怎么理解作者电影精神

⑴ 如何赏析一部电影赏析电影时要从哪些方面去理解电影所要表达的内容呢

• 正所谓，看电影，所以当然是从“看”，眼睛开始。动作片，那就紧紧的盯住他们的动作，情节片，那就要看他们的表情。但是，还要看到一点，那就是他们每个人物心。看上去很深奥，可其实并不难。电影为了表达出人物，演员们都会把表情尽可能的真实。好的演员，会把那个人物塑造得就像你身边一个朋友一样。通过他们的表情，就可以看得出人物的内心。是痛苦？挣扎？还是开心？幸福？跟着人物的内心，一起体验电影的精彩，是再美妙不过的事了。

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  电影，不仅仅只是想让我们看，还需要我们听。倾听什么呢？配乐，人物说话的语气，还有出现在其中细微的声音。配乐可以说是一部电影的一大亮点，（比如宫崎骏电影中就出了很多大家都很喜欢的配乐，也让我们记住了久石让。）配乐，主要为了烘托气氛的，成功的电影中成功的配乐，总能带着大家一起进入电影，配合着人物说话的语气，混合出或者悲伤，或者搞笑的情境。

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  我们要带着我们的心去看电影，说的高雅些，就是欣赏。看懂了情节，听着音乐，了解每个人物的心之后，总会有一些感慨。走马观花的同志会评价这是部好片还是烂片，而真的用心去体会的，会从电影中的人物看到一些社会现实，或者——自己的影子。也许是自己从前的梦想，也许是和其中某个人物相似的生活经历。接着——会感情汹涌。那看电影的目的就达到了，给我们有些麻木的生活一些波澜，一些感动，或鼓舞，或安慰的情感。记住一些事，忘记一些人，然后轻装信心满满的继续生活。

⑵ 作者电影和作家电影的区别

“作家电影”是沉闷晦涩的“艺术片”，探索人的意识和潜意识；过去中国其他导演的“作家电影”也是老、少、边、穷，注重残缺的民族元素；看这些电影不耽误睡觉，一觉醒来，相互都没损失什么。
作者电影 电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。

⑶ 作家电影和作者电影的区别

法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。
安德烈•巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德•夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。

法国电影新浪潮-特点：是其主要成员以前是电影评论人，都来自封面黄色的著名杂志《电影手册》，由安德列•巴赞和雅克•多尼奥－瓦克罗兹于1951年创办。在拍摄长片和短片之前，克罗德•夏布洛尔，特吕弗，让－吕克•戈达尔，艾里克•罗梅尔，雅克•里维特都曾为杂志写作大量评论和其他文章。新浪潮的历史特点就是它是业余爱好者的活动，荧屏人们一批接一批改行做导演。这些年轻的作者是在影迷俱乐部开始喜欢上电影的。
法国电影新浪潮-代表作品
有克罗德•夏布洛尔的《表兄弟》和《漂亮的塞尔日》是新浪潮的最早作品，紧接着有特吕弗的《四百下》 ，阿兰•雷乃的《广岛之恋》 ，后来，1960年及以后，又出了让－吕克•戈达尔的《筋疲力竭》 ，艾里克•罗梅尔的《狮子座》 ，最后有雅克•里维特的《巴黎属于我们》 。

【重点】他们的区别是：
1．从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯—格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利•高尔比；有记者阿尔芒•卡蒂；有摄影师阿涅斯•瓦尔达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。

2，从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以195S年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。

3．在年龄上着： 1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易，马勒是26岁，戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉是44岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。

4．从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。

5．从拍摄地点的选择上看；由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。

6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。

7．从制作周期上看“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。

8．从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映(除戈达尔的《小兵士》之外)，而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。比如：雷乃和马克拍摄的《雕像也会死去》(1952年)就被禁演了长达12年之久。雷乃《广岛之恋》原定参加戛纳电影节正式比赛，结果中途被撤下来，只获得一个评论奖。马克拍摄的《假如古巴》(1961年)遭到禁演。他的另一部描写罢工的影片《希望早相见》 1967年)也遭受到同样的命运。艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”之前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。从这个意义上讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。“左岸派”：现实主义的革新派。

⑷ 如何分析一部电影中心思想

影视文学课上曾经有过相关的讨论，在这里和你分享。总的来说， 主题是一部作品的灵魂思想，主要通过作品中的人物形象和作品的形式结构表达出来。在分析电影主题时，首先要先判断这部影片的剧作结构特征。简单是说可以分为两类：一类是经典的戏剧式结构，大多数好莱坞影片都是这类结构。有些学者干脆将这类电影的主题称为“行动主题”或“情节主题”。对于这类电影来说主人公的中心动作即是该影片的主题。当然，一部叙事性作品可能有两条或多条情节线索，那么相应的主题可能就不止一个。另一类是非戏剧式结构的影片，比如西方现代、后现代电影，往往缺少戏剧冲突和清晰的情节线，因此难以按照传统的戏剧式结构影片那样提炼主题。这可能就是大家认为难以理解和归纳主题的地方。美国学者李·R·波布克认为艺术电影仍然有一个思想或哲学上的主题。一部影片的主题不必非是某种“教义”，非常可能仅仅提示某种情调，这种情调变成主题。比如《红白蓝》三部曲，颜色就成为了主题，并且颜色还暗含着更深层的隐喻意义。我认为对于理解这类艺术电影主题，首先，要抛开传统的观影的习惯，把关注点从戏剧冲突转向体会电影中人物和故事的情节发展。这类电影是主题并非是直接灌输给观众的，而是需要观众在观影过程中主动思考和理解的。此外，理解这类电影主题还需要大量的哲学和艺术方面的积累。另外再说句题外话，这类后现代电影主题的模糊实际上还有更深一层的电影艺术情节在发挥作用，他们希望电影可以获得与文学同等的地位并脱离通俗娱乐领域。

⑸ 宫崎骏的电影精神

《时代》杂志作者：TIM MORRISON 评论宫崎骏 ：”宫崎骏--在一个高科技的时代，这位动画电影导演用老方法创造出不可思议的作品 “。 20多年来，日本动画大师宫崎骏所创作的动画，其美妙的画面与令人惊喜的想像力往往比电影中其它任何事物都要多-----例如众多的幽灵，会走动的城堡，飞行物体，猫巴士，龙猫（只有小孩才能见到哦）。他是一个“可怕”的手工艺术家，从写剧本到画草图到纠正最后的故事结构，宫崎骏都参与了！而且全是用人手去完成。他简直是沃尔特迪士尼、史蒂芬-斯皮尔伯格和奥森威尔斯的合体，而他作品中美轮美奂的山水风景又有一点克洛德·莫奈的味道，其调皮的程度与对孩子的无比了解又要比罗尔德·达尔本强一些。 宫崎骏并不是日本动画之父，日本动画第一人是手冢治虫，他是标志性角色如铁臂阿童木的创造者，同时也是倡导日本动漫走向“大眼”风格的先驱者。他灵感丰富，想像每个拥有大钉似的发型的英雄举起手臂去与巨大的机械人战斗。但是，相比于其他大部分动画家，宫崎骏的名字以及他的工作室吉力卜，更能成为日本动画的代名词。“他是一个很出色的故事创作人，他很自然地便能把心中的故事告诉了大家，而这种才华使他成为一个让人难以忘怀的导演。”《动漫网络全书》的合著者乔纳森·克莱门茨这样说，“参与他的作品创作的小人物全都因作品而取得一鸣惊人的成功。”《幽灵公主》，一个以远古日本为背景讲述生态环境的动画作品，在1997年电影《铁达尼号》上映前，一直占据着日本电影史票房的第一宝座。2001年，宫崎骏创作出与幽灵公主主题相似的作品——《千与千寻》，这部作品获得了奥斯卡奖，讲述一个十岁的女孩寻找方法去破解令她父母变成猪的诅咒的故事。跟宫崎骏许多作品一样，《千与千寻》深深地强调自力更生、无私奉献以及向成长中的困难挑战的重要性。这个主题的丰富性就是重点，吉力卜的制作人铃木敏夫说：“要为孩子们创作怎么样的动画？我们的作品就是对这个问题认真思考过后的成果。” 什么令宫崎骏的动画如此受人注目？是因为在这个兴起用电脑作画的年代，宫崎骏依然一心一意地用人手去创造一个宁静的美丽的禅之世界，犹如清水滴在长满青苔的岩石上，犹如一列火车在黎明时分驶过大海。这生动的亮点，不是靠大量的音乐或高科技去传递，而是靠简单的出色的手艺，这些就足以令你想得很远很远……
第十放映室影评
让我们从《哈尔的移动城堡》回溯至开始便可以非常客观的承认：宫崎骏是日本动画产业的中流砥柱，一个最优秀的折中主义者，从手法来看，它的艺术语言一点也算不上前卫，他一直是在别人的实验基础上耐心打磨，然而就是这样，他的技巧反而让更多的人领略到。或许宫崎骏这样做的目的在于:他明白要想让世人警醒，那他的语言反而要温和，因为过分刺耳的呐喊有时会让脆弱的人类掩起耳朵。或许宫崎骏吃了折中主义的亏，那使他不能成为一个耕耘者，但宫崎骏更多的占了折中主义的便宜，他成了一个收获者。其次，他完美的把握了现实和想象的平衡，他让人知道想象世界的美好，一切如天花乱坠。看他的作品，就好像在人类狭窄的后脑上开了一扇广阔的天窗，让人不由自主的相信梦想的力量，因为梦想的存在是借以人与神比肩的理由。从开始到现在的所有作品，宫崎骏思想是一以贯之且辩证发展着的，他的世界观，历史观，人生观和艺术观都有着明晰的脉络，最终都为了构建那个完美的宫崎骏世界而努力！

⑹ 谈谈美国的作者电影理论

1、“电影理论是一个令人沮丧的话题。中国基本上只有电影评论，从没有真正意义上的电影理论。”

2、电影评论：指普通观众对一部影片观看后的感受。

3、本体论：本体论是形而上学的一个基本分支，英语词ontology是来源于希腊语单词ον（存在）和λόγος（学问）的组合。本体论主要探讨存在的本身，即一切现实事物的基本特征。

4、方法论：A、（引用自“雅虎知识”）《方法论》(Discours de la méthode)是笛卡儿在1637年出版的著名哲学论著，对西方人的思维方式，思想观念和科学研究方
法有极大的影响，有人曾说：欧洲人在某种意义上都是笛卡儿主义者，就是指的受《方法论》的影响，而不是指笛卡儿的二元论哲学。

笛卡儿在《方法论》中指出，研究问题的方法分四个步骤：

（1）永远不接受任何我自己不清楚的真理，就是说要尽量避免鲁莽和偏见，只能是根据自己的判断非常清楚和确定，没有任何值得怀疑的地方的真理。
就是说只要没有经过自己切身体会的问题，不管有什麼权威的结论，都可以怀疑。这就是著名的「怀疑一切」理论。例如亚里士多德曾下结论说，女人比
男人少两颗牙齿。但事实并非如此。
（2）可以将要研究的复杂问题，尽量分解为多个比较简单的小问题，一个一个地分开解决。
（3）将这些小问题从简单到复杂排列，先从容易解决的问题著手。
（4）将所有问题解决后，再综合起来检验，看是否完全，是否将问题彻底解决了。

在1960年代以前，西方科学研究的方法，从机械到人体解剖的研究，基本是按照笛卡儿的方法论进行的，对西方近代科学的飞速发展，起了相当大的促进
作用。但也有其一定的缺陷，如人体功能，只是各部位机械的综合，而对其互相之间的作用则研究不透。直到阿波罗号登月工程的出现，科学家们才发
现，有的复杂问题无法分解，必须以复杂的方法来对待，因此导致系统工程的出现，《方法论》的方法才第一次被综合性的方法所取代。系统工程的出现
对许多大规模的西方传统科学起了相当大的促进作用，如环境科学，气象学，生物学，人工智慧等等。

笛卡儿在方法论中还第一次提出「我思，故我在」的名言，第一次引入笛卡儿坐标系。对牛顿和莱布尼茨发明微积分理论有很大的作用。

B、认识世界和改造世界的方法。

5、米特里：法国电影理论家，被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中指出：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”

6、戈达尔：著名导演，法国电影新浪潮运动旗手。

7、塔伦蒂诺：依上下文看应该是指被称为“鬼才”的美国导演昆汀.塔伦蒂诺。

8、电影批评（film criticism）：指对一部影片从镜头、构图、剧本、摄影等方面提出专业性的意见和建议，它是电影理论的一种方式。

9、中国电影人不曾参与电影理论从经典到现代、从本体论到方法论的这一嬗变过程，

10、邵牧君先生并不喜欢所谓电影符号学、性别论、镜像理论，就好像布努埃尔不喜欢“间代性痉挛影像记号学（The Semiology Of Clonic Image）”一样。

第一章 被禁忌的电影

本章主要讲述美国、欧洲、中国的电检制度，从古到今、由外及中，对中国本土电检制度提出讨论。个人认为作者倡导用商业方法代替政冶手段对电影进行审查。

1、“......电影，这一相比起其他艺术形式来显得颇为轻浮的一种写作......”此句有值得商榷的地方，或者是我多想了，作者只是打一个比方而已。因为电影不是一种写作，电影就是电影。就像一位音乐家在谱曲，你说他在写作就不大说的过去，谱曲就是谱曲。

2、电影史上的第一个裸露镜头出现在电影《舞会结束后的洗澡》。

3、电影审查制度主要依据四个方面对电影作出分级：性、暴力和恐怖、吸毒、非常态生活展示。

4、美国的电检制度：

在1915年，美国各州和地方政府就开始成立审查委员会，删剪和禁映他们认为不好的电影。

出现这种情况这很大程度上是因为地方政府得到了联邦法律系统的认可和支持。一家电影公司的一部影片被俄亥俄州政府禁映，该公司于1918年对俄亥俄州政府提出诉讼，将州政府告上联邦法院。这个案子经过一系列的辩论之后，最后最高法院作了一个裁决，说电影作为一个娱乐产业是不受宪法第一修正案的表达自由（free speech）限制，电影放映“纯属商业行为”，不能被视为“新闻媒体的一部分或公共舆论之工具”。电影因此无权享受宪法第一修正案对“言论自由”的保护，而须接受州、市政府的预先审查。从而肯定了对于电影进行审查和引导是合法的。这是对美国电影审查制度产生至关重要影响的一个判例。

由于美国整个法律系统是一个案例法系统。其成文法非常简单，但是每一个案例都具有法律的效力。所以你第一个这么判了，第二个我也就这么判。这个判例一直到1956年关于意大利著名导演罗西里尼的一部影片进口美国受到限制的另外一个判例才基本推翻这个限制。

1922年，为了保证票房收入、“纯洁”电影画面及内容，电影审查委员会开始筹建。这一机构由威尔·海斯（长老会教友、共和党人，曾任邮政总局局长）领导。1930年，天主教教士丹尼尔.劳德公开宣称电影正在败坏人们的道德观，并起草了一部电影审查法典，这部法典很快被电影工业的巨头们接受并交由美国制片人和发行人协会（1945年更名为美国电影协会The Montion Picture Association of America，简称MPAA）主席即威尔.海斯执行，所以史称《海斯法典》（《Hays Code》）。

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1934年，海斯又成立了具有强制权力的自律机构法典执行局，即海斯委员会（the Hays Commission）。1930年至1968年间的每一部电影都受到《海斯法典》的影响，这部法典绝对伦理化，凡是和性、暴力、非常态生活相关的镜头统统封杀，生孩子？NO！裸体？NO！接吻镜头不可超过3秒钟，我想这和美国后来产生的什么接吻比赛有点关系。再举一个小小例子，当年玛丽莲.梦露在通风口的相片被无数人捧为经典：

《七年之痒》看掉了当时无数男人的眼睛，它就主动或被动的充分利用了《海斯法典》的限制。下面我们看看现行的美国电影分级制：

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书影
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海斯法典英文版
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相片
2007-2-9 01:19 PM 1.jpg (109.9 KB)
美国电影分级制
2007-4-26 11:29 AM

⑺ 怎样才能深入理解电影内涵

在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作:

1)这部影片是改编自哪一部文学作品; (名著) ?原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象?作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果?

2)这部影片的导演曾经导演过什么作品?他(她)一贯的创作风格是什么?在这一部作品中，采用什么样的手段、方

达?

3)这部影片属于哪一类型的风格样式?同一类的影片思味都有哪些?它们之间各有什么区别?

4)描述一下，在这部影片中哪- -些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用?你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉?影片中哪一些东西令你激动的回味?

5)关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少?

6)从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的?或者你认为这部影片处在一一个什么样的水平上?

7)在一-个什么样的层面.上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西,理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点?

⑻ 作者电影的特征

法国新浪潮运动中提出“作者电影”的口号，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。

⑼ 比较法国新浪潮电影“作者电影”与“左岸派”的区别，最好举例分析

1.从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯—格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利·高尔比；有记者阿尔芒·卡蒂；有摄影师阿涅斯·瓦尔达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。
2，从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。
3．在年龄上着： 1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易，马勒是26岁，戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉是44岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。 4．从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，如特吕弗《四百下》，戈达尔《精疲力尽》；而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事，如雷乃《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
5．从拍摄地点的选择上看；由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。
6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。
7．从制作周期上看“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。
8．从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映(除戈达尔的《小兵士》之外)，而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。比如：雷乃和马克拍摄的《雕像也会死去》(1952年)就被禁演了长达12年之久。雷乃《广岛之恋》原定参加戛纳电影节正式比赛，结果中途被撤下来，只获得一个评论奖。马克拍摄的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描写罢工的影片《希望早相见》 1967年)也遭受到同样的命运。艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”之前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。从这个意义上讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。“左岸派”：现实主义的革新派。