黑白电影怎么欣赏

① 如何评价台湾电影《黑白》

我不清楚现实是否真的那么赤裸裸，但是能够拍的这么赤裸裸，而且情节相当不错，确实很难得！

两兄弟阿俊和阿平，一黑一白。两个权贵的子女（议员的儿子，萧副坐的女儿）一黑一白。法律与权利，黑白颠倒。黑生白，亦克白，反之，白亦如此。阿俊混的是黑社会，为了兄弟情义，误杀议员儿子，吃了十年牢饭。理解父亲的不易，未曾怨恨过父亲亲手抓他坐牢。

一直都很照顾弟弟，冒死去就弟弟。帮助内向的阿秀等等，他虽是黑道，可在他身上体现更多的是铁血柔情。对恶势力的抵抗，对家人的守护。黑与白都在他身上体现出。阿平，可能是纯白的代表吧，正直的警察，嫉恶如仇。

可做事少了哥哥阿俊的一些血性，有一些循规蹈矩。一直想打压恶势力，可到最后他才知道，黑与白是没有一条明确的界限的。议员儿子，阿俊说得没错，害死他的其实是他的议员爸爸。强奸杀人犯没有受到法律的惩罚，还继续做恶，死有余辜。

副坐的女儿，蚊子姐，其实一开始我也觉得她是个坏女孩，跟男人开房卖淫被抓，街头打男人刮女孩的耳刮子，满大街收保护费。可那“被害者”们一点都不怨恨她，反而感谢她，她收的保护费是捐给慈善机构....这部剧的剧情的反转真的做得挺好的。

一个人的好坏，善恶，黑白，有时候很难界定。你觉得他是黑的，可他也白。你觉得他是应该是善良的，可他确是大魔王（比如督都的反转）上层建筑有黑有白，黑白相生，相克。绝对的白，绝对的黑，是不存在的，无论以前还是现在。

《黑白》是纯台湾自制的正宗黑道电影，由梦田文创执行长苏丽媚担任总监制，戏剧圈资深名导游坚煜担任总导演，王传一、李妍瑾、张静之、窦智孔、施名帅等主演。

因为杀人而入狱的哥哥（窦智孔饰演），在出狱后想要金盆洗手，却奈何过往恩怨纠缠不放，当警察的弟弟（王传一饰），在号令之下执行任务，却将兄弟俩都卷进了黑白两道之间的斗争。

② 黑白电影的价值

黑白电影和彩色电影的表现力不同啊 黑白电影可以说一种冷色调，呈现出与众不同的怀旧，阴暗，甚至晦涩的情调。记得一部恐怖片就是前面都用的黑白拍摄手法，直到结尾真相大白所有谜团都解开了，一切都恢复平静了，才转为彩色片。在黑白基调上就是给人一种压抑感，然后色差对比就让人又觉得心情重新放松开来了

③ 有谁可否浅谈一下阿恩海姆黑白电影的艺术构成是什么

阿恩海姆的电影理论是其视觉理论的一部分，正如他在《作为艺术的电影》自序中所说：电影对于我来说，是本世纪最初的j十年中在视觉艺术方面的一个独特试验?¨?阿恩海姆认为，艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果：他由此从心里学的角度强调了电影的认识作用，详尽地分析了电影形象的构成及其组成元素，从纯艺术的角度总结了无声电影的经验，竭力为无声电影辩护

一、阿恩海姆的电影美学主张

1932年，阿恩海姆发表了《作为艺术的电影》：当时，欧洲的先锋派艺术也进入了一个繁荣时期，不管是在文学、绘画、舞蹈方面，还是电影方面都出现了一些现代主义的流派，这些流派的一个重要特点就是认为艺术作品再也不模仿或复制生活，而是着重以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的一些独特感受。这些先锋艺术对于阿恩海姆的艺术观的形成是极有影响的，从而也使他把艺术看成是写作本文与现实本身之问的距离：当有声电影渐渐成为电影市场的主流后，阿恩海姆对此深感不安，他认为有声片违反了美学规律，需要对电影的美学规律进行一次系统的整理和研究：于是在1938年写了《新拉奥孔——艺术的组成部分和有声电影》．文章中比较了电影和其他艺术手段如文学、戏剧等艺术手段的不同阿恩海姆认为，一切罪愆全在于人类永远企求在艺术中达到现实的全然逼真化，人类为力求控制自然物象，便设法另行塑造这些物象，这种原始的欲望是促使人类去创造逼真的形象的动机之一：在实践中一直存在着一种推动人们不仅止于抄袭，而且还要创造、解释和塑造的艺术要求。阿恩海姆基于纯美的立场反对这种对逼真性的追求，并由此深刻论述了无声电影的美学本质的独特性。这～本质是作为各种特性的错综的结合而出现的，这些特性是由娓娓动听的视角、摄影角度、照明、对一般透视法则的突破、在黑白影调范围内对层次的艺术性运用和对时间与空间的不连续性的灵活调配等产生的。所有这一切都仿佛连接起来、凝结起来，形成了一个无声无言的统一体：哑巴起着首要条件的作用，成为用来调整其他一切条件的音又——而无声电影的特殊语言就是南这些条件的结合形成的.

阿恩海姆的发点是电影形象与现支形象之间的根本区别，这两者的根本差别是：1．立体在平面上的投影；2．深度感的减弱；3．照明和没有颜色；4．画面的界限和物体的距离；5．时间和空问的连续并不存在；6．只存在视觉经验。

对于阿恩海姆来说，艺术地运用这些根本差别，便构成了电影艺术的全部内容：关于立体在平面上的投影，他认为，电影把立体的客观事物投影在银幕上，实际上也就是投射在眼睛的视网膜(摄影机)上，因而感受客观事物时就有一个角度问题，这个角度的选择就是感觉力的问题：正因为不同的感觉力决定着不同的角度，不同的角度决定了如何将立体事物投射在平面上，所以这之巾就存在着艺术：阿恩海姆认为，电影效果既不是绝对平面的，也不是绝对立体的，它介于这两者之间：凶为在物理上，视野中任何物象在眼睛视网膜上的投影，其体积是与距离的平方成反比的：在电影里，如果一个人离摄影机近，他的身材就会显得很高大，然而在现实生活中，如果一个人把手伸到我们面前，我们也不会像在摄影机前那样觉得他的手大得出奇在这个意义上，电影画面本身毫不真实：

在黑白片时代，电影画面没有颜色，这直该说是电影与自然之问的一个根本差别：但所有看电影的人却都把银幕世界看成是自然的如实反映，这是南于部分幻觉现象在起作用，所以，电影画面是否真实，在很大程度上决定于照明，照明非常有助于突现一个物体的形状。

我们的视域是有限的：阿恩海姆指出，在电影中，进入画面的空间有一定的限度，在界限之外的画格就被画格的边缘切掉了，但是，电影画面所受到的限制和视觉所受到的限制是不能相提并论的，因为人的视域事实上并没有受到限制。也正因为这种限制，电影才有权被称为一种艺术：很明显，阿恩海姆强调的仍是艺术与日常生活的区别，艺术必须要和日常生活区分开来才能显出自己的价值。

在实际生活中，每个人都是在连续不断的空间和时间中经验事物的(包括单一的事物和一系列事物)，实际生活里的时间和空间不会突然跳跃，时间和空间是连续不断的。在电影中就不同了，时间和空间可以随意剪切。阿恩海姆认为，电影昕引起的幻觉只是部分的，它的效果是双重的：既是实际事件，又是画面。正是电影画面的部分不真实性，才使蒙太奇成为可能：所以，在电影中，空间和时间的连续并不存在。阿恩海姆批评机能主义和行为主义心理学的看法，这种看法认为，只有当一个幻觉的全部细节都很完整的时候，它才会是强有力的但是谁都知道，像小孩子画似的用两点、一撇和一横马马虎虎画成的一张脸，也可能充满表情，表达出了愤怒、愉快或恐怖：虽然它的表现方式决谈不上完整，它给人的印象却是强烈的：其所以如此，原因就在于我们在现实生活中也决不是抓住每个细节的。我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最重要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的，因而也就是艺术性最强的印象。同样的，无论在电影或戏剧中，任何事件只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。正是这个事实才使电影艺术成为可能。一这里我们可以发现格式塔理论的运用。阿恩海姆指出，在一般情况下，我们的眼睛是经常和其他器官合作进行T作的，但在看电影时，我们的平衡感要依赖眼睛所传达的东西。在无声片时代，尽管除了视觉以外，其他感觉都失去了作用，但正是由于局部幻象的作用，使电影能够具有那些现实生活中存在而在电影中并不存在，然而观众又可能认同的特点他指，为了造成完满的印象，并不需要自然主义地把一切都再现出来。只要表现了本质的东西，其他的一切，尽管在现实生活中是存在的，也都可以去掉。

二、阿恩海姆电影美学的贡献和局限性

阿恩海姆的《作为艺术的电影》是从物理学和心理学角度研究电影特性的第一部重要著作。正像他自己所评价的：关于电影的书．曾经有普多夫金、爱森斯坦、贝拉·巴拉兹写过，一些早期的电影评论者和作者也写过一些东西，但我猜测我所作的是第一部系统的关于电影作为一种媒介的陈述=一他的电影理论是经典理论时期最重要的理论之一，他运用格式塔理论对电影进行研究，对电影心理学也有独到的贡献。

首先，阿恩海姆所分析的固然只是无声电影，但由于直到今天电影毕竟还是以画面为主的，因此视象的表现作用将永远是电影艺术中占主导地位的艺术元素，因而总结无声电影的实践经验，即通过单纯视象来表达思想意图的经验，无疑对我们今天的电影艺术的发展有重要的参考价值。他的贡献在于，他在运用格式塔理论分析电影影像和现实的关系时，提出了局部幻象的理论和形象差异说，这对今天的电影表现仍是适合的。事实上，早在1916年，还在电影的童年时期，德国心理学家雨果·闵斯特堡(1863—1916)就根据自己观摩影片的有限经验写出了早期电影心理学的专著《电影：一次心理学研究》，他明确断言，为了理解电影通过什么手段感动观众，必须求助于心理学。他的主要的研究范畴是从视知觉的生理和心理角度解释电影影象的纵深感和运动感。他认为，机械地复制现实不可能成为艺术，他通过人的视象滞留的生理特点和格式塔心理学的自愿认同的特点，提出电影不是写在银幕上，而是由人们的想象来完成的。如果说闵斯特堡的主要研究对象是观众对影像的感知，那么阿恩海姆则发展了这一方向，主要研究电影形象与现实的关系。

其次，阿恩海姆深恶痛绝一切倾向于以镜子般死板的抄袭来暗中代替艺术形象的做法，而这一点正是今天的电影发展中非常突出的问题，重读阿恩海姆的理论有助于我们反观今天的电影、电视画面，更多地从艺术性方面来考虑电影的表现。从哲学和美学意义上来看，像其他经典电影理论家一样，阿恩海姆突出研究的是电影的本体论问题，即影像与现实世界的关系问题。他突出了电影作为一种艺术手段的艺术特色，正是在这一点上，他着手去证明：就无声电影而论，进行形象定影的电影技术本身就预先防止了对现实的机械的定影。所以，他竭力为无声电影辩护，并提出了无声电影在当今时代的生存权问题。

阿恩海姆从纯艺术的、视觉美的立场出发，认为有声电影是杂种的艺术，他坚持认为开始说话的电影是被毁坏的大教堂，一‘它不再静谧、不再充满精神对现实世界的超越，而成了杂乱无章的现实的缩影。从单纯美学的角度来看，阿恩海姆是有他的道理的，在有声电影发展的初期，直到今天，仍存在技术至上的倾向，人们过多地在意电影的技术层面，或多或少地忽视了电影作为视觉艺术的第一性的特征，所以，阿恩海姆的批评虽然激烈，也还是有不凡的理论价值的。

独立地看阿恩海姆的电影理论，其优美的文辞和逻辑的严密性都足以令人信服。但是，在为自己的看法辩护时，他主要是依靠了纯粹的逻辑论证，避开了活生生的实践的分析。在确立无声电影的理论中，阿恩海姆一贯从大量的事例出发，对具体事实进行分析，然而当他试图从理论上去证明有声影片的折中主义本质时，却始终是以抽象论点为基础的阿恩海姆以抽象的方式得出结论说，每部有声片都含有一些原则性的内在矛盾，原因在于有声影片中各种艺术手段的机械联合替代了它们的有机结合。虽然有声电影各种艺术手段的和谐统一问题还有待于理论上的论证，但不能以此作为否定有声电影存在的理由；有声影片的实践证明，表现手段可以有各种不同形式的结合，因此，不可也不必武断地来处理问题，企图为某一种表现手段一劳永逸地确立其优先权。

④ 黑白电影是如何放映的

你的问题好像没说清楚：负片是底片，是用来洗印用的正片的模板。正片是通过负片洗印出来的。电影负片（负像）用电影放映机放映出来还是黑白负（负像）片。放不出正片（正像）的，
电影放映彩色片和黑白片黑白片是一样操作方法。不存在彩色和黑白之分。
电影机和投影仪是两种不同机器 。因此电影胶片只能在电影机上使用，不能在投影仪上投影。
如果在电脑上使用投影仪有办法：也得先把放映黑白负片用电影放映机放在银幕上，用摄像机把银幕上得负片图像拍摄下成视频文件，然后，用会声会影把负像转换成负像，得到正像，即正片。保存文件，通过这种途径可放映正像图像。

⑤ 黑白电影的特点 急求 要专业的回答！！！

黑白电影是戏剧像现在电影的过渡，突出的演技和戏剧化的情节成为黑白电影的特点。

⑥ 画面为黑白色的电影是怎么回事如何判别

金刚狼3黑白版表示怀旧，和对罗根的悲情告别

⑦ 日本黑白电影《罗生门》观后感

2008年9月，正值黑泽明导演逝世十周年。在大师一生的电影创作生涯中，《罗生门》以其精湛的艺术手法和沉重的人文思索最为影迷称道。这部创作于1950年的黑白电影时长88分钟，虽然没有《七武士》那样好看，也不如《用心棒》那样诙谐，但依然为成千上万电影人推崇备至。《罗生门》的摄影风格以及剧情架构一再为后人效仿，而大师对于人生的反思足以让所有人沉浸其中扪心自问。
《罗生门》的故事改编自作家芥川龙之介的短篇小说《竹林中》，《罗生门》则是他的另一部小说。芥川龙之介是日本大正时代小说家，其一生全力创作短篇小说，取材新颖情节诡异，多关注社会丑恶现象，笔锋冷峻简洁有力。1922年刚从中国旅行归国的芥川龙之介创作《竹林中》，效仿英国现代侦破小说鼻祖威尔基·柯林斯《月亮宝石》的结构，对同一桩案件听取各方证词，布设一个将所有人牵涉其中的迷局，透过故事反思人性。1927年芥川龙之介服安眠药自杀身亡后，日本文坛为了对其表示纪念，特别设立“芥川赏”鼓励新人，该奖项在日本文学界与“直木赏”齐名。黑泽明采用《竹林中》的故事，完成惊世之作《罗生门》。故事发生在战乱连绵天灾不断的平安朝代，罗生门就位于京都大城圈正南门。黑泽明搭建的这个罗生门建筑风格很诡异，亦是对岁月时局和人生的象征。故事开场天下着雨，樵夫路人和一个游僧构成三人组，开始对一桩发生在竹林中的凶杀事件议论纷纷。案件围绕着一个强盗和一对路经竹林的武士夫妻展开，这又是一个三人组。黑泽明继《姿三四郎》后再度涉足三角关系，而此次意图更为明显，就是要让人性在这看似三位一体的组合中分崩离析，而观众也和剧中人以及影片创作团队形成隐含的三角关系。
嫌疑犯被抓到，五花大绑地送审公堂，原来是三船敏郎饰演的强盗多襄丸。多襄丸在竹林中小睡，偶遇了路过的武士金泽武弘和他的妻子真砂。一阵风吹过，真砂的真容被多襄丸看见，后者顿时心花怒放动了邪念。他诱骗武士到竹林深处，将其打倒后捆绑，又将真砂骗到武士面前，欲在此地凌辱女子给其夫君看，满足自己变态的欲念。到这里前因基本交待清楚，而后果就是武士身中一刀死了，尸体被樵夫撞见后报官。影片中使用了倒叙手法先给出樵夫撞尸的情节，再把事情的起因托出，也是一种常见的设置悬念的手法。
看上去本片似乎就是一个普通的侦探破案故事，但黑泽明显然不想被人误解成爱伦坡。接下去故事开始有点儿意思了，围绕着武士是被谁杀死的，几位当事人开始各抒己见。第一个受审的是主犯多襄丸，他一副嘻嘻哈哈事不关己的表情，让人觉得就是那种杀人不眨眼的主。多襄丸对自己杀死武士的罪行供认不讳，对于自己能够和武士大战二十回合，以及轻而易举地捕获美女芳心的举动，甚至颇为自豪。在他的故事里，早坂文雄编写的配乐高亢激烈，衬托着多襄丸的英雄壮举。
既然疑犯主动招供，看似可以结案了，但当事人真砂又给出了另一种说法。真砂承认了自己的受辱，其面对丈夫冷漠的眼神自觉羞愧，所以意图让丈夫结果了自己成全名节，但一不留神她昏了过去，也许在摔倒的过程中不慎刺死了丈夫。伴着真砂的倾诉，音乐变得平缓而又略带哀伤。案情又一次陷入扑朔迷离。
为了彻底弄清案情，小日本把神神叨叨的招魂术也发挥了出来。本间文子扮演的巫婆故弄玄虚一番，竟然把死去的武士鬼魂附上了身。武士说了一个更为伤感的故事，看到妻子在自己面前受辱后居然还要求强盗杀死自己，更觉悲愤。即使心里原谅了强盗，但对妻子仍是充满了诅咒和怨恨。怀着这种激愤的情绪，他挥刀自尽，以一种武士道精神实现救赎。音乐在这里有些阴森而诡异。同一个故事，却因为当事人不同的陈述，出现了三种说法。伴随着这三种各自为政的说法，是三种完全不同的背景配乐。时而激昂时而幽怨时而诡异的音乐，衬托着陈述者不同的情绪状态，将三个故事的界限划清。张艺谋在《英雄》中尝试复制《罗生门》的结构，但用不同的色调替换了不同的音乐，在大银幕上看来风格化更趋明显。
三个故事的经过不同，但起因和结果都是一样的。因为一时的冲动，多襄丸看上了不该看上的女子，于是兴起这一番荒唐事，其结果就是武士死了。但武士的死法各不相同，关键在于作案凶器。在多襄丸的故事里，武士是被长刀劈死的，而在后面两个故事里，武士则是被属于真砂的短刀刺死的。究竟谁在说谎，衙门看一眼尸体就知道。但黑泽明无心纠缠于事实真相，因为这不是一个查案子的故事，导演想要表达的深远得多。
于是便有了最后一个故事，也就是站在罗生门下的樵夫讲的亲眼目睹的事情经过。多襄丸在侮辱真砂后哀求她跟自己走，不愿做决定的真砂要多襄丸同丈夫决斗，没想到丈夫却因为嫌弃被人侮辱过的自己不愿意跟多襄丸较量，同样多襄丸也丢了胆子不敢跟武士拼命。在被近乎精神崩溃的真砂挑唆后两人终于大战一场，场面却是丢盔卸甲十分难看，最终误打误撞多襄丸占了上风杀死了武士。这个故事没有配乐的伴奏，就如同我们的平凡人生那样毫无渲染，暗示着这才是事情的真实经过。至此真相大白，杀死武士的是多襄丸，用的是长刀。那么那把短刀哪里去了呢？黑泽明在这里埋下伏笔，直到后文才揭开真相。通过路人的口，观众得知短刀原来是被贪心的樵夫拿走了，而樵夫之所以在公堂上做伪证，也是出于这个原因，而不仅仅是如其所言担心被纠缠到案情之中。
这个谜团一解开，看似解答了案件中所有疑点，实则提出了一个新的问题。我们已经知道，上面四个故事中有真有假，我们还基本知道了哪些是真哪些是假，但我们还想知道，他们各自为什么说了一些假话，这些谎言究竟维护了什么？细加分析便知，樵夫用谎言维护了自己的贪财，多襄丸用谎言维护了自己的虚荣，真砂用谎言维护了自己的名节，武士用谎言维护了自己的尊严。
樵夫的谎言代价最小，由于案件无关自身，他在乎的只是很小的财物。即使是一把短刀那么小的事情，毕竟也是丢面子的，所以他没有对路人和游僧道出。多襄丸明知自己要死了，所以尽量往自己的脸上抹金，试图用英雄壮举来满足自己被认作强贼的虚荣心，掩盖自己其实不过是一胆小毛贼的本质。真砂是女人，发生了这种事情，她最在乎的是自己的名节。所以在她的故事里，掩盖掉了自己因为爱欲快感而放弃抵抗的细节，而把自己伪装成一个烈女形象。武士既不勇猛也不高贵，他打不过人家，而且还胆怯如鼠。对于他而言，最要考虑的是维护自己的武士道精神，所以编造出一个剖腹自尽的壮烈故事。出身于武士世家的导演本人在此唏嘘武士道精神业已不再。案情终了，因果也都有了报。但导演还是觉得意犹未尽，因而让罗生门的那场雨继续下。为了拍出雨的效果，摄制组还往水中加了墨汁。而演员们要长时间在这摇摇欲坠的罗生门布景下工作，也实是敬业万分。一声婴儿的啼哭划破雨声，樵夫发现路人在偷弃婴的外衣欲加阻拦，这才让路人将自己偷去短刀的心事挑明。路人语不惊人死不休，顺带着道出世界上所有人都在欺骗的事实，一句“人间即是地狱”惊醒所有看电影的梦中人。此时的黑泽明已不仅仅是剧中戏的导演，而是要以上帝的姿态向世人发出哲学语气的质问。
在这时影片格外沉默，剧中人在沉思，观影者也陷入深深的思索。在这世界里，每个人都或多或少地在欺骗，更为甚者我们都已经习惯了信口开河。当为了获得一些格外利益，或者是为了维护一些自我形象，我们都会不断地欺骗别人，久而久之却是一直在欺骗着自己的良心。当人世间失去了真诚的价值，这世界还值不值得去为之奋斗？探讨此类题材的文艺作品不少，吉姆·凯瑞在《大话王》里嬉笑着慨叹人生，匹诺曹被教导着不能说谎否则鼻子会变长。但黑泽明的思索格外沉重，他以一种大家风范高屋建瓴，又以一种末世姿态对人类表示绝望。我们都是人类的一分子，由彼及身地联系到自己，因而也生出一份莫名的悲哀来。
影片拍摄时正值日本处于战后政权交替时期，国家衰败经济颓废生产力严重下降，国民的自信心都在逐渐缺失。黑泽明借用人类共同的心灵思索对国家未来的走向表示了身为艺术家的迷茫和忧虑，而如今再看《罗生门》，也依然为其深入人心的发问而感到震撼。当今影坛愈来愈多的作者开始关注人性在物质大潮冲击下的流失，《黑客帝国》《28天之后》《人工智能》《三峡好人》等或多或少皆有所提及，但都不能达到50年前《罗生门》的哲学高度。都说电影是娱乐，黑泽明却用电影写了一本充满哲学思辨的书。他的西方弟子库布里克也十分赞同大师的情怀，在后者的影片中也总是充满了对人性的解构和反思。
《罗生门》没有一黑到底。在芥川龙之介的《罗生门》原作里，老婆婆的衣服被夺走，作家给出了悲观和绝望的答案。但黑泽明终究还是在影片末尾给出了一点希望，故事最后雨过天晴，沉默良久的樵夫从游僧手中抱走弃婴决定收养，游僧则表达了对人间尚有光明和美好的信心。游僧的设置一眼就能看出，他代表了一种道义，一种只有东方人才能理解的哲学思想。导演试图用传统的道义来教化新新人类的意图也很明显，而伴着这种有一些希望的结局，音乐变得平静而优美，樵夫渐行渐远的背影亦是观众对于美好未来的一种期待和向往。婴儿即是我们的未来，是人类怀抱的希望。只要有希望，那么未来就有可能是美好的。大师在最后展露了自己的慈悲心，而我们观影者则不该沉醉在这份假象的痴情里，而应以身作则地思索自身的价值，并且力所能及地去做真诚的事情。电影只能探讨生命的意义，惟有每个人的行动才对生命有实际价值。除了思想上的超前，《罗生门》在技术上的突破也是显而易见的，其划时代的意义丝毫不逊色于奥森·威尔斯的《公民凯恩》。本片不仅是电影史上第一次走进森林拍摄，更是第一次将镜头直接对着太阳拍摄。技术上的实验成功，让我们有幸观摩到如此瑰丽迷人的《罗生门》。主要故事都发生在斑驳陆离的树叶下，光和影交相辉映，一如人心的叵测与未知。黑泽明对移动机位的把握炉火纯青，在竹林中的几场戏，很少出现单调的反打镜头，取而代之的是构思精巧的镜头移动。角色视角的移动不仅自然，而且成功地过度了情绪。在50年代就能达到在画面和思想上如此完美的结合，难怪世界也为之倾倒。
本片卡司也是实力超群。和黑泽明有过多次合作的三船敏郎，是日本影坛的传奇人物。这个出生在愚人节逝世在平安夜的男人，从小生长在中国，回国后参与电影拍摄，在《泥醉天使》中一鸣惊人。本片中他将一个看似牛气冲天实则熊包一个的多襄丸表演得入木三分，嬉笑怒骂把握得恰到好处。之后他凭借《保镖》和《红胡子》两度夺下威尼斯影帝，和黑泽明一起被誉为“国际的黑泽，世界的三船”。60年代后三船敏郎和黑泽明发生不和，之后再未合作过，不得不说是电影界的一大遗憾。
在《罗生门》的优异表演中仅次于三船的就是饰演真砂的京町子了，她将一个时而坚毅时而软弱时而疯癫的受辱女子形象表演得淋漓尽致，举手投足见优雅，蹙眉转眼现忧伤。京町子被称作“最优秀赏女演员”，从上台表演至今始终是单身。
和三船敏郎演对手戏的森雅之，是黑泽明班底中的优雅美男。他沉着理智的表演，和激越放纵的三船敏郎恰好形成鲜明对比，被人称为“静的森雅之”。1973年他因直肠癌去世，他的女儿中岛葵也是一名演员。
另外扮演樵夫的志村乔和饰演僧侣的千秋实，也都一直活跃在日本影坛上。《罗生门》公映后震撼了全世界，次年接连夺下威尼斯金狮奖和奥斯卡最佳外语片奖。日本电影震惊了世界影坛，而《罗生门》也一举将黑泽明扶上电影大师的王座。
大师离开人间已经过去了整整十年，而《罗生门》的诞生也接近六十年。如今的世界愈加惟利是图，连专心做电影的人也都少而又少。在娱乐大片充斥眼球的时代，我们需要经常静下心来，欣赏一下《罗生门》这样的电影。如同喝惯了可乐，也需要坐下来品一杯香茗一样。《罗生门》有这样一种宁静致远的情怀，让人省身，让人回味。
许多人都说，《罗生门》这部电影，是一辈子都要看的好电影。竹林里犯了错无法翻案，那就不要在人生里再犯这样的错了，大师在天堂看着呢。

⑧ 观黑白电影有感

记得一年级时曾体验过户外投放至大白幕布的黑白电影，《闪闪的红星》《地道战》《小兵张嘎》……在学校的操场中，同学们和家长一起拿着板凳排排坐，摇着蒲扇，不时挠挠腿上的新鲜“蚊子包”，看得津津有味。

放映中段休场时间，孩子们会结伴上厕所，或去小卖部买根冰棍，或跑去放映机旁边盯着明亮的白光束下飞舞的小虫子和扬起的细碎尘土，满眼好奇。那时的屏幕由于在户外，会随着晚风轻轻晃动，于是乎电影的画面也随之移动。

这种体验终止于二年级，观看地点改成了常规的室内电影院，尽管当年的电影院还没统一改造成如今和飞机舱一般的高档舒适，可是多层的观影设计倒是与如今的氛围感一致。可是我却深深地留恋着户外那种朴素的观影方式，这份随意感和温暖的氛围至今难忘。喜欢它不用限制人数，有凳子就行，一家人都可同看，其他人坐在边上也可以参与，可随着社会发展彻底消失了。

后来没过多久黑白电影便彻底退出了市场，变成了油画感浓重的彩色画面，慢慢演变成与实际无差的清晰观感，再观赏到令人叹为观止的3D立体效果的代表作《阿凡达》，而在部分主题公园里还能体验到座位移动+吹风+喷水等的ND效果，把身临其境发挥到一个新的高度。

最近适逢国庆，幼儿园鼓励孩子们观看红色电影《永不消逝的电波》，我有幸陪同宝宝过了一把老电影的瘾。

该片以李白烈士的事迹为原型，讲述了中共党员李侠潜伏在敌占区，为革命事业奉献出生命的故事。

何兰芬本是纱厂女工，对于商人太太这个角色很不习惯，觉得自己在享福贪乐，而前线同志在为革命抛头颅，洒热血。李侠耐心地开导她，这份工作虽不是直接宣扬革命精神，但大家所看到的最新消息资料却是经由他们的手获取的第一手资料，让大家有了前进的方向。

李侠通过电波揭露国民党右派的投降阴谋，传播我党抗日主张，使敌人深感恐慌。上海被日军全面占领后，日寇通过分区停电等方式发现了秘密电台并逮捕了他。在敌人的酷刑下，严守党的秘密，李侠不卑不亢地应对，自始至终只说“我是中国人”，敌人最终无奈将他释放，拖着伤痕累累的身体，他第一次从被捕中艰难脱了险。

看着眼前的几十种刑具，我已不寒而栗，试问是怎样的一种意志力让他在万般折磨下仍能坚持初心？现在想来，眼见自己的同胞为了国家和人民无畏地冲在前线，被枪杀和残害，每一场胜利都是靠浴血奋战，不计其数的同伴的牺牲得来的。在他看来民族大义远高于小我，他不愿意因为自己的一时懦弱害了全中国，让土地白白割让给日寇，这应该是他的强大信念来源，让他扛过一切伤痛。

而与李侠同牢的国民党特务姚苇误以为李侠是重庆派来的人，在出狱后力邀李侠参与传递密谈降日情报的活动。李侠欣然接受，并借机将这些情报转送到延安，为日后的再度被捕埋下了伏笔。

不想发生的事情最终还是发生了，其熟练的操作技巧早已被姚苇洞察，在解放前夕，李侠为快稳妥传递重要情报，不惜暴露行踪也要亲自完成使命，预判到自己的未来一般，当他发出了“再见”这个沉重的道别语后，敌人赶至。这回他未能顺利脱身，最终英勇就义。

这批最后的电波，成为了“绝唱”，而他的不朽精神则永不消逝，让人泪目。

为了新中国，多少不同身份的共产党员身先士卒，死而后已，如今的和平年代，是他们用生命换来的，所以尽管不如意事十常八九，请珍惜来自不易的安稳生活，向李白同志致敬！向烈士们致敬！

⑨ 电影还是老的好：黑白电影推荐

电影从诞生之初，就以黑白色调而产生。黑白电影是电影最早的形态，也是电影历史发展过程中必不可少的重要组成部分，它有喜剧片、动作片、悬疑片、战争片等不同类型。尽管从1960年代初期开始，彩色就已经被应用到电影领域，但不少著名导演仍采用黑白镜头打造出令人难忘的经典作品，下面我精心挑选了10部经典黑白电影，快来一起看看吧！我会详细介绍其中三部哦。

他们本来不懂法律，似乎也没必要懂得法律，因为他们不过是在法律强加的义务之下而被迫来到法庭的。他们来自不同的家庭和生活背景，从事不同敬毕的职业，有自身更关心的利益，有不同的人生经验，有自己的偏好和性格。在这个过程中，他们每个人不同的人生观也在冲突和较量……

经典台词：

1.以生活的真谛而不是世俗的眼光探寻真相。

2.你们只会去讨论，那些微乎其微的小细节，却忘了最重要的事。

3.头脑清醒的人，也可以发脾气。

以上几部黑白电影，受到了广泛高度评价，每一部情节都精彩十足，内容具有思想深度，它们值得电影爱好者欣赏。