电影布达佩斯酒店的画幅有哪些

① 欢迎来到奇幻与优雅并存的《布达佩斯大饭店》，我是您的门童zero

        目之所及都是马卡龙色调，那如童话般的粉色房屋、斜坡上具有卡通元素的缆车、复古华丽的旋转楼梯，暖色调滤镜下的一切，梦幻得像是让眼睛吃到了五颜六色的冰淇淋。2014年获得奥斯卡奖的电影《布达佩斯大饭店》，是韦斯•安德森导演自编自导的一部作品，戏剧荒诞的故事内容、精致考究的场景设置、对称居中的拍摄角度以及饱满艳丽的画面色彩都有着他强烈的个人风格。

    《布达佩斯大饭店》灵感源自奥地利作家斯蒂芬•茨威格的作品《昨日的世界》：影片虽然提到布达佩斯，但事实上取景于德国，隐喻的是希特勒厌恶但茨威格钟爱并迷恋的奥地利维也纳，用茨威格的话说，是“一座享乐者的城市”；电影中的作家，依稀就是作家茨威格的写照；而影片主角——精致绅士、富有魅力的古斯塔夫，很大程度上也是以出身富裕、才华横溢、感情细腻的犹太人茨威格为原型；古斯塔夫所属的世界——那个已消失的世界，隐喻的就是茨威格心目中那个在战火中付之一炬的自由典雅的黄金时代——那个辉煌灿烂的昨日世界。

    《布达佩斯大饭店》就像是一块包裹在四层精美包装盒里的马卡龙蛋糕：第一层次——“持书少女”打开书《布达佩斯大饭店》；第二层次——“作家序言”部分，这段话选自茨威格唯一的长篇小说《心灵的焦灼》，引出自己曾经的经历；第三层次——年轻的作家与老去的饭店老板泽罗•穆斯塔法结识；第四层次——泽罗讲述青年时与古斯塔夫的奇幻旅程。这四层如讲故事般的讲述结构是在向“欧洲的最后一位文人”——德国作家瓦尔特•本雅明致敬，他曾在作品中哀叹传统讲故事技术的消亡。

        而《布达佩斯大饭店》中巧妙奇幻、明快清新的配乐，就如同马卡龙蛋糕上美味而又精致的翻糖装饰。32首由亚历山大•迪斯普拉特创作、俄罗斯国家民间管弦乐团演奏的配乐，选用了很多俄罗斯作曲家的旋律片段和民间小调，使整部影片在东欧风情的萦绕下，有着浓郁的复古怀旧情调，独特的配乐风格，使亚历山大•迪斯普拉特获得奥斯卡奖的最佳配乐奖。

        悠远的男生独唱逐渐加入男低声部和女高声部，伴随着这三重唱式的哼唱，一个拿着书的女孩，踩着还未化的积雪走入了“旧卢茨公墓”。她来到一座挂满挂满瞻仰者钥匙圈的纪念碑前，戴着眼镜的男人雕像与书封面底页的作家黑白照片相貌重合。这首《S'Rothe-Zäuerli》在“持书女孩”这第一层时空中，营造了一种近乎于宗教圣咏般庄严与肃穆的情绪氛围，牵引着我们进入了第二层时空“作家序言”。

        相同的奖杯位置、一样的书籍摆放、匹配的窗帘花纹，让我们穿过了照片来到了老年作家所生活的1985年。作家一边安抚着身旁玩闹的孩子，一边陈述着作家创作的灵感其实来自生活，他有一段特别的经历要呈现给我们。于是，时间转换到了第三层时空，我们回到了作家年轻时的1968年。

        患上精神衰弱的作家入住了位于山巅，被松树如众星捧月般环绕在中央，精致得如同童话城堡一样的布达佩斯大饭店。或许是处于淡季，大饭店生意冷淡，零零散散的几个顾客分布在饭店大厅。

      那在高音区由匈牙利扬琴（Cimbalom）独奏的不断重复的波浪形旋律主题，有种隐隐透露着紧张神秘的欢快感，连萧条的布达佩斯大饭店在它的烘托下仿佛都有着不可言说的秘密。空灵的音色伴着轻快的二拍子下那连续的附点节奏和快速的揉弦颤音，勾勒出一个如异域一样神秘不真实的梦幻世界。在这样的氛围中，充满神秘感的饭店所有者——泽罗•穆斯塔法出现了。这段属于他的主题音乐《穆斯塔法先生》（Mr. Moustafa），用其名字命名，多次出现在后续的影片中，配合着故事的发展。

        年轻作家戏剧化地在浴室与泽罗•穆斯塔法结交，应泽罗的邀请一起共进晚餐。会餐时，穆斯塔法向作家讲述了这座饭店前任所有者的故事，由此，影片进入了第四层时空。

        时间拉回1932年，泽罗与布达佩斯大饭店前任所有者古斯塔夫的奇幻经历作为第四层时空，是影片核心内容，分为了五个章节。

        对称的画面中，古斯塔夫以一个背影站在阳台的栏杆处，仪容端正、穿着整齐的他随着音乐《古斯塔夫序曲》（Overture：M. Gustave H）的响起迈步去开门。厚重的背景音响起，随着拨弦乐器的加入，旋律走向上升、织体逐渐加厚，而点缀在高音区的清脆灵动音符给古斯塔夫井井有条、从容不迫的形象添加了一抹神秘色彩。

          D夫人出现时的配乐《A Prayer for Madame D》，连续附点节奏构成的乐句活泼中带着一丝怪异，像是D夫人与年纪不符的跳脱性格，前一秒还在为不能与古斯塔夫再见面担忧，后一秒就能因为爱人不喜自己的指甲而纠结。电梯中，管风琴以及拨弦乐器颤音奏出的旋律加入，正如古斯塔夫连续不断地念诗以试图平复D夫人的情绪。

        当古斯塔夫送走D夫人，转身向门童布置任务，《The New Lobby Boy》响起，铃鼓的固定节奏中，提琴也以固定节奏加入，随后拨弦乐器以不同的弹奏方式加入合奏，织体逐渐丰富起来。规规矩矩的主旋律正如面对古斯塔夫提问老实应答的泽罗，而持续不断的颤音旋律正是喋喋不休询问的古斯塔夫。

      泽罗的学徒生活开始了，《琉特琴和拨弦乐器协奏曲——第一乐章：中板》明快的大调式、附点伴有三连音的动感节奏，充满着蓬勃的朝气，描绘出一幅穆斯塔法努力工作、积极向上、尊重师长并陷入爱河的生活画卷。

        D夫人去世，此时的配乐仍是她的主题音乐《A Prayer for Madame D》。所有的亲戚前来参加葬礼想要分得部分遗产，贪婪的众人穿着黑色衣服面无表情地坐满了巨大的待客厅，《Last Will and Testament》厚重的管弦乐烘托出气氛的严肃以及观礼人数的庞大让人震撼，紧接着D夫人主题动机的加入，与前部分的配乐形成呼应。

        在古斯塔夫主题配乐与D夫人主题配乐的旋律中，泽罗和古斯塔夫偷走了这幅见证着古斯塔夫和D夫人爱情的名画——《男孩与苹果》。

        泽罗来监狱看望被冤枉杀死D夫人而抓进19号拘留所的古斯塔夫，告诉他关键证人瑟奇不见了。

        而同样在寻找瑟奇的杀手，找到了瑟琪姐姐家，《威尔莫斯•柯瓦斯议员的冷血杀手》中管风琴弹奏的下行旋律给人以压抑的感觉，而不协和音程给人以不祥之感，瑟奇姐姐逐渐恐惧的表情，瑟缩的身体，僵硬的应答都与配乐中那隐隐跳跃的附点节奏形成对比，更加突出姐姐的不知所措。

        阿加莎同意泽罗的求婚后，两人来到游乐园，再次响起了《琉特琴和拨弦乐器协奏曲——第一乐章：中板》，与第一次出现这段配乐中所表现出的恋爱味道相呼应。

        为D夫人代理遗产的律师乔普林，发现丢失了一份重要文件拒绝了D夫人儿子的要求，随着D夫人儿子的变脸《乔普林，私家侦探》（J.G. Jopling，Private Inquiry Agent）响起，与杀手主题同样的下行管风琴旋律预示着不好的征兆，在奥地利流行的民乐齐特琴的独奏中，乔普林的猫被杀手扔下了楼，乔普林错愕的表情与配乐轻快的节奏形成一种滑稽的讽刺。乔普林也在夜晚被杀手杀害于博物馆内。

        在狱友的帮助下古斯塔夫逃出了拘留所，与泽罗碰头的他气恼于泽罗没有找好安全屋说了狠话，泽罗回忆自己死于战争的家人，此时配乐《The War》运用的是《穆斯塔法先生》的主题动机，有意放慢放柔的旋律带着淡淡的忧伤。

        一起开始逃亡的泽罗和古斯塔夫，在十字钥匙结社众多朋友的帮助下逃回了布达佩斯大饭店，去寻找藏起来的《男孩与苹果》。为了争夺名画而开枪的D夫人儿子，使早已成为军营的大饭店变成了火拼现场，配乐《兵营》（A Troops Barracks）中低沉的打击乐和管弦乐队将场面的激烈推向高潮。激烈的抢夺却使阿加莎无意中发现了藏在名画背后的遗嘱。

        获得遗嘱的古斯塔夫在法庭获得了D夫人的全部遗产，包括这座布达佩斯大饭店，此时出现的配乐《债已还清》（Cleared of All Charges）再次运用了《穆斯塔法先生》的动机，拨弦乐器清透的旋律响起，而固定节奏也由低沉的鼓声换成了清脆的沙锤，一切都向美好发展。

        然而在又一次坐火车时碰上军队，古斯塔夫为了保护泽罗被枪杀了，画面也转为了黑白，由第四层时空回归到了第三层时空。

        由于古斯塔法的去世，泽罗继承了这一切，晚餐结束后，泽罗回房休息，而作者也在不久后出国，再也没有回过欧洲——“那一片迷人的古老废墟”，画面切换到第二层时空。老年作家在写着后记，接着现实生活中女孩也看完了这本《布达佩斯大酒店》。

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② 《布达佩斯大饭店》堪称艺术品，你知道好在什么地方吗

《布达佩斯大饭店》在业界和大众之间口碑都非常之高。可以说，它的“好”是被评论家和观众一致承认的。那么，它到底好在哪？

可以说，这部电影的好体现在方方面面，在电影市场越来越浮躁的这几年，它确实是一部匠心独具的佳作。

③ 《拉片放映室》第十三集--电影里常见的几种画幅

《拉片放映室》第十三集---电影里常见的几种画幅?

拉片有技巧，观影有门道！哈喽，大家好，我是刘导！

学会拉片，让你技术性的去看电影！

前面讲了构图的时候有小伙伴在私下问电影里《我不是潘金莲》《布达佩斯大饭店》《山河故人》等电影里圆形、正方形，长方形构图属于哪种类型的构图，在电影里想要表现的又是一些什么？

那在这里我们就纠正一下很多小伙伴容易混淆或者模糊的概念

构图（COMPOSITION）和画面长宽比（ASPECT RATIO）以及正方形、圆形画幅并不是一回事。

前面我也讲过构图是为了方便传递导演的思想，让观众更好的去理解电影画面，但是电影画面的长宽比，也就是画幅，我们大家熟知的纵横比、宽高比，16:9，2.35：1等等是现在主流常见的电影画幅。

区分和学习电影构图可以回看前五、六、七、八集，在学习电影画幅之前，我们先了解一下电影里常见的几种画幅长宽比：

（1）4：3——二十世纪50年代以前，几乎所有的电影都使用的比例。又称1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凯恩》、《科学怪人的新娘》

（3）1.66：1——许多迪士尼的卡通片和欧洲电影使用该尺寸。 例如：《从海底出击》、《小美人鱼》

（4）1.78：1即16：9——这是当今许多美国电影所采用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠侠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——这个比例通常用于大片或史诗片。例如：《魔戒》、《星战前传》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊画幅

一个电影的长宽比的选择能反映很多事情，每一部电影都有导演这样选择的原因，长宽比最终呈现出来的画面效果又直接影响了电影画幅和观众的观影感受。

电影画幅对于影片叙事影响容易被忽视，实则与创作息息相关。

无论从早前的胶片电影到现在的数字电影甚至以后的VR电影，伴随着技术的变革与观影习惯的更新迭代，画幅作为技术的一种在电影中的使用也日趋成熟多变。  

越来越多的导演开始探索多样的电影放映尺寸，从标准放映尺寸到近年来用画幅变化展现人物内心，不仅代表了导演的创作思路和表达方式，更加体现了电影技术的多元化和融合力。电影创作者们也不断从原有的创作习惯中跳脱出来，在标准画幅的基础上，结合情感张力和叙事效果对画幅尺寸进行一定的修改，使得画面的重心放在不同的侧重点上，并以多种形式参与到电影叙事及艺术创作中去。

而其中比较特殊，属于实验玩票性质的有2014年的小众电影《lucifer》和2016年《我不是潘金莲》，《lucifer》全片采用了圆形画幅，导演专门跟布鲁塞尔大学研制了一种拍圆形的镜头，但并未像《我不是潘金莲》一样避免了特写镜头，这是画幅形状参与电影叙事。

除了圆形画幅，大多数画幅变化的电影还是只是调整了画幅的长宽比.比如在贾樟柯2015年的《山河故人》里，随着三个年代的不同也就是1999、2014、2025

画幅从较窄的4:3到比较流行的16:9，再到主流大片最常采用的2.35:1

清楚了之前的概念，我们再学习一下什么是电影画幅？

电影中的画幅指的是电影放映时所看到的画面的大小，常用画面宽高比来定义，也就是画面宽度与高度的比值。

1839年，达盖尔发明了银版照相术，但由于这种技术的感光速度过慢，只适合拍摄静物，直到伊斯曼·柯达的创始人乔治·伊斯曼发明出新的胶片，随后才经过研制成为我们常用的电影胶片。  而爱迪生研究的第一台电影活动放映机所使用的胶片尺寸为12.7mm，在之后改进的第二台机器上，伊斯曼配合他制作了更宽的胶片，即35mm胶片。卢米埃尔兄弟在爱迪生研究的基础上沿用了市面上的35mm胶片，随后便使得这一规格的胶片得到广泛应用和迅速普及。并在1925年法国巴黎国际电影会议上，正式确定了电影胶片的标准宽度为35mm，图像宽高比为1. 33：1，即4：3。

在电影发展的早期，胶片的标准尺寸就是4:3的，符合“黄金分割”比例，视觉效果比较好。许多绘画作品也采用了这个比例。  这个比例的诞生与爱迪生也有些关系。在胶片时代，爱迪生实验室的摄影师威廉·迪克森用 35mm 的胶片设定了 4 尺孔高的图像，图像宽高比即为 4:3。  

1909年，爱迪生所控制的电影专利公司宣布 4:3 的画幅比为今后所有美国拍摄和上映电影的标准。之后的电视节目和早期的计算机屏幕也沿用了 4:3 这一经典比例。  与 4:3 的比例类似的是 1.37:1 的画幅比，当时因有声电影的发明，需要在胶片的一侧记录音轨，这使得宽高比有了一定的改变，这个比例又被人称为学院画幅。

16:9是高清电视的国际标准，那时的高清电视或者网络视频也多为 1920×1080 的分辨率。  这个画幅比处于 4:3 和 2.35:1 之间，基本上所有画幅的电影都可以比较好地展现出来，所以也很快成为了影视作品发行 DVD 和蓝光光盘时的默认画幅比。  现在，16:9 也成为了流媒体视频的首选画幅，不管你是在电脑还是高清电视上观看视频，都能获得比较舒适的观看体验。

2.35:1实际上是把 4:3 的比例进行了 3 次方，这个画幅比能获得更宽的横向视野。  

宽银幕画幅诞生于20世纪 40 年代，当时的院线为了与电视机竞争，纷纷推出了宽画幅的电影，这种画幅比能获得更大的视野，与人眼平时的视野更接近，在电影院观看的时候也很容易获得沉浸感。  

除了2.35:1这个变形宽银幕标准画幅比之外，有的导演还会选择 2:1， 2.75:1 等特殊画幅比来拍摄。  

确定电影的拍摄画幅一般来说是电影前期筹备阶段时摄影指导与导演讨论的首要问题，直接影响电影的整体风格与摄影美学。目前常见的电影画幅长宽比有两种2.35:1和1.85:1。除此之外，还有其他很多略微有些出入的长宽比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老电影的长宽比都是1.37:1的画幅，俗称“学院派比例”，类似4:3的一个方块，如1953年的《罗马假日》。     

近年采用这种老式画幅的有2013年的电影《修女艾达》，担当摄影的是大名鼎鼎的卢卡斯·扎尔（Lukasz Zal）。

20世纪初创作的电影大多使用1.33的画幅比，如1915年格里菲斯拍摄的经典电影《一个国家的诞生》。直到1927年有声电影出现后，电影画面宽高比才逐渐调整为1. 37，因与1. 33相近故也称为4：3比例。     

“学院比例”作为标准被美国电影艺术与科学学院定义为标准画幅，成为好莱坞以及全世界最常用的画幅比。 由于好莱坞电影在全球的影响力，学院比例很长时间内都是国际上认可的画面标准，并一直延续至50年代。  

在1950年之后，因为电视的大量普及，观众在家也可自行收看电影和影像，不再愿意花钱去电影院看电影，此后才有了更多中形式画幅比的探索和创造。  

我们现在常见的画幅比主要分为“普通银幕电影”和“宽银幕电影”，普通银幕电影主要指的是放映时银幕上投射的画面宽高比为1.33:1或1. 37:1，宽银幕电影又分为宽胶片宽银幕电影、变形画面宽银幕电影、遮幅电影。     

宽胶片宽银幕电影就是用70mm电影胶片直接摄制而成的宽银幕电影，画幅宽高比为2:1。而变形画面宽银幕电影的原理是先用变形镜头进行拍摄并在胶片上留下变形的影像，在后期放映时需用“反变形镜头”将其恢复成拍摄时原本的样子，这种宽画幅电影的画幅比为2. 35:1，如1962年的《安托万与科莱特》。     

而遮幅电影又被电影业内人士称为“伪宽电影”，这种画幅的电影并不是用变形宽幅电影系统的方式拍摄而成，而是用35mm摄影机和与之相对应的电影镜头进行拍摄，之后人为的在摄影机镜头前加上遮挡框格，就能使画面宽高比被遮挡成1.66:1至1.85:1的宽高比。

下面，我们以鬼才导演韦斯·安德森、贾樟柯和泽维尔·多兰为例，探讨画幅对电影创作的影响及其摄影美学。

韦斯·安德森

韦斯·安德森喜欢在自己的作品中用电影画幅大小的变换来表达影片中人物的情绪，在《布达佩斯大饭店》中，韦斯·安德森用画幅的不同来表现影片中穿插的不同时间线。不同尺寸的画幅以交替方式叙述时空，电影由四层结构的套层故事组成，导演用不同的画面比例代表不同的时代，使电影的时间线索清晰明了，时空设计上别有一番新意。

第一层时空即为影片开头，女性捧着一本名为《布达佩斯大饭店》的书，前往公墓看望这本书的作者，当时的时间点直指八十年代，画幅比为1.85:1。     

第二层故事发生在1968年，描述作者与Zero相遇的故事，使用16:9画幅比表现。     

第三层故事是1932年，Zero讲述自己年轻时与布达佩斯大饭店的故事，使用1.37:1的经典画幅比例。由于近似正方形的画幅能够为角色的头部以上预留更多的空间，也能让两个以上人物出现时画面显得更为紧凑，更好的展现导演需要的多种可能性。     

影片层层递进，不同时空不同画幅的变换，带给观众的不仅是一种身临其境之感，更能通过镜头画幅的变化给观众以不同的观影感受，导演的创作意图和对情节递进的把控十分精确。

贾樟柯导演的《山河故人》，透过不同比例的画幅影响电影本身的含义和内容表达。

《山河故人》是用画幅宽高比辅助电影叙事的一个很好的例子，贾樟柯导演利用画幅比例的变化区别出了影片中故事发生的年份，即1999年、2014年和2025年三个年份。根据时间线引导的过去、现在和将来，画幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根据上文所阐释的不同时代的经典画幅比，这三种画幅同样代表了当时年代里重要的画幅应用的尺寸。为了增加影片对过去的怀旧之感，导演甚至运用了当年的影像，并且使用一些老式的DV机进行拍摄，借此形式最大程度恢复当时那个年代的气质和风貌。             

在第二个时间线即2014年，由于故事发生的时间与我们的生活十分贴近，所以在画幅的运用方面也使用了我们最熟悉的16:9的宽高比，这种画幅尺寸恰好符合我们现在的视觉观影习惯，在时代感与距离感方面与观众更为接近。从九十年代4:3的画幅到如今16:9的画幅，画面比例越来越疏离，也预示着情感的波动和走向。             

到了第三个时间线即2025年的未来世界，导演用宽画幅表现了未来的时空以及未来主角们的命运。那时移居澳洲的父子远离故乡，故乡的语言已经成为一种无法找回的记忆，Dollor与自己的故乡——那个汾阳小城失去了根基和联系。Dollor与自己的家乡隔着一片太平洋，也是新时代的海外国人与家乡深深的眷恋与分离的矛盾之感的写照。                 

在泽维尔·多兰的作品《妈咪》中，则更加直观的运用了电影画幅的变化来表现主人公内心丰富多变的情感。一组在银幕上将画幅拉开的场景带给观众不小的震动，原来画幅比例可以如此简单明了的展现情感，而并非以隐喻的方式让观众捉摸不透。

第一次变化是真的惊到了每一个观众，就像是电影语言一种新的修辞手法，当年戛纳放的时候，这个镜头一出来全场起立鼓掌5分钟，可想而知其情绪上的感染力是多么强大（大概在一分五十秒的时候展开）

第二次展开是妈咪陷入幻想的一段

虽远不及第一次惊艳，但当画幅收回，幻想之外的儿子的声音传来，猛然拉回如正方形画幅一般的逼仄现实中，雨声、红灯，我看到这里的时候心情顿时低落到了谷底，不得不说泽维尔·多兰真的很厉害

在影片中，中年单亲妈妈与儿子之间的关系一直存在隔阂，情绪表现十分压抑，为了表现人物的焦躁感和憋闷感导演此时用了宽高比为1:1的正方形，使得人物与人物之间的情绪更加紧凑，带给观众对压抑氛围喘不过气的直观感受。而随着故事发展，母子关系趋于稳定和融洽时，主角则亲手将逼仄的画幅拉到1.85:1的宽幅画面，使观众能够身临其境的感受到主角此时豁然开朗的心境，也是妈咪对于儿子未来生活的美好想象。

这一举动并非多兰为了标新立异或者博得观众眼球，而是立足于剧本故事情节以及主角的情绪爆发点做出的具有表现力的客观决定。这种改变画幅用以渲染感情的手法，不仅将叙事效果提上了一个台阶，更将情感融合的更为直观更容易被观众接纳。

侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》同样使用了不同画幅比的变化来为情节和人物服务，画幅宽高比为1.41:1。这种镜头虽然并非当下常见的电影输出格式，但对于侯孝贤来说，这种画幅“拍人的时候很漂亮，七分身或全身，也不会太宽”，符合影片电影美学的设定，所以画幅多采用这一尺寸。只在部分情节需要时，如公主抚琴的片段考虑到琴身的长度与画面的美观将画幅比变为了宽幅的1.85:1，同样是为角色和叙事情节服务。  

不仅是画幅比例的应用，画幅的形状也将在未来发挥更具创意的表现。比如冯小刚导演的《我不是潘金莲》就以圆形构图形成了对于“无规矩不成方圆”的探讨，圆形头图也包含一种窥探的意味，不仅使画幅参与到叙事和情感的表达之中，更体现了导演的哲学理念和表象隐喻。     随着李雪莲去了北京，画幅变成了正方形，以此表现权力中心地的“规矩”。电影中除了圆形画幅和方形画幅的切换，另有宽银幕画幅的尝试，对于这样一个荒诞不经的寓言故事，不同画幅的使用为隐喻式的表达提供了更多的可能。

圆形画幅本身带有一种不符合现实之感，当圆形画幅中所有带有隐喻和执念的故事散去，最终才变成了更贴近我们观看习惯的方形构图，导演用画幅讲述当雪莲最终放下执念，生活继续回到正轨。

关于画幅在电影中的运用不胜枚举，不论是展现人物特性或是描绘宏大场面亦或是为了情节发展服务，很多大导演如昆汀·塔伦蒂诺在《八恶人》中的画幅应用同样也表现了导演的个人风格和表现方法，采用的宽高比为2.76:1。    

随着时代的审美和技术的进步，每个时代都有其代表并适应的画幅比例，而对于导演和我们观众来说，学会了解画幅才能更好的去明白导演的创作意图，更全面的学会拉片，技术性的去看电影……

④ 布达佩斯大饭店片中人物造型转折点及其变化

Wes Anderson自成一格的叙事和构图让我非常期待《布达佩斯大饭店》，它的故事又很像黄碧云的小说。有专门定义此类故事的派别吗？
【oldsai的回答(466票)】:
(本文对剧情只字未提，无剧透，放心阅读。当然，最好还是先看电影）
1、《布达佩斯大饭店》的灵感源自于斯蒂芬.茨威格的小说
韦斯.安德森在一次访谈中说到自己第一次接触茨威格的小说是《Beware of Pity》（《心灵的焦灼》），之后源源不断从茨威格小说中获取灵感，在茨威格自传《昨日的世界》中韦斯安德森看到茨威格对于“最好的欧洲”逝去的悲痛，茨威格用“Europe is committing suicide”来形容当时的欧洲。
1941年在纽约的一次作家宴会上，茨威格演讲中有这样一段。
Zweig came out and said, I’m here to apologise before you all. I’m here in a state of shame because my language is the language in which the world is being destroyed. My mother tongue, the very words that I speak, are the ones being twisted and perverted by this machine that is undoing humanity.
（向所有人致歉，我感到羞耻，是因为我的语言来自于一个已被摧毁的世界。我的母语，我的每一句话，都被这台毁灭人性的机器所扭曲变形。）（随手翻，见谅）
茨威格对欧洲是迷恋的，他在维也纳的生活方式就是当时流行的艺术，早上起来读报，诗歌以及哲学著作。在咖啡厅和剧作家成群结队的交谈，碰撞出新的剧本。他形容那是安全的世界，可以不用考虑身份和护照，全情投入事业及创作，事物也可以极致细化和自由。在茨威格看来，当时欧洲的优雅，就相当于酒店门童也能随时唱里尔克的诗歌那样，直到二战开始，这种巨大文化底蕴的生活，被冲刷殆尽。
茨威格的苦难从一战到二战，从1933年他的著作被焚毁，他本人被迫寓居英国，到1938年奥地利被吞并，他成为无国之人。在《昨天的世界》里他哀叹道：“在最近十年里，结识一个可以使你缩短等候时间的领事馆小官员要比和一个托斯卡尼尼或者一位罗曼·罗兰结成友谊更为重要。”
《旧书商门德尔》里写到，“然而，当世界从疯狂中清醒过来之后，便逐渐地开始明白，在这场战争的一切残暴行径和罪恶之中，最荒谬、最无聊、因而也是最不道德的行为，莫过于把那些完全无辜、早已超过应征年龄、在异国如在家乡那样生活了许多年的和平居民们透起来圈进铁丝网。这些人之所以没有及时逃跑，只是因为他们真心诚意地相信连通古斯人和阿劳堪人都崇奉的优待客人的法律。在法国、德国和英国——在我们欧洲丧失了理智的每一块土地上，人们同样荒唐地犯下了这种反文明的罪行。”
茨威格一生致力于用艺术的方式塑造伟大欧洲的梦以最残酷的方式画上了句号。
韦斯安德森的《布达佩斯大饭店》力图再现那个茨威格笔下的“昨日的世界”，那优美的，野蛮的，臆想中的欧洲。
具体的电影中所摘录的茨威格小说中的内容。被收录在韦斯安德森出版的这本
《THE SOCIETY OF THE CROSSED KEYS》

大胆猜测一下，相关书籍是《昨日的世界》《象棋的故事》《邮局女孩》《一个女人一生中的24小时》 。
2、关于电影的细节考据
《布达佩斯大饭店》运用嵌套故事的模式展开剧情同样也是茨威格作品经典手法，在韦斯安德森看来，这种方式虽说略显老套，但对于电影，嵌套故事的模式更便于营造氛围和舞台感。
嵌套故事：读书女孩，中/老年作家，“讲述者”老年zero，古斯塔夫H&青年zero&阿加莎&GB的故事。
电影中的主要人物，古斯塔夫.H，中老年作家都可以说是茨威格的原型，特别是由费因斯扮演的古斯塔夫.H，造型上都尽可能的还原了茨威格。（这一段，出自访谈中韦斯安德森口述）
影片中布达佩斯大饭店原型是捷克Kalrovy Vary的Grandhotel Pupp大饭店。

布达佩斯大饭店是完全虚构的。以及故事发生地朱波罗卡共和国(the Republic of Zubrowka)也是虚构的， Zubrowka是一款波兰伏特加的名字。导演韦斯安德森也提到这种“虚构”是对茨威格笔下“昨日的欧洲”一种臆想化的塑造。暗喻“最好的”时代从未真正有过，在茨威格对欧洲进行批判之前，巴尔扎克，卡夫卡等作家都对欧洲进行过批判，他们在不同的时间线上得出“无可救药的欧洲”这个结论。当然，擅长写人物传记的茨威格不可能不知道这一点。

《布达佩斯大酒店》的布景设计师Adam Stockhausen设计的酒店缩微模型，据说该设计融合了东欧野兽派建筑风格。他同时也是《月升王国》《为奴12载》的布景设计师。
更多Adam Stockhausen关于布景设计和相关电影的内容请直接进这里看专访。
Art director Adam Stockhausen on creating the world of The Grand Budapest Hotel / The Dissolve
电影中出现的羚羊的造型，也源自于捷克温泉镇Kalrovy Vary的一座雕塑。

电影的拍摄地是德国东部城市格尔利茨，格尔利茨有一座修建于1912百货大楼，现在空置了，被当做摄制组的大本营。

电影中这道名为巧克力花魁「Courtesan au Chocolat」的梦幻甜点是由导演安德森与甜点师Anemone Müller专门为此电影而创造出。据说德国，纽约都有卖，到底是不是，请有志之士鉴定了。
《布达佩斯大饭店》教你如何制作巧克力味的油酥点心
影片中的19号监狱是Schloss Osterstein castle，二战时期被作为集中营，之后改为疗养院。

影片中的天文瞭望塔的原型是瑞士的The Sphinx Observatory。

影片中威廉达福所扮演的角色谋杀律师的博物馆原型是位于德国德累斯顿的茨温格宫。（本来写错了，经 @朱笛提醒修改，感谢）

导演韦斯.安德森为了使电影看起来就像是时间线上发生时的电影，刻意调整了画幅。
20世纪30年代 比例1.37:1 1932年ZERO故事开始，他遇见古斯塔夫H。
20世纪60年代 比例2.35:1 老年zero与年轻作家
20世纪80年代 比例1.85:1 老年作家，读书女孩
影片中替代《苹果男孩》的那幅画，注意是替代....也就是这副。是插画师 Rich Pellegrino根据奥地利20世纪表现主义画面埃贡.席勒的画进行的“再创作”。

（为了配合电影的审美，我特意用了娇嫩的粉红色来打码，为了维持画本身的艺术性，我横移画笔尽量不出现几何式马赛克。相信你们也注意到了我这体贴的一面。）（为了配合电影的审美，我特意用了娇嫩的粉红色来打码，为了维持画本身的艺术性，我横移画笔尽量不出现几何式马赛克。相信你们也注意到了我这体贴的一面。）
至于《苹果男孩》完全没有拉拉这副有穿透力和艺术感染力。...也就懒得去找了。
《布达佩斯大饭店》平面设计师是Annie Atkins。我是真给韦斯.安德森和Annie跪下了。安德森拍电影的强迫症程度简直是丧心病狂。
首先电影为了重现欧洲图景，摄制组找了两家不同的摄影公司，把20世纪30年代左右的影像进行色彩化，导演组从从海量的图片信息中，查证寻找到电影所需的一切相关的视觉元素，风光，人文，建筑，等等等等细节。
呈现出来的制作效果就是，影片中的图标、硬币、标牌、邮票、纸币、打印机、文具、包装盒、钥匙链、铸铁闸门、玻璃雕刻文字、就连大酒店顶上的铁制LOGO门头都是安德森自己挑了一个20世纪30年代旧的酒店门头进行复刻的。

⑤ 为什么很多推荐去看《布达佩斯大饭店》这一影片

这部影片是视觉和听觉的完美碰撞，他们擦出了绝美的火花，在影片中无论是酒店的外墙还是登山小车，或是漫天飞舞的雪景，及空空荡荡的街道，是暖色调的都是要溢出屏幕的温馨感。对于主人公老经理来说，这是个浪漫的时代。但是画面一旦出现军人以及战争就会变成冷色调，这也隐喻了战争的冷血，战的无情。

1）我们先来看看本影片的主要内容介绍：颇具传奇色彩的布达佩斯大饭店迎来送往，全是各界名流。大饭店的管家是一个喜欢读诗的人，很受“有钱的老女人”的青睐。一次他与一个老太太保持着交往，某天传来噩耗，老太太突然去世，而他意外成了遗产继承人，遗产是一幅价值不菲的画。这让老天太的家人很难释怀，便派人去追踪他,并且带回这幅画。在这个过程中，管家锒铛入狱，后来又越狱，和门童zero一路逃亡，这一路上经过很多事情，最终zero也成长为很厉害的门童，并继承了布达佩斯大饭店，即使时代变迁，布达佩斯大饭店已经风光不在。

4）除了一骑绝尘的构图水准外，轻松悦耳的配乐贯穿电影全片，使得电影即使在谋杀越狱等暴力环节也带有一点黑色幽默的色彩。而发生在古斯塔夫和泽罗之间的温情故事，则为电影注入了深入人心的灵魂。是一部不可多得的影片。