如何創造寫實主義電影

『壹』 電影中的寫實主義與現實主義

從表現手法來看。寫實主義主要是手法，重點在其再現情景的真實性，比如紀錄片類。 現實主義，是指作品主要想表達對現實生活的反映，這是種理念，手法可以寫實，也可以採用魔幻場景。
《北方的納努克》是記錄片電影史上第一部真正意義上的記錄片，這是一部具有里程碑意義的作品，也是美國記錄片大師弗拉哈迪的代表性作品之一。
《北方的納努克》1920年開始拍攝，1921年冬季進行公映，全片主要反映了生活在加拿大北部的愛斯基摩人的生活狀況。弗拉哈迪選取了一位優秀的獵手納努克一家作為影片的主要人物，集中筆墨描寫了納努克一家與艱難的生活環境和諧相處的故事。在片中，弗拉哈迪開創了一種獨特的記錄片拍攝手法，即與拍攝對象進行全面合作來完成全片，再加上長達16個月的艱辛拍攝，使得整部影片絕非淺嘗輒止，而是以深入透徹的視角全方位地揭示了愛斯基摩人的生活狀態。
《北方的納努克》的另一成功之處在於弗拉哈迪對全片注入了人文關懷和個人情感與信仰。弗拉哈迪十分欣賞愛斯基摩人質朴、自然的生活方式和他們與險惡的生存環境搏鬥但仍自得其樂的精神，並且弗拉哈迪還把自己的這種崇敬的心情溶在一系列極幽默的電影細節中來體現，這也確立了記錄電影敘事的基本原理，為後來的記錄電影樹立了楷模。
《北方的納努克》使用了把影片分為幾個段落的結構方式，在中間運用措辭巧妙、用字簡潔的字幕來連綴情節發展，並很別致地在段落中安排了幾個興奮點和情緒點，使觀眾可以在輕松愉悅的心態下觀賞全片。因為20世紀20年代還沒有有聲電影，所以影片的解說詞是用穿插在影片段落之間的字幕來供觀眾閱讀的。解說字幕是手寫的，弗拉哈迪用膠片拍攝下來，在亞北極天寒地凍的條件下，提取當地海水進行沖印，和影片其它畫面就地剪輯而成。
《北方的納努克》採用了寫實主義的表現手法，長鏡頭是這部影片貫穿寫實主義的重要手段，而長鏡頭的運用也是記錄片一直以來傳承下來的突出特徵之一。影片中表現納努克在冰上鑿洞、下漁線等待、捕拉的段落中是用一個長鏡頭一氣呵成拍攝的。在這些場面里，含有各種敘事信息的事實被攝影機連續不斷地完整記錄並表現在一段等值的時間過程里。對於長鏡頭的運用貫穿在影片之中，許多展示人物以及人與獵物關系的段落都將主體和客體置於同一個畫面中，保持了空間的完整和真實感，而沒有割裂的虛假感。
弗拉哈迪在運用長鏡頭真實再現納努克一家的生活情景時，還很注意捕捉富有情趣的細節。如對納努克一家人第一次聽唱片的情景的描述；母親與四個月的女兒聽留聲機時的驚訝與欣喜；女兒們吃糕點時的快樂；母親與女兒嬉戲時的天倫之情的流露；納努克教兒子射箭時父子情深；還有捕捉到的關注兒子與狐狸嬉戲時納努克的細微表情等等。
弗拉哈迪把懸念和戲劇性引入記錄片，使影片具有觀賞性。如冰上捕鯨一段，納努克在捕鯨時的期待、焦急與祈望和最後成功的喜悅和觀眾的期待是同步的，被此細節牢牢吸引的觀眾有一種身臨其境之感。影片結尾時一家人在風雪之中趕路的場面，幾條一直與他們相隨的狗最後凍死在黑夜的風雪中的場面也都充滿了緊張的戲劇性。而平行蒙太奇的運用更加強和提升了影片的戲劇性和張力。納努克建造房子一場戲就運用了平行蒙太奇的表現手法，在呈現父親建房子時，同時表現孩子們在戶外雪地上的嬉戲以及母親、女兒輔助父親在一旁補牆縫的生活即景。
為了還原愛斯基摩人的生活，為了達到真實，弗拉哈迪採用了搬演的方法。影片中捕鯨的場面和納努克一家人睡覺的場面，如果不採用搬演的方法根本無法完成。
弗拉哈迪在《北方的納努克》中開創、引領的這些創作方法至今還被記錄片工作者所採用，由此也更可見該片的經典性、劃時代性和恆久性。
《北方的納努克》公映後大獲成功，受到幾乎所有評論家的交口稱贊，立刻風靡世界。《紐約時報》評價說：「與這部影片相比，普通的故事片，即所謂的戲劇性的影片則像印在賽璐珞上的東西一樣，顯得淺薄而空洞。」還有評論家認為這部影片「即使從純娛樂的角度來看，除極個別的故事片外，比其它的故事片都饒有風趣，感人至深」。作為世界記錄片電影史上的經典之作，在後來歷史上的歷次著名影片評選活動中，《北方的納努克》均榜上有名，名列前茅。

『貳』 寫實主義傳統在西方電影史中的地位和作用

您可以從多個角度，
體：西方繪畫與點，線，面等;還通過形狀和陰影，表徵顏色組合，（如繪畫）和中國畫人體，是強調塑造，（如細致）也強調畫寫意的造型，但更注重的話感覺。
燈罩：西方繪畫強調光影的感覺，但中國畫的表現幾乎沒有光，只顯示對象本身還是反對陰陽。
顏色：西方繪畫注重固有色和環境色的組合，（水粉作品可以參考一下）。細致的中國畫作品放棄對光線和環境，對象本身只有顏色的性能影響。追求體面勞動「不包括墨彩，墨彩不包括」規則。
空間：西方繪畫描繪空間的角度來看，重點，傾斜的角度來看，空中的角度，等等。中國畫的構成和圖像空間散射。散射成分沒有固定點，但你可以看多觀點。 （如特立尼達國圖），圖像空間留空的方式（比如齊白石的蝦，他們從來沒有打水）
材質和紋理：西方繪畫與筆觸來表現質感和肌理效果的工作。中國國畫的使用功能和原材料皸裂染色宣紙滲透特性來表現。

『叄』 新寫實主義的電影中

電影新寫實主義又叫義大利新寫實主義（NEOREALISM，ITALIAN NEOREALISM ），是二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動，其特點在關懷人類對抗非人社會力的奮斗，以非職業演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖銳的寫實主義來表達。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。特點
「非典」新聞是故事的源泉
高群書曾說：「我的影片基本都是一個新聞事件來作為整個故事的背景的。」其實，以新聞事件來作為故事背景的影片數不勝數，然而高群書的新聞事件卻都是非典型的新聞事件。如其以前拍攝的《金豌豆》、《中國大案錄》所選的事件都是一些對國家歷史影響不大的事件，包括《東京審判》。這些新聞事件雖不是當時的代表性歷史事件，但是這些事件、這些非典型性新聞卻蘊含著很深的內容在其中。因此，與《三峽好人》的大故事背景相比，高群書從一個並不起眼但很有意思的故事開始下刀，這樣的角度，最能夠貼近生活。
有個性的角色
高群書所選的事件不僅很有特點，而其中的人物也很具個性，這是「新寫實主義」與「寫實主義」的一大不同。「你可以看到《東京審判》里的梅汝敖，他是一個極有原則的人，個性十分強烈。再看《老魚》，故事的主角老魚就是一個幽默、很有膽識、很朴實的警察。而《秋菊打官司》、《一個都不能少》、《三峽好人》等一些片子，故事雖然都是一個個很有特點的事件，但是在人物個性的方面，卻缺乏深刻的挖掘與挑選。相比之下，『新寫實主義』對人物個性的要求似乎更高。」

新寫實主義與生活同溫
新現實主義的一個最有代表性的特點就是它在描寫中國社會人群的大多數，它能代表這些大多數人的想法、品質等等。而之前的現實主義卻重在對一些社會的個別現象或者非普遍的現象進行描寫，這樣的手法理性的思考會顯得有些偏激。」在聽到劉先生的這番話後，高群書又作了精闢的解釋：「其實我認為新寫實主義與寫實主義的重要的區別在於：在新現實主義下我們觀察到的事物與生活、與社會是同溫的。」

『肆』 義大利新現實主義電影的創作原則是什麼

抵抗運動和義大利解放為義大利新現實主義的電影創作，提供了最初的主要的題材。因為，解放對於義大利人「並非意味著恢復不久以前的自由，而是意味著政治革命、盟軍佔領、經濟與社會的．動盪。此外，解放的進程是緩慢的，經歷著延綿無盡的歲月。它深刻地影響了義大利的經濟、社會生活和道德面貌」。同時，也必然影響到文藝創作。義大利電影的創作，正如我們在前面曾經講到的那樣，是所有藝術中最為迅速地作出反映的一種藝術。因此，新現實主義的美學價值便首先表現在他們的題材、內容上。對於這一點《大英網路全書·電影藝術部分》也d曾作了具體的分析，並提出了新現實主義電影運動，主要表現了人類對於生存的四個基本問題的思考：1、反對戰爭，以及侵入他們國家的那種致命的政治混亂；2、反對飢餓；3、反對貧困和失業所造成的困境；4、反對家庭解體和墮落。由於新現實主義是關於這樣一些內容的表現和對於諸方面問題的思考，因而也就決定了它的影片的風格與形態。這便使得新現實主義電影與占據世界銀幕的好萊塢電影形成了鮮明的比較：新現實主義強調貧困，而不是好萊塢影片的魅力；強調醜陋的貧民茅棚，而不是潔凈的時髦公寓；強調表現普通人、世俗無禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。新現實主義因此強調了那個不公正的社會結構，以及被那個社會所扭曲了的人的基本關系。新現實主義賦予影片以深刻的現實意義，並同時在與好萊塢電影市場的抗衡中，以一種藝術影片，贏得了那一時期具有審美能力和具有道德修養的人，以及更為廣泛的觀賞者們的興趣。

義大利新現實主義的形式特徵：

一、紀錄性

新現實主義的電影藝術家們，對於現實的密切關注，並在電影作品中忠實於真實事件與人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中。《偷自行車的人》和《羅馬十一時》都是這方面最為突出的例子。而《羅馬十一時》一片由於有了新聞記者在敘事上的參與，而更像是一部新聞工作者的一次報道。

義大利電影工作者的攝影機也如同「新聞片攝影機的人性，它與手和眼密不可分，幾乎與人體等同，隨時配合攝影師的注意力」。客觀的盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾的腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為
一。巴贊稱新現實主義的影片的紀錄性，具有極為特殊的美學價值。

二、實景拍攝

這是新現實主義「紀錄性」的一部分體現。這樣一種拍攝方法，將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。新現實主義電影工作者的口號是：將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。而在此之中，攝影機跟隨著人物在實際空間中的運動，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以表現出來。同時，實景拍攝也避免了隸屬於舞台觀念的戲劇性用光，義大利新現實主義的攝影師 fl、]更多地採用了自然光。

三、長鏡頭的運用

在新現實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現了創作者忠實於自然的客觀性，又使影片獲得了現實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。巴贊曾提出。：「電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在於攝影上嚴守空間的統一」。從這個意義上講，新現實主義對於長鏡頭的運用，在空間觀念上是符合巴贊所下的定義，是符合電影特性的。

四、關於非職業演員的運用

在新現實主義的許多代表作品中，的確都運用了非職業演員的表演。然而，巴贊在進行深入的分析中提出，非職業演員的運用，並非是新現實主義的貢獻，早在《戰艦波將金號》中，群眾演員就代替了大明星。同時，巴贊還談到：「從電影史上看，不用職業演員這種作法不能說明社會現實主義電影的特徵，也不能說明當代義大利流派的特徵；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這才確實是他們的特點。這里重要的是避免職業演員的角色類型固定化：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念」。而新現實主義將職業演員與非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結果才「必然能夠獲得義大利電影的絕妙的真實性」。

五、結構形式

勞遜曾談到2「由於新現實主義的基本概念是簡單的，因此最優秀的新現實主義的影片的結構也是簡單和動人的」。新現實主義電影製作者，追求一種朴實無華的結構形式。他們不使用什麼倒敘、閃回等，那樣一些令人費解的結構形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結構形式，其結果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實的結構形式。這同樣是影片的紀錄風格所決定時，正如柴伐梯尼所倡導的那樣：新現實主義的影片要從素材本身產生結構。

六、地方方言的運用

這一點在我們譯制出來的影片當中是聽不出來的。但這卻是新現實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現實主義製作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂。

『伍』 寫實主義電影有哪些

寫實主義電影（realism）是一種特定的審美風格。它力求嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。
其基本特徵是反叛傳統的歷史題材、神話與宗教主題以及所謂的英雄史詩，而將注意點放在現實的、非理想化的普通生活上。
與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。
其中，講故事的手法很重要，它勝在讓人感同身受。
這一類型的電影極力造成是未被操縱、完全客觀反映真實世界的假想。藝術家很少干預素材，而更願意讓素材自己說話。
風格平實，作者將自己的意圖隱藏於作品之中。
電影拍攝上攝影機運用相對保守，長鏡頭是常用手法。
往往粗糙質朴，不加修飾，以體現原發和直接的特點。
主要的代表有《馬路天使》、《一江春水向東流》、《偷自行車的人》、《活著》、《籃風箏》

『陸』 電影風格流派"新現實主義"最早起源於拜託了各位 謝謝

形式主義(電影流派) - 影視辭典形式主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：formalism 中文解釋： 文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影 印象主義(電影流派) - 影視辭典印象主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：impressionism 中文解釋： 1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。 超現實主義(電影流派) - 影視辭典超現實主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：surrealistfilm 中文解釋： 1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。 新寫實主義，義大利新寫實主義(電影流派) - 影視辭典新寫實主義，義大利新寫實主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：neorealism 中文解釋： 二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消 法國新浪潮(電影流派) - 影視辭典法國新浪潮(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：newwave 中文解釋： 原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。 真實電影(電影流派) - 影視辭典真實電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：cinema verite 中文解釋：1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。 第三電影(電影流派) - 影視辭典第三電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：third cinema 中文解釋： 泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(TowardaThirdCinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。 巴西新電影(電影流派) - 影視辭典巴西新電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：cinema novo 中文解釋： 指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。 德國新電影(電影流派) - 影視辭典德國新電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：new german cinema 中文解釋： 1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志 直接電影(電影流派) - 影視辭典直接電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：direct cinema 中文解釋： 指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。

『柒』 寫實主義電影的相關信息

也許可以這樣說，刻意、做作的愛迪生電影開創的是電影藝術的技巧主義流派，而自然、生動的盧米埃爾電影開創的則是寫實主義流派。直到今日，美國電影的主流仍然是技巧主義的，而歐洲電影的主流則是寫實主義的。就娛樂觀眾而言，現在的美國電影是遠勝於歐洲電影了，但在當時，美國電影卻在歐洲電影的打擊下一敗塗地。即使是技巧性的電影，美國電影也無法跟法國魔術師梅里愛首創的特技電影相比。自然，錢是不能讓外國人來賺的。美國電影界人士大力呼籲政府要保護美國電影市場，呼籲美國觀眾要本著愛國心看美國電影。終於，美國海關以未獲許可為由沒收了盧米埃爾公司的機器設備，工作人員跳上輪船逃回了法國。在進軍美國一年之後，盧米埃爾公司退出了美國市場。

『捌』 請問新寫實主義電影有什麼樣的藝術特徵啊還有其產生語境和發展軌跡之類的情況。

80年代中國文學非常發達與活躍，借鑒了西方各種思潮和流派，新寫實主義文學的興起，為新寫實主義電影的拍攝奠定了文學性基礎。新寫實主義小說的特徵是：以寫實為主要特徵，特別是注重現實生活原生態的還原，真誠直面現實，直面人生。新寫實主義電影導演自覺地以平民敘事手法，真實地再現當代社會變革中普通百姓的艱難與痛苦，記錄了時代陣痛中平民階層的各色性格與各色形象。當代導演們對苦難意識與文化意識的自覺，反映出他們濃厚的人道主義精神和悲憫天下的人文情懷。正式這種以中國式的「新寫實主義」的鏡頭去蘊涵時代與歷史的悲情，使中國當代電影在國際影壇上獲得了獨立的一隅。新寫實主義電影得益於開端於80年代初的新寫實主義小說思潮，1987年,在現實主義小說、現代主義傾向的先鋒派實驗小說和文化尋根派小說鼎立背景下產生的一種新的小說傾向。 它對應於這個時期後期以後中國社會大寫的「人」的解體，文學的終極理想消失，政治認清降溫，個體生存艱難等等復雜的現實，以及1987年以後先鋒小說遭冷遇的藝術現狀，是對小說和現實的雙重反應。總體上，它仍然可以視為現實主義的大范疇，但具有了一種新的開放性和包容性，善於吸收，借鑒現實主義各流派的藝術長處。學習實驗小說,追蹤現代意識,重視從哲學和人類學角度切入,升華紀實畫面的蘊意。作為一種創作現象,新寫實主義有別於現實主義或現代主義作品的藝術風貌。新寫實主義的作品都在不同程度上淡化塑造「典型環境中的典型性格」,追求描寫生活的「原生態」,竭力隱蔽作者的主觀感情和思想傾向。從藝術態度上看，它是新潮技術和寫實手法的互相妥協，其文本特徵有人概括為五個方面：粗糙樸素的不明顯包含文化蘊涵的生存狀態，不含異質性的和特別富有想像力的生活之流；簡明扼要的沒有多餘描寫成分的敘事，純粹的語言狀態與純粹的生存狀態的統一；壓制到「零度狀態」的敘事情感，隱匿式缺席式的敘述；不具有理想話的轉變力量，完全淡化價值立場；尤其注重寫出那些艱難困苦的或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態；後者揭示生活的多樣化特徵，被客體力量支配的失重生活。

『玖』 如何理解電影電視是一門新興的藝術

電影電視的藝術性

電影學和藝術美學的重要分支。是建立在電影學和美學的基礎上，研究電影藝術的美和審美問題的一門新興學科。電影是工業時代的產物，它從產生直至現在，大體經歷了三個階段：第一階段從1895～1926年，電影誕生並開始形成為一種藝術。當時的物質媒介的視聽記錄功能還不完備，只有黑白無聲片，在拍攝的影片中體現出藝術家各自不同的美學觀點。至20年代初，德、法等國先鋒派運動興起，電影藝術始有自覺的美學探索。第二階段從1927～1945年，電影藝術有了重大發展。1928年有聲片的出現和1936年彩色片的出現，物質媒介的視聽記錄功能趨於完備，通過對藝術實踐的概括、總結，建立了具有系統的美學思想的電影。第三階段從1945年至今，電影藝術臻於成熟，物質媒介視聽記錄功能日益精密，從總結「二戰」後以及電影史上不同流派的電影創作，運用當代人文科學研究的成果，從不同層次、不同側面進行深入研究，由此形成了不同的電影美學流派，並且建立了不同哲學基礎的電影美學體系。在這三個階段的發展過程中，可以明顯看到電影美學的兩大派流；一是蒙太奇（或稱技術主義）傳統，一是紀實性（或稱寫實主義）傳統，二者的歧異源於電影同現實的關系。電影美學是電影審美意識的抽象和升華，它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，具體內容包括：電影藝術的審美本質的審美特徵；電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程；電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程；電影藝術的創作規律和應具有的美學品格；電影藝術與其他藝術的關系；電影藝術的審美價值和社會功能；鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。

『拾』 技術主義電影與寫實主義電影的區別是什麼

看電影里人口數量和地形。眾所周知，香港是個寸土寸金的地方，那麼拍電影也不會太大張旗鼓的選地方。什麼街頭打架，帶兵打仗啊發現只要是狹窄的街道，山谷，一般都是港片。內地就不一樣了，都是在平原，海洋，盆地發生事件。