名人是怎么评电影的

❶ 对电影魔戒三部曲的著名人士的评价或者写得比较好的影评

《洛杉矶时报》的影评家肯尼斯·杜兰写道：“在短期内也不会有任何电影可与魔戒三部曲相提并论”。演员伊恩·麦凯伦、肖恩·阿斯廷、肖恩·宾、安迪·塞基斯及柏纳德·希尔在魔戒三部曲里的表现在观众民意调查里引人注目，电影的特效及咕噜都备受赏识。少数影评家如《芝加哥太阳报》的罗杰·艾伯特对魔戒三部曲并没有如此高的评价，他同样赞扬电影的特效，但对故事本身持批评的态度，魔戒三部曲里没有一部名列他心目中的前十电影。总括而言，魔戒三部曲在烂番茄网站上得到94%的正面评价（《护戒使者》得到92%的正面评价、《双塔奇兵》得到96%的正面评价、《王者归来》得到94%的正面评价）。 摘自网络

❷ 影视评论的主要方法

（一）介绍式评论
介绍式评论主要是对一部影片的介绍，同时带有一定的评论性，这类评论对于那些没有看过某部影片或者对影片不是很熟悉，希望得到更多了解的人们尤其需要。它着重向人们提供有关影片的基本情况，比如影片的题材、情节、导演与演员的信息等。这类评论一般表现出明显的商业导向，承担吸引人们前来观看影片的任务。所以在一般的考试中，不适合此种评论。
（二）鉴赏式评论
鉴赏式评论也是常见的电影评论的重要文体，或称之为鉴赏式文章，这类评论主要侧重于对影片某个方面或角度的评述，其主要目的在于通过对影片的一定特色的分析，使观者增强对于影片某个方面的感受与了解。鉴赏式评论的服务对象是大众，目的是让更多的人通过阅读文章，获得对影片较深刻的领悟。这类评论一般可以不顾及影片的全貌和整体特点，而只对于影片的某个方面，比如某一段落、某一情节某一人物特点加以评述，可以以一个普通欣赏者的角度，集中通过对于一个点的描述分析，甚至不排斥少许富有感情色彩的表现，从而表达自己的理解和感觉。
（三）理论式评论
理论式评论也可称作阐释式评论，是电影评论中最为典型、最常见的评论文体。人们通常在报刊上看到的评论主要属于这类评论。这类评论的写作目的主要在于通过对影片的理解分析，对影片做出科学客观的评价，让更多的人通过对评论的阅读，获得对影片的准确把握和深刻理解。
（四）研究式评论
研究式评论是专业研究人员对于电影的分析和评论，其研究文章是理论性更强的评论，这类评论有时也就是学术论文。
我们参加专业考试，主要就是要求写好第二和第三两种评论，由于考官的要求不同，考生必须选择其中的一种来写——创作专业要求第二种，理论专业要求第三种，在艺术类院校的招生要求来说，这两种理论上没必要分得十分清楚。
二、影评写作技巧
（一）开头
对于文章来说，好的开头也非常重要，一是影响到意思的表达，是结构安排的重要一环；二是可以吸引读者的阅读兴趣，从而沿着作者铺设的道路一览全景。因此粗糙的、千篇一律的开头，或者令人懊丧的语气，都是写作中的忌讳。影评中的开头非常重要，它往往决定着文章的走向，考官在阅卷时，一般都是先从考生试卷的开头来寻找这篇文章的中心点。一般来说，开头都与影片的特色联系在一起。常见的开头模式有：
1.用感悟启示来开头。比如：人的一生是短暂而又漫长的，人生的历程从来就是不平坦的，一个人想要在一生中有所作为，实现自己的理想，随时随地都可能遇到意想不到的挫折。在挫折面前应如何应付，影片用实际行动给了我们一个明确的答案和深深的启示。
2.用审美激情来开头。比如：看影片《天使爱美丽》已经好些日子了，可一回想起那部片子，就感到有一种崇高、激动、豪壮、舒畅的感觉涌上心头，可谓绕梁三日而不觉。我想，这恐怕就是它的美学意义在我心中泛起的涟漪，引起的震荡。
3.用排比造势来开头。比如：音乐之声，让每一个人都怦然心动的旋律。电影《音乐之声》讲述了一个民族不屈抗争的故事。影片中旋律和故事连在一起，让观众在壮美的感受中，经历了心灵的震撼和感情的倾泻。
4.特色定位来开头。如：“为历史而作，为人生而写”的影片《音乐之声》以宏大的场面、磅礴的气势、昂扬的激情和悲壮的美质，重铸了“主旋律”电影的形象坐标，使“主旋律”影片与历史的丰富细节结合了起来。在“主旋律”影片中，它是世纪末的新收获。
5.用转折（以示公正和辨证）来开头。比如：电影《肖申克的救赎》是思想性和艺术性都独具特色的影片，它不仅获得了国际大奖，而且也使观众为之感动，但在感动之余，我却总觉得影片中有些令人遗憾的地方。
6.用联想升华来开头。比如：艾米丽，一个可以给孤独老人找回50年前回忆的孩子，一个可以将圣诞公公邮寄到世界上任何角落的孩子，一个用语言为过马路的盲人伯伯描绘美丽世界的孩子，一个为寂寞的女房东送来40年前相思信的女孩真真切切地感受到了人间真情，品味出人生一世的生命真谛。
7.用有关名言开头。比如：著名导演罗姆说过：“电影具有比任何其他艺术更富表现力的细节”，确实，在我看来，《茜茜公主》中的细节不仅具有以小见大，深化主题的表现力，而且具有强烈的感染力。
（二）影评主体
主体段落当然是很重要的构成部分，介于开头与结尾之间的部分，承担着分析的使命，考生在文章动手之前，应首先整理好自己的思路。思路的清晰，符合正确的理论前提，采用科学的思维、逻辑形式才能保证论点的正确性。由于主题部分的篇幅较长，我们无法详细举例。提醒如下几点：承接开篇；最好分成各小段，论证要扎实，切忌轻浮；注意必要的修辞手法和蒙太奇手法的运用等策略来分析。
（三）结尾
与开头受到相近程度重视的是结尾。俗语有云“头难起，尾难收”。一篇影评文章假使开了好头，却无好结尾配合，同样会令考生惨遭失败命运。好的结尾，可以使文章的最后部分仍然有浓厚的韵味，甚至可以使余韵延伸到文章阅读之后。好的结尾应该做到：1.将文中的思想一贯到底，文气不断，首尾相应，不仅有形式上的完整之妙，更有意义上的相通之感。2.卒章见志。如果文中分析得好，水到渠成，自然地得出结论，会给考官以充分的可信感。精妙的结尾更像一个惊叹号，给人以深刻的印象，而历久不忘。
结尾一般方法：
1.简要总结式。在许多内容复杂难懂的影评结尾处常用此法，它不仅可为读者收拢正文所开诸头绪，提醒正文内容，而且更可强调重点。
2.号召式结尾。这种结尾秉承前文宗旨，利用简洁文字，强调主题的价值，并希望有更多反思、讨论。
3.反诘式。这种结尾以反问来强化意思，使正文所点化的意思更有其力度。
4.进一步扩张法。这种结尾，在正文结束后，使讨论的问题有进一步的扩充，除保存本有力量外，更加入了大量的辨析，给文章留有一个永远追寻的印记。
5.设置疑问结尾法。这种结尾法与扩张结尾法在精神上是相通的，但它却以最终的一个疑问作为结尾，留下了不尽的思索。
6.议论深化结尾法。这种结尾议论手段，使影评的中心观念再次得到强调。
7.缺点陈示法。这类结尾当然是与正文结构紧紧相连的，以主要的篇幅力赞影片的成功，最终，则笔法转来，指陈出若干的不足，期待引起关注。
8.描述结尾法。这种不常见的结尾是借着自然的叙述来完成的。它是理性分析之后，选择适当画面评议予以衔接，同时也是一种特别感人的结尾方法，一种十分富于音乐效果的带有余韵的结尾法。
9.借他人的话语结尾法。这种结尾法是我们十分熟悉的，它选择一句、一段专家或名人的话语，不但替我们表达了意见，而且，也使所发见解有了可靠的支持。
10.自然结尾法。此种结尾最常见，它们符合行文的需要。我们说过，结尾方式亦无定式，绝无任何公式可概括无疑，主要依文章来势和表达需要而选定。

❸ 关于电影的名人名言

电影书写的影片，籍影像与声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿。它不分析，也不解释。它重组。——罗伯特·布烈松（法国）

要更好地理解一部影片的倾向如何，最好先理解该影片是如何表现其倾向的。——安德烈·巴赞（法国）

我现在已经老了，人越老想得越深，水面上的事情我已经抓不住了，我在水底思想。——让-吕克·戈达尔（法国）

当幻想转向爱情时，直觉却并不总是跟随。——艾里克·侯麦（法国）

电影艺术的基础在于剪辑。——普多夫金（苏联）

演员也同样是人，与别人并无差别。作家、画家或音乐家可以躲到角落里去舔净他的伤口，但演员却要站在大庭广众面前忍受这种伤痛。——莫琳·斯特普尔顿（美国）

我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦一样。——英格玛·伯格曼（瑞典）

我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣，我认为我的电影一部比一部不需要情节。——安德烈·塔可夫斯基（苏联）

让一个人置身于变幻无穷的环境中，让他与数不尽或远或近的人物错身而过，让他与整个世界发生关系：这就是电影的意义。——安德烈·塔可夫斯基（苏联）

电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米（阿巴斯）。——让-吕克·戈达尔（法国）

很难找到确切的字眼评论基亚罗斯塔米（阿巴斯）的影片，只须观看就能理解他是多么了不起。雷伊去世的时候我非常伤心。后来，我看到了基亚罗斯塔米的影片，我认为上帝派这个人就是来接替雷伊的。感谢上帝。——黑泽明（日本）

梦想要根植于现实。——阿巴斯·基亚罗斯塔米（伊朗）

我曾反复说过，我作为一个电影人，拍了一部电影的话，观众就应当从这一部电影中，看到100部他们自己的电影，每一名观众都可以看到他自己的电影，这就是我所力争做到的。——阿巴斯·基亚罗斯塔米（伊朗）

我更喜欢让观众在影院里睡着的电影，我觉得这样的电影体贴得让你能好好打个盹，当你离开影院的时候也并无困扰。也曾有电影让我在影院里睡着了，但就是同一部片子又让我彻夜难眠，思考它直到天亮，甚至想上几个星期。这是我喜欢的电影。——阿巴斯·基亚罗斯塔米（伊朗）

梦想始于剧本，而终结于电影。——乔治·卢卡斯（美国）

每次表演一个角色时，演员都必须生活在这一角色之中。——康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（苏联）

我留下脚印，让后人来追寻。——德里克·贾曼（英国）

生活的全部，它行动的整体，乃是一部自然、生动的电影。——皮埃尔·保罗·帕索里尼（意大利）

我们永远都无法预知一部电影的结果。每部片子都有一道窄门，我们只能凭着自己的判断力决定是否应该跨进去。——克里什托夫·基耶斯洛夫斯基（波兰）

最好的电影是拍给聋者和哑者看的。人类喋喋不休，话语泛滥，都快淹死在其中了。只有看芭蕾舞，我们才能发现纯粹的美和纯粹的姿态，而这正是我的电影努力要去表现的。——谢尔盖·帕拉杰诺夫（亚美尼亚）

电影是戏，不能把它拍成偶发的事件。——小津安二郎（日本）

（先锋派）的方法有这样的危险：1、作者已有结论，含含糊湖地提出猜谜似的东西，就像被小学老师提问一些根本不需要问的简单问题。2、作者自己完全放弃想的出结论的欲望，借口把自己不懂得的问题如实提出来才是诚实，而以极低的水平提供极不完整的影象就心满意足了，自封为先锋电影的作品中，这类影片要多少有多少。——小津安二郎（日本）

真假混合时，真突显出假，假却妨碍我们去相信真。一个演员，在一艘被真的风雨拍打着的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不相信那艘船和那场风雨。——罗伯特·布烈松（法国）

我的人生经验告诉我，非正常的阶级关系，没有同情心的人与人之间的关系就是现实。——金基德（韩国）

一个影像接触其他影像时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。——罗伯特·布烈松（法国）

我像个雷达，我接受东西，然后再像镜子一样反射出来，夹杂着回忆、梦境和理念。——英格玛·伯格曼（瑞典）

人老了之后的现象之一就是，童年的回忆会越来越清晰地浮现出来，而壮年时期的种种大事却反而模糊，以至于消失。——英格玛·伯格曼（瑞典）

我想用我的电影盖一栋房子。有些做成地窖，有些做墙壁，其他则做窗户。然而，我希望到最后它能成一栋房子。——赖纳·维纳·法斯宾德（德国）

当我非常个人化地叙述一个故事时，这个故事要比我试图以放之四海皆准的语言叙述能令更多人认可。——赖纳·维纳·法斯宾德（德国）

我确实觉得美好的，肯定不会长久。——许秦豪（韩国）

我就是我。如果必须以头撞墙来真实待己，那么我愿意。——马龙·白兰度（美国）

好莱坞由恐惧与嗜财支配。但那不会支配我，因为我无所畏惧，不贪恋钱财。——马龙·白兰度（美国）

我倒不是怕死，只是死到临头，我不愿在场。——伍迪·艾伦（美国）

为了保卫韩国电影，我们甚至可以去死！——林权泽（韩国）

人到十三岁，自以为对这个世界已相当重要，而世界才刚刚准备原谅你的幼稚。——陈凯歌（中国）

别给我挤眉弄眼，表演没有那么复杂。——劳伦斯·奥立弗（英国）

蠢比智慧更无限迷人、更无限深奥。智慧有限度，而愚蠢则没有。——克劳德·夏布洛尔（法国）

影戏假如能用来描述民间的痛苦，至少可以促进社会的自警，让社会自己想一想，应该如何的改进自己。——孙瑜（中国）

一个编剧导演人不仅仅是随便把一个故事搬上胶片就算完事，而他至少应该是一个作家，一个有独特的风格、正确的认识而为大众所有的作家。——蔡楚生（中国）

如果说中国会好，国产片也会好。——费穆（中国）

炸弹决不能爆炸，炸弹不爆炸，观众就老在惴惴不安。——阿尔弗雷德·希区柯克（英国）

演戏的真谛就是把人生当成一场实验，在一次次的幕起幕落之间探究人生的千奇百怪和悲欢离合。——苏珊·萨兰登（美国）

我一直同步记录国民演变的过程，我生活在一个变革的时代，这种变革性要求一个导演很敏感很同步地来判断。我相信我的作品会成为中国标志性的一组建筑物。——贾樟柯（中国）

在我身上有所有中国导演的缺点，比如说戏剧性，我很爱戏剧性，我也是看评书看章回小说长大的，但我知道那是一个缺陷，我们把现实简单化了、娱乐化了、传奇化了。——贾樟柯（中国）

有一种电影要求很长时间的积淀，有一种需要闪电般的灵感。——贾樟柯（中国）

不管我采用了什么题材，其实讲的都是宗教题材。只不过他们的救赎发生在大街上，而不是教堂里。——马丁·斯科塞斯（美国）

我是一个独立制片导演！人们总说我的电影像好莱坞电影，或者就是好莱坞电影。可是好莱坞要抄袭我，我有什么办法。——乔治·卢卡斯（美国）

无论你是英雄抑或歹徒，切记把你的角色演得有人味，那就是要尽可能赋予他某些相反的品质而又不影响他在故事里的主要身份。——唐·理查逊（美国）

我们并不处处袒露我们内心的真实想法，我们只表露我们想要别人信以为真的东西。——唐·理查逊（美国）

我拍不出的电影只有沟口（健二）的《祗园姐妹》和成濑（巳喜男）的《浮云》——小津安二郎（日本）

我一天不拍片，就觉得少活了一天。这样说来，拍片就像做爱一样。——费德里克·费里尼（意大利）

❹ 周星驰电影的评价

《喜剧之王》可以参考
还有他现在~~经常1个人骑车看房~
最近地产界名人还找过他~当然他是受宠若惊
很显然他对地产很感兴趣~放个5-10年就大赚了
可以多看看八卦杂志

❺ 主旋律电影的名人点评

“一切宣传真善美的都是主旋律电影”是邓小平同志说的。

❻ 周星驰的电影外国人是怎么评价的

周星驰一个青春的记忆；周星驰，一代笑星，很多人心目中的偶像，在中国影坛也是有着举足轻重的地位，给观众们带来了许多欢乐。

不仅仅内地，从90年代台湾、日本和韩国的票房就可以看出，当时星爷电影并不是特别的受欢迎。那个年代是怎样的年代，很多人都在家偷偷看，偷偷笑，但是没人把看他的电影当做正常人该做的事情，好像偷偷看岛国AV女优一样。虽然这个比喻不恰当，但是可以说明一个事实，就是当时星爷的电影，不入流，大家都喜欢自己可以偷偷看，但是就是不敢出去看，或者大家看他的电影，就认为是低俗不入流的表现。

这位老外说这电影超好看，都笑出眼泪来了，跟少林足球的风格是一脉相承的，很适合小孩子观看，但对孩子来说结尾比较悲。说唯一的缺点是片子太短了。I would recommend it to everyone I know. This is the best Asian comedy since the heyday of Jackie Chan and “Fighting Benny”！ Go see it， buy it， whatever， just make sure you do see this film.

大家注意票数，每个都不低，这绝不是几个中国影迷到IMDB上打出来的分数，这个票数说明了周在美国是被广泛的接受了的。这个观众显然没看过多少周星驰的电影，所以有些大惊小怪：电影非常惊喜，非常独特，穿插着动人的爱情故事，特效超酷。功夫足球的点子绝对原创，为啥以前从来没人想过要拍一部这样的电影呢！这是自成龙和“Fighting Benny”（电影？人名？不清楚）以来最好的亚洲电影。绝对要看。淡看好莱坞

美国时代周刊评选。就有西方卓别林东方周星驰的说法。时代周刊都说过周星驰是亚洲有史以来最成功的喜剧家。你想想。即使影视更为发达的印度日本韩国。也没能摘得这个头衔。而给了周星驰。还不能说明问题吗。彼得赛勒斯是无厘头开山鼻祖。周星驰是无厘头继承发扬者。被贴上文化标签。而金凯瑞更多的是优秀的演员。他将香港的无厘头风格发挥到了极致：他的成功是顺应香港本港文化、和将消遣娱乐艺术最大化的代表。顺香港大势而为，是周星驰成功的最根本原因。

❼ 奥斯卡电影获奖电影评选的标准是什么

奥奖的研究范围不限于奥斯卡奖作为一种艺术现象，还应涉及其所包含的社会政治、文化时尚、商业营销等因素。每年颁奖典礼上或多或少会发生一些涉及社会政治的事件，主持人或一些颁奖人会乘机拿美国政府及其政策或国际大事开涮，会场外又有民权团体等举行示威，抗议堕胎、种族歧视等。近几届会场内外都发出一片反战之声。小金人作为美国文化的符号，已深入全球各个角落，美国文化和美国价值观通过电视实况直播向世界各国传播，这是不是法国人所指出的“文化侵略”？入围或中奖影片里人物的穿戴和星光大道上明星的穿戴，都会作为流行标志带出一股时尚热。像《断背山》和《艺伎回忆录》就将给今年春夏的国际时尚界带来粗犷、狂野的牛仔衫裤风和花朵织锦缎加腰带的和服风。还有，影片什么档期发行入围奥斯卡奖的机率更大？如何拉票才能胜出？须知，一旦获得最佳影片或最佳外语片，票房就可以增加1200万——2000万美元，演员获奖的话，片酬也可增加300万——400万美元。难怪好莱坞各大公司都有一批专门搞“奥斯卡竞选”的高手。总之，对奥斯卡奖的研究应该是全方位的，从艺术、社会、政治、文化、时尚、市场、营销等方面进行综合研究。

对奥奖的研究还应该包括对奥斯卡奖“潜规则”即所谓的评选标准等研究。众所周知，奥斯卡奖常常爆出冷门，让权威预测者跌破眼镜。曾两次获奖的捷克裔名导米洛什·福尔曼说过：“学院奖是奇妙的游戏，不过你要是认真对待它，那就麻烦了。”该奖是由电影艺术与科学学院5800多名具有投票资格的会员票选出来的。他们大都是富裕的白人，中老年为主，思想倾向和审美趣味比较保守，深信美国梦和美国价值观。经过70多年的投票已形成一系列不成文的“潜规则”。知名奥斯卡奖专家约翰·哈克尼斯在《学院奖手册》里就例举出以下几条：其一，在最佳影片上厚“大”薄“小”，亦即史诗片或具有史诗规模的影片夺魁最多，迄今77部最佳影片中就有21部属于此类型，它们都很长，平均为152——156分钟。另外，小金人偏爱正剧片。科幻片、惊悚片、动作片等都不受青睐；而得过最佳影片的喜剧片或音乐片内中定要有较多的“戏剧份量”。其二，在最佳男女主角、男女配角上厚“重”薄“轻”，亦即凡饰身心残废者、精神变态者等“重型角色”的演员总是胜率大，像《雨人》的达·霍夫曼、《我的左脚》的丹·戴——刘易斯、《阿甘正传》的汤·汉克斯等以及《沉默的羔羊》的安·霍普金斯、《危情十日》的凯·贝茜等封帝封后皆因小金人厚“重”。反之，歌舞片巨星弗·亚斯泰、喜剧泰斗鲍·霍普从未捧过金像而终生遗憾。其三，饰真实的名人角色也容易得奖，例如《甘地》的本·金斯利、《莫扎特》的墨莱·亚伯拉罕等。其四，年纪越大越容易得奖，但这是安慰性质的，例如1982年一届4座表演奖得主都年过七十。另外，口音特别也是获奖一个要素。知名女记者珍妮·贝金格在一篇报道中还补充了以下几条：其一，偏见，好莱坞过去很歧视黑人而偏爱亲犹太人的演员。像伊·泰勒两次封后只因她在埃以战争中同情以色列。现在黑人得奖略多起来，但黄种人仍无一例，另外，“作者电影”的导演作者如希区柯克、奥·威尔斯等也遭冷落。其二，惊奇。如果转型得叫观众大吃一惊，像女星反串男角或相反，笑星改演正剧角色，风流小生转饰正义汉子等，也常常会得奖，例如《雷》的杰·福克斯、《铁面无私》的肖·康纳利等。其三，偏爱，“重型角色”范围扩大到自杀者、凶杀者、告密者、聋哑者、双重人格者、酒精中毒者、虐待儿童者等等，可见只有扮演性格复杂或心理忧郁的角色才有望得奖。至于最佳外语片，根据我多年的观察，评选标准似乎是厚“小”薄“大”，不青睐大片而青睐小片，亦即规模不宏大，但拍得很精致、内心戏十足、温馨有人情味的小品。

“金球奖是娱乐；奥斯卡奖是商业。”曾获奥斯卡奖最佳导演的著名影星兼导演沃伦·比蒂如是说。的确，奥斯卡奖的商业味十足，且不说每届颁奖典礼要耗资数千万美元，电视转播每30秒钟广告费高达百万美元，就连报名参加后要获提名，也必须投入巨资，在报上登大幅广告，给5798名投票人寄礼品和DVD，设宴款待他们等。一些小公司的小制作因无钱公关，落选是必然的。当年《大红灯笼高高挂》竞逐最佳外语片失败就是因为忽略了造势与公关。