什么叫做后现代电影例子

Ⅰ 含有后现代主义风格的电影有哪些

1、《大话西游》

《大话西游》是由周星驰彩星电影公司和西安电影制片厂联合摄制的爱情悲喜剧系列电影，由刘镇伟执导，周星驰、朱茵、吴孟达、蓝洁瑛、莫文蔚等主演。

在这部无厘头电影作品当中，充斥着非常多的后现代主义手法。一开始影片相当的冷门，直到21世纪，后现代主义被引入中国，国人才看懂了这部影片。在抱头大笑的同时，领略到了后现代主义的魅力。

将惊悚片、悬疑片与侦探片等片种的特征熔为一炉的陆川的《寻枪》，因其在视听语言和叙事策略上带有明朗的后现代主义表征而彰显出与以往迥异的个性化影像风格。

Ⅱ 电影评论中说的“后现代”，到底指什么

“后现代”是在当下美术界出现频率比较高的词汇之一。这说明无论我们喜不喜欢，“后现代”已经来到了这个世界上，已经成为我们美术界不争的事实。现在的问题是我们应该怎样理解和怎样对待“后现代”。

二十世纪六十年代以来，随着科学和技术的迅猛发展，特别是计算机的广泛的应用改变了西方的生产方式和产业结构，从而进入了以知识经济为特征的后工业社会的时代。利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会是以计算机产业为基础的社会，知识作为生产力，体现为权利象征，谁掌握了知识谁就决定了生产力的发展方向。这直接导致了社会基本矛盾的变化，即由生产力和生产关系的矛盾、人与社会的矛盾转变为人与人之间的矛盾。这时的社会文化也发生了巨变，各种文化思潮风起云涌。随着文化广泛地渗透进商品的各个领域，出现了消费文化。这样就使精神产品从高尚的地位下降为普通商品的地位，精神生产成为了商品生产。为了适应商品的供求关系，这些文化产品就要不断地变换形式以满足大众消费的需要，那种消解中心、无确定性、无深度感、平面化的后现代艺术应运而生。后现代艺术有其深刻的理论背景，这就是后现代的理论主张。

首先，后现代反对中心性、真理性的观念，坚持不确定性的主张。在现代主义那里把人看成主体，把社会看成客体，认为人的认识能力是认识自然的必然的逻辑过程。在后现代主义看来用逻辑来概括生活世界是错误的。在生活世界中，人的认识和人的活动一样，没有普遍运用的逻辑，不能把某一种有效的思维方法看成是普遍有效的。后现代主义认为没有永恒不变的和普遍价值的东西，放弃了对“终极真理”追求。真理是相对的，因为真理是建构而成的。所有的真理性的东西都是通过语言构成的，必须回到语言上去，因为语言具有塑造现实观念的作用。人不是语言的中心，不是我们控制语言，而是语言控制我们。如詹姆逊所说不是“我说语言，而是语言说我”。由于把语言问题作为文化的主题，这样社会关系主要是语言关系而不是物质利益的关系。德里达也认为要打碎原来的语法结构，重新建构语言。语言和表达的扭曲，导致了语言的不确定性和意义的差异性。意义也是差异造成的，这样在意义中没有绝对真理。福柯认为理论的功能不再去探讨真理，只对现象进行批判并认为理论只是语言的游戏。在《物与词》中认为要创建新的语言，写那些别人看不懂的语言，这是一种没有规则的游戏。反对中心的结果必然导致“不确定性”的特征。哈桑认为“不确定性”是中心和本质消解后的产物。这种“不确定性”将一切现存的事物都纳入总体的怀疑之中，构成对一切事物的消解，也是对一切权威合法性的消解。

其次，后现代批判“元话语”，反对“宏大叙事”。在后现代看来那些传统哲学中的基本范畴如理性、整体、财富的创造以及人的解放等都属于“元话语”、“宏大叙事”，都在消解之列，因为它们都是为与日常话语不同的科学活语寻找合理性而存在的。后现代体现为对“元话语”和“宏大叙事”的不信任，把对其消解作为自身的主要任务。利奥塔在《后现代状态》中不点名地批评了哈贝马斯的“整体论”，认为他的“元话语”和“宏大叙事”没有意义，并指出今天是消解“无话语”的时代。他认为有两种国家神话：一种是法国启蒙主义传统的政治式的关于人性解放的神话；另一种是在德国思辨传统的普遍性原则建构起来关于知识的统一性的神话。这两种神话都使用“元话语”使自身合法化。所以说现代性的危机就是“元话语”的危机。“为科学立法”是“元话语”的任务。科学理论存在的合理性为各种学说做合理的论证，建立了各种“元话语”。这样的任务一开始就存在着了危机。科学知识是话语系统，所有的先进科技都与语言有关。但是，在后现代那里“合法化”已经失效，具有单一话语权的“无话语”已经被瓦解，也就是说追求“宏大叙事”“合法性的神话已经消失。

再次，后现代转换知识的功能和消解知识的权力。知识成为了商品，知识不是由心灵的训练而获得，而是通过复制来完成。知识也随着“电脑霸权”的确立而成为冷冰冰的外在化的符号。在知识领域由自由、公平和正义等“宏大叙事”转向了“微小叙事”——语言游戏。由语言游戏的异质性和否定性取代了思想的同一性。知识的功能发生了变化，由知识的启蒙变成为专家控制。启蒙以来西方的知识分子一直在追求普遍性，他们的理论也在追求普遍性的话语权，实际就是权力。因为在现代主义那里知识成了权力的象征。权力构成社会统治的基础，隐藏在各种文化形式和社会关系之中。福柯认为权利与知识结成了联盟，它利用知识来达到控制社会的目的，因此，知识也不再是客观和中立的。知识以真理为特征，实施为意识形态服务的功能。外表是知识，实际是权力。

后现代的理论主张对当代艺术产生了直接的影响，这主要表现在：

第一，在后现代艺术中，批量生产复制的图像充斥着现代社会的各个角落，人们已经习惯于这种单一格调的图像形式。这种在艺术上的复制丧失了艺术的权威性、本真性和独一无二性，从而也导致了美术的特性和功能的改变。复制技术可以使美术作品由一件繁衍为成千上万件。弗·詹姆逊认为：后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器。对于我们的美学再现的能力，它们提出了完全不同的要求，不同于未来主义时期旧机器对模仿的崇拜。这里，我们涉及的不是动能，而是各种各样的新的复制过程；在后现代软弱无力的复制中，这种过程的美学体现往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中——回到关于复制过程的叙述中去，包括电影、录像机、录音机以及生产和复制影像的整个技术。（1）后现代艺术家沃霍尔宣称他要像机器一样弃绝一切情感进行复制工作，甚至说他本人就想成为一部机器。利奥塔指出照相术的出现，使现实主义画家陷入了窘境，因为这样的复制导致了画家技艺的被剥夺，甚至画家的权利也被剥夺了。这样，画家走上了表现不可表现之物的道路。结果如本雅明所指出的那样复制技术导致了艺术韵味的丧失。

第二，深层意义的丧失或者说意义的多元化。后现代用空间模式取代了现代的时间模式从而导致了深度的丧失。弗·詹姆逊指出：关于后现代应该用某种深度的消失来描绘此点。深度指的不单是视觉上的深度——这在现代派绘画中已经消失——而且也指阐释性深度。其根源在于后现代主义哲学试图消解传统哲学的现象与本质、能指与所指、表层和深层的二元对立的模式，削平了深度模式，代之以平面感。历史感丧失了：人们关注的是现在，忘记了过去也放弃了未来。情感淡化了：海德格尔的“烦”被后现代的“玩”所代替。这时的艺术忘记了社会批判，消解了统一的客观话语，导致了艺术中的中心主义的衰落，激发起了个人解释的独到见解。罗蒂反对大写的哲学，以无本质、无基础、无核心和无标准的后哲学文化消解传统的哲学。在艺术的领域他也坚持同样的主张：“我们没有理由在我们以前崇拜光芒四射的逻各斯的地方，为文学这个以文学语言表达其声音的灰暗的上帝设置一个祭坛。实用主义者乐于见到的不是高高的祭坛，而是许多画展、书展、电影、音乐会、人种博物馆、科技博物馆，等等。总之，是许多文化的选择，而不是某个有特权的核心学科或制度。”（2）艺术只有小叙事，没有总体性宏大叙事；艺术的解释由作者中心向读者中心转化。任何读者对文本的把握都是有限的，文本是开放的世界。

第三，后现代时期文化空前扩张，文化的泛化即大众化，使得艺术没有了边界。界限的混杂被伊·哈桑称为“互涉文本”。超越各种艺术的界限，超越艺术与现实的界限，导致了艺术与非艺术的对立、高雅文化与通俗文化的对立的消失。十九世纪的艺术还被理解为听高雅音乐、欣赏美的绘画，从而成为逃避现实的温馨的港湾。但是到了后现代那里如丹尼尔·贝尔所说：“传统现代主义不管有多么大胆，也只是在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此，艺术即使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序这一边，并在暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性。后现代主义溢出了艺术的容器。它抹杀了事物的界限，坚持认为行动本身（无须加以区分）就是获得知识的途径。”（3）进入后现代主义时期由于界限的消失，艺术成了商品，甚至按詹姆逊的说法理论也成了商品。当然这并不是说理论家靠理论文章来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。在后现代主义那里人类创造的各种文化形式不过是”语言游戏。虽然各种游戏之间有着界限，但人们可以跨界旅行。艺术不再是静态的文本，而是行动的过程。行为艺术证明文本就是行动，艺术文本可以在现实生活中加以实践。

现在的问题是后现代主义是对现代主义的反动还是对现代主义的继续？两者的文化精神是什么？上述表现并不是“后”现代独有的特征，因为所谓“后”现代不是对现代的反抗，而是现代的继续，它有着与现代主义一脉相承的联系。丹尼尔·贝尔针对后现代主义的理论认为所谓“后”现代主义就是比现代主义更现代的“主义”，“六十年代的后现代主义发展成一股强大的潮流，它把现代主义逻辑推到了极端。”（4）后工业社会一方面是对已经逝去的现代社会的认同，另一方面是一种失掉现代性感到的迷惘，这是一种生活间隙时期的感受，是失掉信仰的“精神危机”。人们企图以艺术代替宗教，丹尼尔·贝尔主张建立”新宗教”以拯救现代性，要对后现代性加以节制和规范。

后现代的理论在哈贝马斯那里也受到了对抗。哈贝马斯在1980年接受法兰克福市的阿多诺奖时发表了《现代性——一个未完成的方案》的演讲，批评了利奥塔的反现代性的倾向，认为开始于启蒙运动的现代性是具有开放性的宏大工程并没有终结。康德关于科学、道德和艺术的区分为现代精神开辟了道路，但同时他也认为现代主义对科学霸权的批判有其台理性，科学的充分发展导致了这三个价值领域的不平衡，是以道德和艺术价值的牺牲为代价的。他认为在不同的领域有不同的理性根据，它们在各自的领域都存在着合法性。但是，文艺复兴以来人们把某些领域的根据普遍化了，在日常生活中感到越来越压抑。现在的任务回到日常生活世界，寻找日常生活的理性根据。这就是他的“交往理性”的观点，希望以此来重振现代性。哈贝马斯维护现代性，但不能说他与后现代没有一点关系。他对人与人的关系的强调以及在人际关系即不是主客对立关系而是主体与上体的关系中展开对社会现实的认识说明他是一位维护现代性的后现代主义者。因为由人与自然的关系向主体间关系的转移是现代性和后现代性区别的重要标志。

后现代不仅是一个时间性的概念，而且是一种价值系统，是一种文化精神。它不仅表征着与传统相对的社会和文化的变迁，而且体现着精神的嬗变。就反权威、多元论、非中心和冲破旧体制来说与现代精神具有相同的特征。因为现代主义就是对古典主义的反叛。当宣告古典主义终结之时，现代主义开始形成了新的权威、新的范式，失去了革命的精神，从而也就失去了存在的“合法性”。新生代的现代主义者举起后现代主义的精神大旗向老一代的现代主义者发起了总攻。利奥塔同样认为后现代主义和现代主义的初期在精神上具有一致性。

那种认为“后”现代主义是信息时代的产物的观点并不是什么新的思想。社会思潮有时与社会的经济发展有一定的联系，但没有必然的联系。把社会分为农业社会、工业社会和信息社会，然后，与这几种社会形态相对应的就有了古典主义、现代主义和后现代主义的文化精神，这种简单的、线性的思维模式是可笑的。我们还有理由担心在现代主义前面加上一个“后”字，“后”了以后会怎样呢？是不是再来一个“后后”现代主义呢？伊·哈桑不无正确地说：“现代主义和后现代主义之间并没有一层铁幕或一道中国的万里长城隔开；因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸，而文化渗透在过去、现在、未来的时间之中。”（5）包括利奥塔，詹姆逊也认为他在消解了“宏大叙事”以后，又把它“偷渡”了回来。因为利奥塔有一个著名的观点“后现代主义以后应该为伟大的现实主义理论回归做准备。”所以詹姆逊说：“必须在我们的历史语境中理解后现代主义它不是一般的现代艺术，而是现代艺术的特殊阶段。”（6）因此，我们有必要在理论上确认所谓“后”现代主义也依然是现代主义，因为现代主义的进程仍然没有结束。

从这个意义上说，当下的美术家们没有必要证明我是“后现代”的美术家，他是“现代”的美术家，重要的是我是“我自己”，如黑格尔所说的“这一个”，不仅因为“后现代”依然是现代的一个阶段，而且它也必将成为历史。

Ⅲ 后现代电影有哪些特征

1、后现代最重要的特征就是其解构性,最具代表性的后现代思潮是“解构主义”。解构主义是后结构主义哲学家雅克•德里达的代表性理论。

后结构主义否定结构主义把语言当成一个封闭的、稳定的、有明确含义的结构体系,认为语言的含义不在语言符号本身,而在于符号与符号之间的比较和差异之中。

2、后现代主义追求的是平面感,反对艺术向深度开掘,追求一种轻松的享受,它放弃了深度意义的追寻而转向表层快感的满足。因此,后现代主义的审美特征是感官性的。

(3)什么叫做后现代电影例子扩展阅读：

后现代思潮影响下的大众文化发展趋向

后现代思潮的出现从根本上说是对现代性包含的文化矛盾，包括社会的异化、技术的异化、人的异化的反抗。后现代主义最突出的特征是消解意义、中心与权威，拉近理想与现实的距离，模糊理性与非理性的界限。

后现代思潮体现在文学艺术作品中，即将断裂、零散、平面、复制作为美学特征来欣赏。后现代思潮有着对社会现实的批判意义，但同时也取消了启蒙时代以来所有精英文化价值观所建立的人生存在的意义感。

人们在消费时代所需要的完美、另类和新奇感，特别容易与后现代美学特征相吻合，因为后现代思潮的断裂、零散、平面的审美倾向，极易刺激人的非理性需求，并借助大众传媒高科技手段开拓出广阔的文化市场。

后现代思潮一方面能为大众文化进一步发展提供动力，但另一方面其解构一切建立起的反文化、反美学姿态，使得大众文化可能发展成最任意拼接、表现最没有文化内涵的东西。

Ⅳ 何谓后现代主义(一些外国电影反映的主题）给具体论述.

后现代主义（Postmodernism）是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。而现在成了：一切都是凌乱的，没有中心。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。
从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的立场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。
Postmodernism
Writing from the 1960s forward characterized by experimentation and continuing to apply some of the fundamentals of Modernism, which included Existentialism and alienation. Postmodernists have gone a step further in the rejection of tradition begun with the Modernists by also rejecting traditional forms, prefering the anti-novel to the novel and the anti-hero over the hero. [编辑本段]后现代主义产生与发展后现代主义产生于20世纪60年代，80年代达到鼎盛，是西方学术界的热点和主流。它是对西方现代社会的批判与反思，也是对西方近现代哲学的批判和继承，是在批判和反省西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮。 [编辑本段]后现代主义产生的社会历史背景科技和理性的极端发展及两次世界大战的爆发：科技和理性的负面效应得以充分展现正是借助了自然科学的建立，西方资本主义得到了长足的发展，并把科技推向了极端。资产阶级一方面依靠科技建立了庞大的工业生产体系，推动着社会的快速发展；另一方面，把科技和理性变成了获得私利和殖民掠夺的工具。从而使国内的危机和矛盾不断激化，也加深了各资本主义国家瓜分世界市场中的不平衡状况，最终导致世界大战的爆发。在两次大战中，被现代科技武器灭绝的生命达到7000多万。不仅如此，科技和战争之间还陷入了一种恶性发展之中，把科技和理性、西方社会和西方人推向了更加片面化、极端化和畸形化的困境。
人沦落为理性和机器的奴隶：科技本是为人造福的，理性本是人高于动物的本质特征之一，然而，社会历史和现实却使科技和理性走向了人的对立面：理性变成了纯粹的工具理性或科技理性，变成了部分人掠夺他人的御用工具；人道和人权也服从于工具理性，人从理性的主体和人道主义服务的中心对象的位置沦落为工具理性和机器的奴隶。这使得人们不得不用怀疑的眼光重新审视科技理性。
资本主义社会的政治经济矛盾加剧，人们的生存状态更加恶化：随着西方社会的发展，管理和生产的高度机械化、科学化，社会生产和管理变成了更为庞大、严密和无情的机器体系，人成了这个庞大机器的一个部件，人们的生活、消费、思想观念完全商业化了，并且为商业广告、大众传媒所左右，人失去了主体性、选择性，成为“单面人”（马尔库塞语），由工人和学生举行的游行示威时有发生，资本主义的社会矛盾和政治矛盾不断激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之后，又不得不感叹“人也死了”！
资本主义对自然的破坏越演越烈，威胁着人们生存的自然家园。：随着工业的发展，一方面，人们受利益驱动大量开采自然，使很多非再生资源几近枯竭；另一方面，大工业又产生大量有害物质和气体，排放到自然界，进一步恶化了自然环境和人们的生活环境。自然界是人类的家园，是人的“无机身体”（马克思语）。环境的恶化直接威胁着人们的生存本身。这引起了人们的强烈不满和反思研究现代主义电影之后的电影美学思潮和倾向的批评理论。20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义电影的参照：现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性?碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。

Ⅳ 后现代主义电影有哪些

《公民凯恩》、《黑客帝国》、《罗拉快跑》、《阿甘正传》、《楚门的世界》、《英雄托托》、《低俗小说》、《迷墙》、《猜火车》、《蓝》、《天生杀人狂》、《重庆森林》、《花火》、《何处是我朋友的家》、《燕尾蝶》、后现代主义电影是当代电影中拍摄手法少见，但是拍出来的效果却比较常见的电影。可能很多影迷们认为，电影一旦套上“XX主义”，不是在嘚瑟就是宣传期间的噱头。所以要判断这些电影是不是后现代主义，主要是看电影出现后的效果，和它们的影响力。好莱坞就有过不少真真假假的后现代主义的电影，然而很多只是获得了暂时的票房之后，就没有任何“后现代”的意义了。今天就来盘点一下5部影响了21世纪的好莱坞后现代主义电影，看看好莱坞有哪些“后现代主义”是真正影响世人的。

Ⅵ 如何理解周星驰电影的解构后现代主义

按照周星驰电影的一贯艺术 表现手法，通常是将一些剧情中的某个桥段和某些包 袱精心安排设计并加以渲染，让观众陷入自身对电影 剧情习惯性的认知逻辑当中，然后再通过剧情反转颠 覆观众对传统电影剧情的认知，从而产生一定的喜剧 效果，解构艺术手法就体现在这种反转之上。
一、后现代主义思潮于20世纪60年代最先在法国启 蒙，并延伸到社会各个领域，潜移默化地影响着人们 的思维方式和行为方式。20世纪80年代传入中国，90 年代在电影界展开热议。在此理论下周星驰、王家卫 等带有反讽性并且碎片化风格的电影被归结为后现代 主义电影。
二、关于后现代主义这一概念，目前学术界并 未有普遍认可的统一界定，但不可否认的是，后现代 主义是一种既对现代主义批判与否定又对现代主义 发展与继承的思维方式，它是与现代文明理论、风格 等的决裂，并渴望从旧的压抑限制中得到解放。 与后现代主义同起源于法国的解构主义，起初作 为一种设计风格的探索起源于20世纪80年代，其强调 打破现有的单元化秩序再重新创造更为合理的秩序， 体现出一种支离破碎和不确定感，是对现代主义正统 原则和标准的批判继承。
三、解构主义之于电影方面的应 用方式主要是拼贴和戏仿，应用类型主要体现在解构 人物以及解构叙事方面。周星驰电影即是通过拼贴和 戏仿解构叙事类型的典型。