真實寫照。他們的不同之處在於：前者因為一直把握著分手與復合的主動權，他看準了「不如我們從頭來過」是後者的死穴，因此多少有些有恃無恐，以為就算分了手，但只要他這一招殺手鐧一出，他們又可以「重頭來過」；而後者認為只要前者留在自己身邊，讓自己可以照顧他，則是其最快樂的日子。「有些事情我一直沒告訴何寶榮，我並不希望他太快復原，他受傷的日子是我和他最開心的。」……而這些恰恰是導致二人最終分手的重要原因！榮做夢也沒想到他的殺手鐧也有失靈的一天；而輝在經歷過榮與小張的先後離開之後，他也終於開始漸漸明白：「一直以為我跟何寶榮不一樣，原來寂寞的時候，所有的人都一樣。」

所有的人都是一樣的。想通後的輝拿出了榮的護照，毅然離開了布宜諾斯艾利斯，並且獨自去看了那個曾令他與榮魂牽夢饒的大瀑布。「我終於來到瀑布，我突然想起何寶榮，我覺得好難過，我始終認為站在這兒的應該是一對。」他始終難忘舊情，但這一次，他已真的決定放手。而榮呢，他租下了輝曾居住過的公寓，並把一切都收拾的整整齊齊，包括黎買回的香煙，甚至還修好了那盞畫有瀑布的台燈。他時不時地打開門，望眼欲穿地等待著情人的回還，期待可以再次「重來來過」。只可惜造化弄人，如今他肯回頭了，輝卻早已遠去，消失在人海。

生活有時就是這樣殘酷。那麼多年得意忘形閉起了眼睛，等自己決定張開眼時，卻看到這樣血肉模糊的風景。

夜涼如水的晚上，令人驚艷的春光，在布宜諾斯艾利斯悄然寂寞乍泄。雖燦若煙花，但卻只開一瞬。在那一瞬間，我們的記憶跨越時間的銀河，如同繁星的碎片，散落在地圖的兩端……恍惚中，我們似乎又看見了輝、榮二人在那個狹小的廚房裡相擁起舞的畫面，似乎又聽到了那句充滿誘惑力的話語：「黎耀輝，不如我們從頭來過。」

——試問誰不想從頭來過，但世間又有多少愛可以重來呢？

時光如同白馬過隙，我們再也回不去了……

既然回不去，我們又如何從頭來過？

I. 如何評價電影《春光乍泄》

在王家衛的影片中，敘事往往被弱化，而塑造人物成為了影片的重心。這也是與其它香港導演被區分開來的最鮮明的特徵之一。在他鏡頭下的人物往往具有相似性和模式化，都是沒有明確的家庭出身背景，沒有朋友甚至沒有身份，也很少有人擁有固定的職業，四海漂泊的邊緣人物就是他描繪的主要對象。《春光乍泄》中的主角就是這樣的存在。