中国的民俗电影都有哪些

㈠ 中国老电影都有哪些

这也太多了吧，《难夫难妻》，《阎瑞生》，《海誓》，《粉红骷髅》，《庄子试妻》，《孤儿救祖记》，《劳工之爱情》，《火烧红莲寺》，《弃妇》，《春闺梦里人》，《不堪回首》，《难为了妹妹》，《渔光曲》，《马路天使》，《夜半歌声》（恐怖片慎入），《定军山》（京剧电影），《知音》……先看着吧~

㈡ 关于中国民间艺术的电影有哪些啊

变脸。。
类似的文艺节目大概没什么市场吧，您可以去探索发现节目找找。。

㈢ 推荐几部具有厚重的国产民俗电影。。谢谢！

霸王别姬，阿甘正传，甲方乙方，大红灯笼高高挂，红高梁

㈣ 有哪些和中国传统民俗有关的电影，要能从民俗方面写

也有错

㈤ 中国有哪些电影

太多了，每年300多部。 但赚钱的很少，好看的更是少之又少。

㈥ 有关于中国传统文化的电影

1、《开场前的猴戏》

《开场前的猴戏》主要讲述民间猴戏艺人过去游走江湖的经历与当今的生存现状，表现了中国传统文化村落的建筑环境之美及非物质文化遗产猴戏艺术的生动人文之美，新野猴乡是《西游记》的创作地，这成为本片的文化立足点，重点体现中国传统文化“保护与传承”的主旨。

2、《居山》

《居山》以探讨现代教育为主题，以终南山为背景，集国学、自然、修行、教育于一体，以纪录片的手法客观真实的再现终南山人们的生活状态和精神追求，表达了人们为传统文化的传承所做的努力，对当下教育的思考，对自然的热爱与尊重，以及人们对修行的体悟和对自由的向往。

3、《伏藏师》

《伏藏师》采用都市传说风格，讲述了从小在火锅店长大的孤儿张二娃，被命运选中进入伏藏师组织，学习技能、追捕叛徒，却在紧要关头发现自己最信任的人才是真正的敌人，最后在朋友的帮助下战胜反派、化解危机，成为伏藏师英雄的故事。

故事从一个少年的成长经历入手，展现了当代年轻人如何跨过成长的迷茫，见证友情的可贵，品尝爱情的甘甜，最终实现自我价值。希望观众能在影片中看到自己的影子，并从中受到鼓舞，做自己的英雄，活成自己想要的样子。

4、《心灯》

《心灯》真正的内涵是唤醒我们内心的良知，树立正确的人生观，价值观，世界观。“父母呼 应勿缓 父母命 行勿懒”，让大家生恭敬之心，懂人知四孝。希望《心灯》在中华优秀传统文化精神的指引下，成为一颗小火苗，为助推弘扬中华优秀传统文化，坚定文化自信，发出一丝光亮。

5、《那美》

该片围绕着高二1班，几位同学和两位老师组织一次暑期户外体验远行活动。一路上的几段有趣经历给大家带去不同的体悟成长。《那美》带给人们一股强大的正能量，加强人与人之间的信任，孝亲尊师、长幼有序、谦虚有礼、真诚信任、分工合作等这些做人做事基本且重要的德能素养。

㈦ 目前中国有哪些经典的民间故事类的电影

阿凡提的故事

㈧ 史博公的中国电影民俗学

“中国电影民俗学”是一门由电影学和民俗学交叉构成的边缘学科，这门学科主要服务于“剧情片”的研究与创作，它主张电影与民俗是一对可以互动互惠的范畴。本学科旨在探讨将“民俗元素”运用于电影创作的效果、途径和方法，进而揭示：把民俗文化资源充分、有机地运用在电影创作当中，正是“中国电影确立民族特色、彰显民族风范”的肯綮所在。本学科具有一定的创新价值，堪称是对中国电影理论的一次新的实质性的拓展。
【注】：围绕中国电影的民族化与民族风格问题，早在1920年代，有先见之明的前辈就已指出“我们所要求的是中国的电影，不是美国式的电影，所以我们与其看大华、卡尔登的跳舞，还不如看乡下扶乩师的请毛公元帅。我们要极力的摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现”（郁达夫：《如何的救度中国的电影》。《银星》杂志，1927年第13期）。在此后各个历史时期，尽管也曾有学者关注这一命题，但却从未有人旗帜鲜明地指出：中国电影实现民族化的有效路径究竟“路在何方”？在过去的近一个世纪里，有关该命题的泛泛而谈较多，深入探究较少；隔靴搔痒较多，实证研究较少；偶尔呼吁较多，长期钻研较少；蜻蜓点水较多，系统阐述较少。事实上，这方面的理论探讨曾长期停滞于一种高谈阔论式的悬空状态，几无让人信服的立论出现。但是“中国电影民俗学”的确立，却有效地回答了上述问题，因而，该学科堪称是对中国电影理论的一次新的实质性的拓展。 本学科的“研究目标”在于：尽可能把“电影理论的民族化探索”落到实处，同时还要结合大量实证研究，鞭辟入里地指出：中国电影创作究竟应当怎样去追求自己的“民族风格”，并力图在理论上辨析并回答清楚以下问题：
（1）、什么样的影片才是具有“民族风格”的电影？
（2）、实现中国电影“民族化”的核心路径在哪里？
（3）、应当怎样去追求电影的“民族风格”？
为此，本学科的“基本范畴”，大致设定为以下两个方面：
一方面，广泛发掘、梳理散见于中国电影中的“民俗元素”，充分剖析、论证这些“民俗元素”在具体影片中的能指与所指，进而深入探讨它们对于电影之民族特色的确立，及其思想意味的构成，究竟发挥了哪些具体而神奇的作用。
另一方面，数千年的华夏文明，积淀了众多“民俗事象”，有些已经式微、甚至消亡，有些仍然存活在当下；此外，随着社会的发展，还将不断伴生新的民俗现象。所有这些在历史上和现实中存在过的“民俗事象”，均有可能运用于具体影片的创作。那么，搜索、梳理、呈现这些“民俗事象”，并尽可能指出它们有可能服务于哪些、或哪类影片的创作，无疑也应当是本学科的探讨范围。
简言之，本学科的研究目标与基本范畴主要包括：
（1）、“民俗元素”曾在既往影片创作中发挥过怎样的作用？
（2）、在未来的电影创作中，还有哪些“民俗事象”具有潜在的利用价值？
显然，这门学科至少应由“民俗电影”和“电影民俗”——包含民俗元素的电影，和能够服务于电影的民俗——这两个研究方向组成。如此，就有可能通过对电影学和民俗学的交叉、互动，从民俗学和民俗事象中，把那些有助于电影民族化的各种潜力，逐步探究、开发出来，并充分利用起来，为创建有中国特色的电影理论打开一条可能的通道，进而在理论探讨和艺术创作中，直接服务于中国电影民族风格的建构与升华。
********************************************************************************************************************** 进入21世纪以来，随着我国国际经济地位的迅速提升，要求加快发展我国“软实力”的呼声日益强烈，而电影作为能够体现“文化软实力”的龙头之一，负有责无旁贷的历史使命。时势要求我们必须有好又快地、持续推出大批具有“中国气派”的电影佳作。然而，我国电影创作的现状却并不十分乐观。
近年来，尽管我国的影片数量和投资逐年递增，但真正能够进入院线，并为观众喜闻乐见的影片却为数寥寥。其根本原因在于，许多制片单位在创作理念上，并没有真正植根于本民族的喜怒哀乐，关照本民族的生存状态与发展历程，很多时候只是一味地“跟风”，不是歌功颂德逢迎权贵，就是追逐“国际大片”——搞一些金玉其外、败絮其中的“豪华巨制”，再不然就索性炮制一些为搞笑而搞笑的低级趣味。应当说，这类影片正是目前中国电影的主流，这种状况不能不令人担忧。照此下去，哪里还谈得上什么“文化软实力”，电影业反倒有可能成为“文化软肋”。
在我国已经成为WTO成员的今天，尤其是我们在资金、技术、甚至连“想象力”都远逊于好莱坞的情况下，中国电影的安身立命之本，或许就只剩下“民族风格”——这个仅存的法宝了。窘迫的现实要求我们，必须以切实可行的，言之成理、持之有据的，务实求真的精神和方法，尽快探索、归纳出一套行之有效的理论依据与实践方法，最终才有可能为中国电影的振兴及其民族化追求，探寻出一种具有普遍指导意义和实用价值的理论体系。
遗憾的是，迄今为止，我国电影理论界在此问题上，始终众说纷纭、莫衷一是，在过去的近一个世纪里，虽然也间或能听到一鳞半爪真知灼见，但大多只是拿某部影片中的一个段落、甚至一个镜头来论证其观点，其理由往往只是一味强调：这些画面体现了中国传统文化中的某种“意境”（例如诗词等），进而牵强附会地断言，该片或者该段落体现了所谓“民族风格”。
影片《林则徐》就曾在多种著述中，被再三强调为是一部颇具“民族风格”的佳作。论者常常谈及的论据，便是“林则徐登高远眺、目送邓廷桢乘船沿江远去”那段镜头，认为这一画面出色体现了“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的意境。这类论述，乍看貌似合理，实则经不起推敲。只要稍加查考，我们就会发现，具有类似情节、或者“意境”的镜头，在外国电影中并不罕见，并非中国电影所独有，那么我们是否能能说，那些外国电影也体现了中国的民族风格呢？答案是不言而喻的。
看来，在讨论电影的“民族化”或“民族风格”的问题上，仅仅把某些镜头所表现出来的“画面意味”或曰“意境”，简单地同我国的传统文化进行某种“对接”，并由此得出结论——这样的论证方式，在逻辑上显然是缺乏说服力的。当然，影片《林则徐》的确呈现出了浓郁的民族风格，这是毋庸置疑的，但上述说法显然不是问题的肯綮所在，关于这一点我们将在后面有关章节中谈到。
在既往有关电影民族化问题的众多探讨中，类似上述这种逻辑论证方式的言论还有很多。例如：当某些影片的镜头剪辑或时空调度得比较好时，即声称该片体现了“民族风格”，理由是我国传统戏曲中有“三五人千军万马，六七步万水千山”的表现手法。
更有甚者，索性用一些诸如“气韵生动”、“含蓄内蕴”之类模棱两可、不着边际的语词，去和某部或某些影片硬性“嫁接”出所谓该片具有“民族风格”的立论……这些寻章摘句或者断章取义般的“理论”，乍一听煞有介事，细一想实在荒诞不经，听起来颇有些“为赋新诗强说愁”的味道。试问，在外国电影中诸如此类的镜头还少吗？它们何以就唯独具有了中国的“民族风格”呢？！显然，如果因循此类研究路径去探讨中国电影的民族化问题，最终大抵只能是在一个大而无当的怪圈中、自说自话般地兜圈子而已，不啻于事无补，甚或贻笑大方、乃至误导视听。
看来，要想把“中国电影民族化问题”的研究真正落到实处，就必须另辟蹊径才有可能。那么，我们的出路又在哪里呢？
毋庸置疑，处于21世纪的今天，再来研讨有关中国电影民族化的问题，我们当然不能再指望那些或缘木求鱼、或削足适履、或东拼西凑式的、莫须有的“说法”了，这类话语或许用心良苦，但对中国电影民族风格的确立，很难说能产生多少建设性的价值。
我们认为，要研究或追求中国电影的“民族化”或“民族风格”，就必须首先理清如下问题：认定一部影片具有“民族风格”的依据究竟是什么？其中的核心要素又表现为怎样的形态或载体？
在对各国电影进行了大量比较研究之后，我们得出的结论是：只有那些有机地包容了较多“民俗意象”的影片，才是最能够也最易于凸现“民族风格”的影片！
这里要特别强调的是，所谓“民俗”，不仅包括已经成为历史的民间习俗，而且也包括正在形成的、现实当中“新民俗”。此外，除了那些能够看得见、摸得着、听得到的，一般意义上的民俗事象，例如：民居、服饰、方言、民歌、仪式、娱乐等“硬民俗”之外，民俗的范畴还应包括：民族心理、传统观念等“软民俗”。因此，本书言及的民俗，实为一个“大民俗”概念，[1]
这里的“大民俗”概念，至少包含以下内容：属于某个特定民族的“民俗事象”、“民族思维与情感”、“民族传统与风情”等。这些民俗元素积淀、形成于一个民族漫长的生产、生活沿革当中，总是与该民族的历史或现实血脉相连、息息相关。它既涵盖过去，也包容当下，既囊括一般意义上的民俗事象，也吸纳心理、观念等思维传统与习惯。
事实上，就世界各民族来说，真正能够使他们具有“个性”或“特色”，因而能够彰显出一个民族之所以是“这一个”的关键，正是那个民族所独具魅力的民俗，舍此无他。
例如：“春节”作为一种促进家庭和睦团结，祈祷来年祥瑞的喜庆节日，便是中华民族最独特的标识之一。
再如：诞生于1603年、后被林肯总统于1863年所正式确立的“感恩节”[2]，也早已成为谕示美利坚民族白手起家、艰苦创业精神的最鲜明的民俗……
另一方面，就世界电影而言，那些被冠以“民族电影”的作品，也正是那些具有浓郁地域风情与种族个性、饱蘸民俗气质与氛围的影片。比如：印巴电影中的“载歌载舞”、日本电影中的“武士精神”、美国电影中的“西部情怀”、以及中国电影中的“武侠功夫”等等，这些影片中的“民族气质”不仅是鲜明的，而且在“质”和“量”这两个层面上，无论怎样去考察，也是别国电影所无法比拟或替代的，因而把这些作品定义为“具有民族风格的影片”，显然是无可置疑的。
“个性”和“创新”，既是艺术生命之泉源，亦为理论价值的标杆。
总体而言，就“一个民族或国家”的电影来看，考察其是否具有“民族气质”，或者说“民族风格”，无疑是衡量其是否具有“个性”的关键所在，而真正能够“可持续”地、普遍地赋予电影“民族特质”的元素，无疑也只能是该民族或该国家的“民俗文化”！
这个立论是否太过武断、生猛呢？
不妨让我们冷静地思索一下：世界上有那么多民族，甚至一个国家就有十几个民族的情况也不罕见，那么外界究竟是靠什么来区分它们的呢？显然，只能是该民族的“民俗文化”——这个民族所特有的：建筑、方言、服饰、礼仪、娱乐、传统观念等等习俗。
某个民族所特有的“民俗”，犹如商业领域的“品牌”。不仅能令人一望而知其来历、背景，甚至还能联想到与之相关的文化底蕴和氛围，乃至地域风情、自然环境。因此，在一部影片中，如果能有机地融入较多“民俗元素”，那么它自然会呈现出一种相对鲜明的“民族气质”与“民族风格”。
例如：在影片《我的父亲母亲》中（张艺谋导演），就呈现了不少“民俗元素”：手工织布、对襟棉袄、马车、青花碗、锔碗（及其吆喝）、饺子、河北方言、儿歌、，还有盖房上梁时的“挂红”、剪纸窗花、土炕、“抬棺”仪式，以及中国北方所特有的土坯与石块混合建构的“平房”等等。
作为构成影片的有机组成部分，上述民俗事象显然能够从多个层面和角度，十分立体、鲜明地凸现出，这是一部“具有浓郁中国民族特色”的电影，如果观众或研究者感兴趣，还可依据片中具体的民俗事象，进而得出如下结论：这是一个发生在20世纪下半叶、中国河北省北部农村的故事……
就中国电影艺术创作历程来看，与《我的父亲母亲》有异曲同工之妙的影片，为数不少。这些作品之所以让人觉得“民族风格”比较浓郁，最根本的原因，就是在片中有机地运用了较多“民俗元素”，例如：《马路天使》《木兰从军》《小城之春》《祝福》《林家铺子》《早春二月》《人鬼情》《活着》《背靠背脸对脸》《霸王别姬》《饮食男女》等……
综上可见，建立“中国电影民俗学”，并对这一交叉学科开展广泛、深入的探讨，显然是十分必要的，它不仅能够显著地丰富现有的电影理论体系，而且还能够在电影理论本土化方面开辟一条不可多得的新路。更为重要的是，它能够让电影创作者直观地把握到所谓“电影民族风格”的精髓所在，从而使得他们在实践中能够有意识地、并且“可操作”地，加强作品的民族化追求。如果我们秉持这条道路不断地探索下去，或许我们的民族电影将会焕发出更加蓬勃的生命力，涌现出更多传世的佳作。
[1]“大民俗”、“硬民俗”、“软民俗”这三个概念，由史博公首倡。作为尝试性探讨，仅供读者参考。
[2]段宝林、武振江主编《世界民俗大观》第93页。北京大学出版社1988年版。

㈨ 中国民俗电影有哪些最好分类。。。

边城、大红灯笼高高挂、高粱地

㈩ 关于民族习俗的电影有哪些

《沙漠之花》： 电影根据出生在索马里的黑人模特华莉丝·迪里的自传畅销书改编。从索马里沙漠逃亡到成为世界顶级名模，世人评价华莉丝是一个勇于反抗压迫的斗士，她生命中所体现的那种非凡勇气会激励每一个人去面对意想不到的困境。摘录剧情：她在索马里沙漠里出生。四岁时就被父亲的朋友奸淫。五岁时被迫接受了数年前已经夺去她亲姐姐生命的女性割礼。十二岁时为了五头骆驼被父亲嫁给六十岁的老叟，赤脚逃婚时在沙漠险成狮子口中的食物。因为机场的疏忽她逃亡到了伦敦做了佣人，接着一个偶然的机会被发掘最终成为世界名模。当她将5岁时曾受割礼的经历公之与众后引起一片哗然，为了更多的非洲妇女不再受这种酷刑，38岁时她成为联合国反对割礼的代言人活跃在各地。

《俄玛之子》俄玛是哈尼族童话里最大的母神，起名俄玛之子寓意是所有拥抱梦想并为之不懈努力的孩子都是天之骄子，是祖先会为之微笑骄傲的孩子。 本片是根据导演的亲身经历改编。 哈尼族少年阿水生长在风景如画的大山深处，爸爸的烟袋和流水不断的梯田伴随他日复一日。北京来的老师带他们看了一场电影，从此，阿水与电影结下了不解之缘。爸爸看出了阿水的心思，买了水牛干起来放映员，阿水在一场一场的电影中长大，并为了心中的梦想走出了大山。

《独龙纹面女》 (1993)故事梗概
根据张昆华小说《不愿纹面的女人》改编。 妇女成年时必须在脸上刺上可怖的蓝黑花纹，并被永远禁止与异族婚恋，这是只有数干人的独龙族几百年的习俗。数百年来，独龙纹面女在那与世隔绝的高黎贡山下与泪相伴，自生自灭……然而，也总有一代又一代的纹面女为自由的爱情而抗争。阿南就是其中之一。为了抗拒纹面，她逃进林中，与藏族青年顿珠一见钟情。一直暗恋阿南的独龙族青年雷木嘎与顿珠矛盾频生。顿珠携阿南来到家乡，两人的婚事遭顿珠之父格桑土司极力反对，顿珠被迫送阿南返回独龙江茂丁寨。归途中，两人与人贩子阿肯匪帮遭遇。顿珠的机智勇敢虽赢得独龙族人的好感，但依照习俗，阿南仍旧得嫁给普卡瓦酋长的儿子。在茂丁寨的一次狩猎中，顿珠不顾生命危险救出了被野牛挑伤的巫师h松老爹。卜松是独龙族的精神领袖，有感于顿珠之勇猛善良，临终前劝阿南父茂丁把女儿嫁给顿珠。为了女儿的幸福，茂丁按族规与普卡瓦酋长打了一场官司，不幸落败。负疚的茂丁夫妇决定帮助阿南和顿珠出逃。卡雀瓦节盛会上，茂丁夫妇企图拖住普卡瓦家族，不料被对方识破，强行抢亲，顿珠试图带走阿南，陷入独龙族人重围。对峙中，阿肯匪帮攻打茂丁寨，抢掠妇女，顿珠与独龙族人并肩御敌。一场血战，阿肯匪帮覆灭，雷木嘎英勇牺牲，阿南、顿珠劫后余生，却双双死于普卡瓦父子的毒箭下。茂丁寨陷于一片火海……