❶ 在创作影视剧本中有哪些要素
影视剧本的创作过程中各个方面都要一一考虑周全。简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
一、取材
要把写作的素材转化成戏剧要素，最重要的是要把上述要素进一步铺陈为一部有首有尾的戏剧。以丰富的想像能力和逻辑思维的能力把剧本情节的首尾洽当的连接起来。一般而言，剧本要求把内容情节限制在几个场景之中，其中的时间、人物、剧情发展都要经过深思熟虑的安排，以便下一场剧情的进行与发展。这在取材的时候一定要找出重点部分，但同时也要求剧情的连贯性。
二、主题
取材之后你要选择一个表现主题。在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。所以我们在剧本的创作过程中一定要明确自己要表现的主题是什么，并且从始到终要跟着主题进行剧本的情节内容。
三、语言风格
想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。语言风格的取材的范围越广，所能表现的空间也越大。
四、创造角色冲突
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。基本要求是，冲突展开要早，开门见宝；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。冲突每一次较量就是一个情节段落，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。剧本创作中连贯的剧情是非常重要的，一般的剧作一般有很多的伏笔，前面的伏笔为后面剧情的发展作好的铺垫。在剧本的创作中为了达到影片效果的吸引力，就需要制造紧张的场面情节，创造表面张力。
五、写剧本的禁忌
写剧本变写小说。
用说话去交待剧情。
故事太多枝节 。
六、发展形势
无论怎样的发展趋势最重要的仍是要考虑观众的理解与接受能力，让剧本的创作更适合人们的需要，来达到自己身的商业价值与艺术价值。
❷ 想了解一下关于电影剧本的几个问题
先写故事内容
前因要写，一般是背景
大致刻画，动作一般是导演和演员琢磨设计
❸ 电影剧本的写作要求
作为电影剧作家的要求
剧作家的责任是什么？
这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的，可是人们的回答却很不一样。很久以来就流行着一种观点，电影编剧的责任应该就是创作出故事情节，运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格，至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧！表面上看，这还真有点分工合作的道理，但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。
电影动作的意义
确实，电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节，他们更应该把塑造出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。但是，剧作家用什么来塑造人物呢？传统的说法喜欢笼而统之道：“动作。”也许，这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律，然而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。
动作，这个概念最初来自于戏剧。对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论述者应该是贝克，他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。他甚至认为动作比其它剧作元素都要重要。他说：“‘情感交流’是一切好剧本的公式。所谓情感交流，是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上，那么，这就非靠动作不可，因为动作是激动观众感情最迅速的手段。”是他首次明确地将动作分为内部动作（也作“内心动作”）和外部动作两大方面的。他的失误在于没能正确地说明内心内部动作和外部动作的关系，他认为一个人物能够不用外部动作就可以将内心动作表现出来，例如他在舞台上一动也不动。后来者多次指出他的这一失误，因为内心动作是外部动作产生的依据，外部动作是内部动作的反映，内部动作只有通过外部动作才能得到揭示，而他所谓的“一动也不动”，其实就是人物在那一时刻的外部动作。那时，人们还把人物的形体动作（其中包括表情动作）看作是外部动作的全部内容，但到后来，人们开始觉得语言动作（对话）也是外部动作的一部分。因为在戏剧舞台上，人物可以发挥的形体动作（尤其是表情动作）实在是有限，而情节的进展和人物性格的揭示更主要地依靠着对话。所以，戏剧对于对话的写作有一条明确的要求——动作性。对话只是内心动作的外部表现，并非内心动作的全部的、直接的反映，对话的“潜台词”就产生于对话与内心动作之间的差异。
总之，在戏剧的剧作理论中，“动作”这一概念便是人物塑造的全部武器。我们都知道，电影是向戏剧学会叙事的。戏剧的叙事经验曾经就是电影编剧的罗盘经纬。在很长一段时间里，甚至直至今天，依然有人认为电影艺术和戏剧艺术有着同样的定律，那就是动作是人物性格塑造的唯一法宝。除了人物的形体动作和语言动作，你不能用任何其他方式来揭示人物的内心动作。所以我们至今可以看到这样的情况，导演将揭示人物内心活动的全部努力都用在了演员身上，为了说明那个剧中人物此时是痛苦的，便让演员作出嚎啕大哭之类的痛苦状来。但也有很多高明的导演越来越发现电影在揭示人物内心的时候有着很多与戏剧不同的办法。比如，在最初，人们发现的（这也是最最容易发现的）是就人物动作中的形体动作而言，在戏剧舞台上没有多大发挥余地的细微的表情和手势动作却在电影里成为揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾经指出：“摄影机善于摄录极其细小的动作、极其微妙的细节、难以捉摸的语调、眼睛的闪动、睫毛的颤动；善于选取出最最重要的东西，用一个单独的场面把它突出出来——摄影机的这些能力决定了银幕上的戏剧动作的性质。”
很快，人们就发现电影与戏剧在揭示人物内心方面的差异还不仅仅是动作幅度上的问题，例如普多夫金拍摄的《母亲》，当尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的时候，导演并没有指示演员嚎啕大哭，甚至他不让演员流一滴泪，只是木然地静坐在那里。当然，前面我们说过，静静地坐着也是人物的外部动作，但仅仅靠这样的动作就很难揭示母亲此时的内心痛苦了。这时，导演聪明地在母亲的脸的镜头之后接入了一个特写镜头：水从悬壶洗手器中慢慢地滴下来，一滴又一滴。水滴的形象和节奏十分巧妙地将人物此时此刻那种绝望的、欲哭无泪的悲哀揭示了出来。现在要问：滴落的水滴是人物的动作吗？如果不是，那又是什么呢？我们应该如何将这样的情况纳入剧作理论呢？
电影剧作理论家们在这一方面似乎有点保守，甚至有点束手无策。他们通常能够指出在电影艺术中，揭示人物性格和内心的方法与戏剧的有着众多的不同之处，但是他们依然不敢贸然地抛开戏剧理论已成的“动作”概念。他们依然将那些电影艺术中出现的新武器叫作“动作”，只不过有了点小小的改良。例如：劳逊在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中就英明地发现，在电影艺术中，揭示人物内心的不仅仅是动作，还包括将这个动作展现给观众的方式。他以卓别林的影片《巴黎一妇人》举例说：“他（卓别林饰演的人物）的妻子因为他啫酒而离弃了他。我们看到他背对着摄影机，望着他的妻子的照片。他的肩膀上下抽动，好象在伤心地啜泣。之后我们却发现他正在摇动一瓶香槟酒。”在这时，揭示人物性格和引起观众笑声的不是人物的动作。如果你一开始就从正面将卓别林开香槟的动作直接表现给观众看就绝对不能有任何戏剧性的效果。劳逊指出：“观看一个事件的角度就决定了事件本身的意义。”这对于电影艺术说来应该是重要的发现。他甚至还指出：“构图决不只是动作的注解。它本身就是动作。”这同样是英明的。但是，他依然将这些发现统称为“动作”，只不过在“动作”前面加上了“电影”两个字用以区别戏剧的“动作”概念。他定义说：“电影动作就是用光和影表现出来的活动。”
弗雷里赫将劳逊的发现向前推进了，他除了前边我们提到的他关于电影在表情和手势动作方面与戏剧的不同外，还指出：“电影剧本与舞台剧本的区别在于，它不仅准备让演员来表演，而且还准备进一步把这表演拍摄下来。”显然，他认为，对于戏剧说来，动作本身就是一切，而对于电影说来，在表情达意方面摄影机表现动作的方式也许更加重要。他这样要求电影的编剧：“电影剧作家在下笔以前也应该先在自己头脑中看见所设想的动作，但他在想象中仿佛预先看到了演员的表演，以后被摄影师拍成许多镜头，又被导演剪辑成统一的影片。所有这一切都包含在‘电影动作’这一概念之中。”如果我们回过头去看看本文一开始提到过的夏衍先生对电影编剧的要求，就不难发现，弗雷里赫对电影编剧的要求扩大了很多，他将景别、摄法（是固定拍摄？还是运用推拉摇移的运动拍摄？）甚至于蒙太奇方式都交给了电影编剧。但是，他依然将所有这些都称作“银幕上的戏剧动作”或“电影动作”。
另一位很有影响的苏联电影剧作理论家瓦依斯菲尔德在这一方面也作了很好的研究和发现，他在《电影剧作家的技巧》一书中的“动作”一节中问道：“影片中的动作跟舞台剧或小说中的动作又和区别呢？”接着他就作出了深入的分析，并将自己的重点放在了电影的平行蒙太奇上。他认为在舞台上是无法充分表现同时发生的两个动作的，而电影的平行蒙太奇却很好地利用它来增强了动作的表现力了戏剧性。然而，他依然认为电影的这些武器是“动作”的范畴。
其实，我本人在最初也做出了同样的事情，在我1986年完成的《你了解这门艺术吗？——电影剧作常识100问》一书中，我论述了主观镜头、摄影机的运动、光影甚至音乐（例如《甲午风云》中邓世昌弹奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有着与动作相同的揭示人物心灵和塑造人物性格的功能。但我也和大家一样没有脱离戏剧理论的框架，称这些电影独有的武器为“银幕动作”。
如果今天我再写那本小书的话，我就不会称它们为“银幕动作”。我会明确地指出，“动作”这个剧作元素只是电影揭示人物性格和内心活动的元素之一（即便在电影艺术中它依然是最最重要的元素），但对于电影艺术说来，它不象戏剧那样就是全部。除了动作之外，电影还有其它揭示人物心灵和性格的手段。而将这些独特的手段纳入剧作家的构思和写作应该是剧作家的责任，不能把它们推卸给导演或摄影师。
内心生活的物化
在很多时候，剧作家不能只写剧中人物的动作。比如有时即便一个人内心冲突很激烈或者他很痛苦，却被深深地掩盖着。这时，从表面上看你就无法看出他心灵中的真正情感。然而这正是一个人物最最准确真实的情感表现方式，如果你硬要演员通过形体动作来表现，比如说，让他痛苦或歇斯底里，就太令观众反感。我认为，编剧在这时还有很多比求助于人物动作更好的办法，那就是让人物的内心生活物化。在现代电影中，最常见的就是使用“闪回”直接将人物内心转换成画面，或者运用画外音形式的“内心独白”把人物的心理活动说给观众听。当然，这些手法用得巧妙是会产生很好的效果的。但必须看到，这里有个很大的困难。因为人的内心生活是复杂的、混乱的、片段的、“剪不断，理还乱”的，所以如果表现得太客观、太有逻辑、太冷静、太直白就会变成一种简单的图解，令人生厌。例如：《阿q正传》中出现了阿q的梦境，就有图解的意味。相比起来，法国电影《老枪》中的处理就好得多。当男主人公向德国人举起枪的那一瞬，脑海中突然出现了他与已经被德国人杀害的妻子过去生活的短暂闪回，而那些闪回并不是他们生活中的幸福时刻，反而是他吃妻子醋的片断，这就不得不使观众发挥了自由的联想。我国影片《人鬼情》中的“戏中戏”运用得也很好。锺馗的唱段恰到好处地烘托着剧中女主角秋芸的心情。现在的编剧不是不用闪回的问题，而是滥用和乱用闪回的问题。关于如何使用时空交错式结构的问题，仍然是今天电影剧作理论中一个没有足够研究的领域，由于篇幅的限制我想将它放到以后再展开。在这里我想说的是，并非什么时候都应该使用“闪回”，我们还有更加绝妙的方式来将人物的心灵展现给观众看。例如在《城南旧事》中有一场戏是疯子秀珍对小英子诉说自己往昔的遭遇。在原来的剧本中，这些东西就是通过“闪回”来表现的。但如果一个疯子能如此从容地、有逻辑地回忆过去，显然就有失真实。这样也无法揭示今天秀珍那种神经质的感情状态。在影片中导演的处理是高明的，他抛开了“闪回”，却利用了从秀珍视点出发的空镜头，那镜头在神经质的画外音中轻轻地拉开，又悄然地推向空空的房屋，形成了一种绝妙的情感节奏，使我们与秀珍的心灵合而为一。在这里，同时起着作用的就不仅仅是秀珍的动作和语言，而是摄影机运动的节奏。这样的处理本来就应该是编剧的鹑危
❹ 90分钟的电影剧本的 写作要求是什么有那几方面说清楚!
剧本写作基础：剧本的格式 首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。 写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。 先来看看剧本写作常犯的错误： 1：把剧本写成了小说 刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。 2：不必要的摄象机标注 如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦............如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。 1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。 2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。 3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。 4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。 5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。 6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。 7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。 8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。 10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止"越轴"。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。 11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。 12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。 以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式： 场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左 场景中出现的音效要黑体标出 第一次出现的人物名要黑体居中 人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行 标明摄象机的关系 标明场景的切换，"切至"就是硬切，"化至"就是加转场的效果，全部居右 如有特效运用，也要用黑体标出
❺ 写记录片剧本应该注意哪几点
这十四条戒律是纪录片前辈大师约翰·格里尔逊由实践中总结的，并在他主持的电影组织中推广。在今天看来，这些纪录片观念或者有脱离时代和老生常谈的意味，但从今天的电视节目中看来，这些戒条还是有一定价值和预见性的。对于我们这些业余爱好者来说，这些戒律一方面是我们观察分析影片的一种辅助工具，也是对我们进行业余短片创作的指导和建议性的文字。 1、不要去处理概括的题材。关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部片子。 2、不要背离包含下列三个基本元素的原则：社会学的、诗的和技术的。 3、不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气。若脚本准备周全，你的片子等于完成了，因此当你开拍时，既可以开始准备下一部。 4、不要相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事，旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不适。 5、不要忘记，当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及整部片子的一部分。即使最美的镜头，如果不是放在合适的地方，甚至比最美价值的镜头更糟。 6、不要发明不必要的摄影角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。 7、不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，反而会像个最华丽的慢板曲。 8、不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。 9、不要使用太过量直接的同步声音，暗示性的运用这些声音是最好的，补充性的声音才能组成最好的声音。 10、不要用太多光学效果，或把他们弄得太复杂。叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句点。 11、不要拍太多特写，等到高潮时再使用。在一部结构均衡的影片中，特写的出现极其自然，但如果出现次数太多，它们便会令人窒息，并失掉它们的重要性。 12、处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器，都是一样美的。 13、你要说的故事不要模模糊糊。一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但是清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。 14、不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。（这是我上网搜的答案 希望有用）
❻ 改编剧本需要注意什么啊
改编剧本需要注意：
1、要注意改编剧本的题材问题。
改编剧本的题材来源与一般戏剧创作取材的考量是相同的。改编他人戏剧的作品要算是最容易的（尤其以同样是舞台剧间或同样是电影剧本间的改编更是如此），因为许多针对戏剧文体与演出的考虑，原作者都做得很充分，创作者只要将文字加以还原，便可以充分地加以吸收利用。小说改编成戏剧，最容易让人迷思的地方恐怕是美学或美感经验差距的问题。若是成名且拥有广大读者的小说的改编，则还要负担群众期望与满足的压力（这主要是因为读者在脑海里早已有了属于自己人物的诠释与画面营造之故）。
2、特殊的考量因素。
在决定改编一部小说成为戏剧之前，必须先弄清楚作品的确实吸引人的地方在哪里，其次则是尝试将小说的内容用简单的故事大纲来概括，看看是否仍然同样出色，以及原来吸引人的地方，是否能以对白或情境等的方式很自然地被放进来，改编后的剧本与原作的差距是越大越好。
改编剧本比较特殊的层面，还包括原创作者的授权问题。若是没有原作者的同意，剧作者是不能将别人的作品拿来任意改编的，否则便严重侵犯了他人的着作权，搞不好是会吃上官司的。改编剧本之前，先与原作者商议一下，这是现实也是人情的课题。此时，改编者宜先确立坚定的立场，意即坚持自己艺术实践上的自主性及其范围，在这范围之内是不容他人参与意见或左右的，若是超出此范围之外，能妥协的地方也不妨在情面上做得圆融些。除了弄清楚什么是自己必须坚持的、什么又是可以妥协的以外，若能在协商时出于诚恳婉转的态度，不仅能帮助谈判的成功，而且往往能得到意外的赞同与鼓励。
3、方法与应用技巧。
改编剧本的方法首先是先把原作读熟，同时设法做个钜细靡遗的笔记。这个笔记同样可以采取包括故事大纲、人物说明以及分场大纲等项目的模式。在这阶段如果有任何疑问，就用附加说明的形式，加到上述的项目里面去，直到完全消化原作为止。
其次就是把这个消化原作的笔记彻底丢开，尝试以自己的观点与设计，重新拟一套自己想要的分场大纲、人物说明等。之后再来仔细看看原作原本具有的、而且是自己所想要的东西，是否有保留下来；有没有因为消化不良，继承了原作的某些部份，但自己又说不出所以然的地方；以及最重要的、自己是否立于完全自主的地位（拟定这份大纲的时候，必须能做到不必回头再去参考原作的地步），以及是否能显示出具有实现出自己原先想法与做法的可能性。接下来再根据这份依照自己创意所拟的大纲来写戏，其方法、过程及考量则是与一般依据原创的大纲来创作的情形是相似的。
❼ 影视编剧需要注意哪些
1、电影的工具论或者叫电影的属性论:
电影是宣传工具,这显然就是国内的主旋律的概念。
电影是商品工具,这就是指商业性电影;
电影是机械记录现实的工具：这就是所谓的搞记录电影的一些人的理论本质;
电影是表达爱与非爱的工具：这是所谓欧洲个人化电影的理论本质;
上面这些论点并非从创作角度来讲的，而是讲的创作目的。没有限制你可以写什么或者不能写什么，只是从传播的角度上讲了电影的一个基本分类。
不同的创作目的，必定有不同的理论支持，也有不同的操作方式，清晰知道自己的目的，然后再去进行创作是有很大好处的。
2、影视剧的字数和格式：
电影剧本：28000—32000之间。
电视剧本：8000---12000之间。
情景喜剧：5500字以内。
该怎么写。
为什么强调字数这个问题：因为字数代表的是时间，和抒情是无关的。这看起来有点机械，但实际上就是这样。
如何计算自己的字数呢?
第一个办法：你掐着表，看看自己一分钟正常速度下，说多少个字。这应该不难吧。如果这个计算出来，你再去数数自己的对话是多少个字。然后时间不就出来了。
第二个办法：练习写广告，按15秒和30秒格式写，然后你看看自己能写多少字;
第三个办法：有个编剧家软件，是美国编剧常用的，中国汉化的。去下载，可以免费使用999次。
如果你能熟练使用那个软件，不感觉到吃力，你再算你的字数，就肯定跟以前大不一样。
❽ 关于电影剧本推荐的问题
作为编剧的职责就是讲一个故事而已，你不可能把导演设置场景的事也做了。再说，审稿人要是看到你这样的剧本，第一页没看完就扔了……再说，剧本不是推荐的，除非你是那些老行家，就是那些跟导演坐在办公室里面讨论的家伙。否则，你写一个故事，就必须能吸引住审稿人，然后让演员看到之后都觉得这个角色非常吸引非常想演，这样才有可能上得了银幕。祝好运。
❾ 如何写电影剧本(格式 结构等)需要掌握什么知识
1：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文 学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好 的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由 8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧 本很专业，至少看上去很专业。
1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。
以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。
这是具体的写作格式：
场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左
场景中出现的音效要黑体标出
第一次出现的人物名要黑体居中
人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行
标明摄象机的关系
标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右
如有特效运用，也要用黑体标出
二、剧本写作入门
这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」
今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。
< 第 一 节 > 剧本基本理论 ：态度、主题
态度 (Attitude)
写 故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事 自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……
主题 (Theme)
在 下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon) 等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导 你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农 民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
< 第 二 节 > 创造角色冲突 (create character conflict)
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
方法一： Potogonist Vs Antogonist
故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist
例 如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。
方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)
当 角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲 则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。
< 第 三 节 > 创造表面张力 (create dramatic tension)
方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的
例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上
主 角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下 去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
方法三： 时间限制 (deadline)
故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)
这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)
方法四：转折点 (Turning Point)
使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
例 如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。
< 第 四 节 > 其它技巧
伏笔 (Planting)
相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。
关键匙 (Payoff)
所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。
蒙太奇 (montage)
有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。
蒙 太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接 到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)
< 第 五 节 > 剧本三大忌
写剧本变写小说
剧 本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他 们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻 走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」
「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』
用说话去交待剧情
剧 本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而 不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
故事太多枝节
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其 实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」
❿ 写剧本要注意那些方面，要注重什么问题
、写剧本不是写小说
写剧本和写小说完全不同，我们写剧本的目的是要勾勒一个画面，问文字表现画面，让看到剧本的人看到文字的同时又能联想到一个场景、一幅图画。而小说就不同，他除了写出画面外，更要包括感情，这时候就要用抒情的句子、各种修辞手法和对角色内心世界进行描述。而这些在剧本里是不应该出现的。
2、故事枝节不要太多
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
3、不要一味的用对话去交代剧情
除剧情需要之外，剧本里的对话不要太多，否则缺乏动作，会让观众觉得实在听读剧本一样，容易让观众感动厌烦，同时也会使整个故事剧情不连贯。因为你现要写的是电影语言，而不是文学语言，也不是在写书。一个剧本如果只适合看不适合读便不是一个好的剧本。所以，对白越少，画面感越强的剧本才是好剧本，这样剧本的冲击力就会越大。