电影如何让观众看出不同时空

❶ 一部电影 通过一个信筒两个不同时空的人认识

是《触不到的恋人》,影片名：《触不到的恋人》The Lake House
导演/编剧：亚历桑德罗·阿奎斯蒂 Alejandro Agresti/大卫•奥本 David Auburn
主演： 基努·里维斯Keanu Reeves
桑德拉·布洛克Sandra Bullock
克里斯托弗·普拉莫 Christopher Plummer
地区：美国
类型：爱情
片长：98分钟
级别：PG
上映：2006年6月16日
官网：thelakehousemovie.com
剧情简介
凯特（桑德拉·布洛克饰）终于决定离开伊利诺亚的郊区，在芝加哥谋到一份医生的职位后开始新的生活。唯一让她割舍不下的，是那推开窗眼前便是一泓静谧湖水的临水小屋。临走前，她在租期已满的小屋门前的邮箱留下一封信，提醒下一个租客帮她收取信件，并以门前的爪印为暗号。
失意的才俊建筑师亚历克斯(基诺·里维斯饰)来到湖边小屋，来到他那同样才俊并且更加成功的父亲(克里斯托弗·普拉莫饰)曾经的作品面前。他看到了凯特的信，却没见到所谓的爪印。此时的小屋，只是一座被时间荒弃的空室。
直到一天，一只狗向刚粉刷过的码头跑来，粘了油彩的爪子踏过小屋门口，如信中所说的那样，留下了恍如暗号的脚印。亚历克斯重读了凯特的信，并禁不住回信追问那神秘的狗爪印。凯特以为这只是亚历克斯的玩笑。终于，两人在信中摊出了一个问题。
今天是什么日子？

今天是2006年4月14日。他说。

不，今天是2004年4月14日。
一个魔法邮箱贯通了跨越两年的同一空间。凯特和亚历克斯接受了这个来自时空与命运的神奇玩笑，开始彼此互通书信，诉说着彼此在相异的时间路过同一个风景的心情。相隔着无法穿越的时空，两人的灵魂却在字里行间现出了细致的轮廓，被信件累加的感情让凯特和亚历克斯不能不设法相见。
命运的玩笑总是不小心开大了。执意相会的心是否能如愿以偿地操控生命？
好莱坞也哈韩—创意有限卖点无限

剧情介绍似乎有点多余，只要被暴力变身前的全大美女和斯文硬汉李承宰2002年联袂主演的《触不到的恋人》感动得热泪盈眶的影迷都不需提示便可以把这部“The Lake House”的剧情娓娓道来。

有如此明显的借鉴色彩，“The Lake House”的中文名也毫不掩饰地以美版《触不到的恋人》来统一口径。在釜山电影节大放异彩还入选当年韩国最卖座十片之列的《触不到的恋人》很早以前便被VERTIGO娱乐公司的创始人道格·戴维森和罗伊·李关注，两人被片子里巧妙的线索设计与引而不发的伤感浪漫深深吸引，当然，不用说韩国人擅长玩弄的精致场景。随后，两人便热心地张罗着买下片子的改编权，再指派能把片子的趣味迎合美国市场的创作队伍给原剧本改头换面，最终，由擅长写奇情故事的普利策获奖者的大卫•奥本接过改编大任，而导演则由阿根廷新锐导演亚历桑德罗·阿奎斯蒂担任。

可要是以吸引眼球的标准来说，基努·里维斯和桑德拉·布洛克的再配对无疑是最有卖点的。这对在大片观赏经验不过20年的中国观众心目中俨然是经典银幕情侣的组合，在1993年的《生死时速》后就再没聚首，直到两人都步入不惑之年，失去了高速狂奔的精力，终于凑到一起谈一场遥远缓慢得要靠书信才能维系的恋爱。改编后主角平均年龄向前大跨步了几乎十岁，感情悄悄地增添了中年情怀，让人们看到，人到中年，曾经沧海难为水之外，也有至纯至美，如童话般哀伤动人的真情，在年轻人在冒险与刺激里爱得轰轰烈烈的时候，这种上了年纪的温婉宁静倒显得更动人。

原作中烘托恩澎与星贤悲情浪漫的重要元素当属画一般的风景。改编后的《触不到的恋人》对这一要素不敢怠慢。在花了七个星期走访威斯康辛，密歇根，伊利诺亚，印地安那等地区寻找那所寄存两人感情与自我的湖边小屋仍未果，剧组决定自己搭建这座片中最重要的标志。导演把原作中的建筑几乎原封不动地搬到了美国，但为了体现这座由亚里克斯父亲设计的房子兼具现代与古典气质，设计师把玻璃和钢用作小屋的基本材质，于是房客可以凝望晨曦日落时的湖水并怀抱温暖的光线，而且，因为完全透明无处躲藏，小屋成为了心境清净的象征。

而在两个时空平行着记录着两人心路历程的景点，几乎是美国著名的文化“地标”，如以毕加索雕塑闻名的DELAY广场。而二人第一次相约见面的餐厅，本是当地颇受欢迎的THE PARK GRILL餐厅，片中它叫IL MARE，算是和原作小屋的名字彼此呼应，善始善终。

触得到的意念，触不到的思想

不难明白华纳为何肯花许多心思让一场跨越时空的爱恋再跨一道大洋，跨一道国界，甚至跨一道文化上美国的票房榜，眼看着曾经明抄暗剽的亚洲学徒如今创意甚至硬件都逐渐赶了上来，好莱坞也意识到自己在细腻的情节和灵光一触上的疲软。亚洲电影成本低廉，卖个剧本改编权所得或许还不及票房所得的零头，既便宜又另类鲜活的意念，对走了一套模式太久的好莱坞主流电影自然相当宝贵。

但南桔北枳的老话总有应验的时候。

罗伊·李虽说爱无界限，但要把一对韩国人谈情的套路放在一对美国精英的身上，情趣多少会走样。韩国纯美爱情片的情感从来是潜序渐进直到某个点再爆发，这也就是高潮，并且不会再有更澎湃的发展了，要积攒足够的力量去爆发，可以花上大半部电影的时间去做琐碎的铺垫。而这些含蓄到美国观众眼里可能就成了难以言表的沉闷。光靠美丽风光和奇妙情节都改变不了观众被特效与速度培养的观影习惯，还有无法彼此代入的情感表达方式。

原作的结尾是精彩的惊喜，但在改编后，这种开放式的结局似乎不会存在了。喜欢玩车祸，癌症，白血病等生离死别元素的韩国人似乎明白自己的国人有多坚实的心理承受力，所以可以不顾观众离开电影院的心情狠命地挣眼泪；但《触不到的恋人》来到好莱坞，它首先是浪漫爱情片，其次才是有悲剧色彩的浪漫爱情片，于是，为了符合观众对浪漫与爱情的美好概念，这部主流片必须在奇情与凄清之后赠送一个让人容易接受的结局才配得上PG的分级。对于曾经以意境感人的原作，这种变化却是残缺的。

剧情简介
身为医生的凯特·福斯特(桑德拉·布洛克)最近刚刚买了一幢漂亮的湖边小屋来安家。不过，因为工作繁忙，凯特一时之间还无法搬过来，但是她却已经开始使用新地址收信了。很快，她就意外地在邮箱中发现了一封情书，收信人是严亚历克斯·伯纳汉(基奴·里维斯)。然而更让她意外的是，这竟然是一封来自两年前的信。凯特试着写了一封回信，放在信箱里，希望亚历克斯能够给他新地址。亚历克斯是个建筑师，这幢湖边小屋就出自他的手笔。然而他的作品总也得不到赏识。独自生活在小屋中的亚历克斯朋友不多，生活平静得孤独。不过在信箱中发现一封来自未来的信时，他发现原来一切还不是那么糟糕。他与凯特渐渐成为了笔友，两年的时间界线似乎并不存在，他们如同普通人一样进行各种交流……

幕后花絮
“外来和尚会念经”好莱坞电影人也坚信这一点，华纳公司这次就把《触不到的恋人》的导筒交给了阿根廷导演亚利桑德罗·阿奎斯提。电影学院科班出身的阿奎斯提，早年曾周游欧洲各国，参与德语、法语系的电视剧集、MTV等制作工作，八十年代初重返阿根廷，以布宜诺斯艾利斯为背景，自编自导了一系列关注普通人生活的电影，逐渐成为重量级导演。2002年，阿奎斯提根据自己的童年经历，打造了讲述忘年恋的影片《瓦伦汀》(Valenntin)。获得如潮好评，还得到了包括最佳导演、最佳影片等阿根廷电影评论协会的七项大奖。
华纳公司为《触不到的恋人》提供了七千万美元的预算，这对第一次执导美国片的阿奎斯提来说，是验证自己能否打入好莱坞主流电影圈的绝好机会。华纳公司给了阿奎斯提极大的自主性，完全尊重他的创造力，“我拥有特权，制片公司给了我非常大的自由度。我就像在阿根廷拍电影一样。这不是一部喜剧，而是一部浪漫的爱情电影。”打定主意要创造一部浪漫爱情电影的阿奎斯提，走遍了整个大湖区，寻找与触不到的恋人相契合的地方，最后终于确定在芝加哥郊外的湖边，阿奎斯提说：“芝加哥非常有视觉感，那是个漂亮的城市……

主创阵容
多年前，一部惊心动魄的《生死时速》成就了基努·里维斯与桑德拉·布洛克这对经典的银幕情侣。之后，一个成了《骇客帝国》的救世主，而另一个则继续演绎傻大姐的角色，两人毫无交集。十二年后，这部《触不到的恋人》促成了两人再度合作。不过当年的青春少年早已不再，现在两人的年纪加起来已经到了耄耋之年，还要谈情说爱，还真是牵强了点。好在两人演绎的都是建筑师，医生一类的社会精英阶层，年纪总是总算可以暂时忽略不记。
在影片中，里维斯与布洛克的对手戏并不多，基本都是独角戏，这颇为考验演技。对里维斯来说，难度不大，至少可以用扮酷来解决角色的孤独问题。自言没有看过原版影片的里维斯，表演上没有参照物，压力相对减少，没准还会给影迷带来惊喜。而对一向大大咧咧的布洛克来说，这个柔情角色可有点犯难。不过她可不打算扮嫩，甚至还剪短头发，以成熟扮相，力求演绎出成熟女人的非常态恋情……
剧情：伊利诺伊州美丽的湖边小屋
一个清冷的早晨，短发俏丽的凯特·福斯特（桑德拉·布洛克）即将离开伊利诺伊州美丽的湖边小屋，去繁忙的芝加哥医院工作。不愿离开这个宽敞明亮、甚至还能在房中看到湖景的地方的凯特，离开时在门外的信箱里留下了一笺信纸，希望小屋的下一个住客能和自己联系，信里还顺便解释说前门擦不掉的爪印早在自己搬进的时候就已存在，希望不要介意。
湖边小屋的下一任房客阿历克斯·韦勒（基努·李维斯），是一个天赋过人却迷失了方向的建筑师。小屋对阿历克斯有着特殊的意义，这是多年未见的著名建筑师父亲的设计，早已物是人非的小屋，在阿历克斯眼里完全是无人问津的模样：布满灰尘、杂草丛生，前门也并没有凯特一直念叨的爪印。
在收拾东西、重建小屋的时刻，阿历克斯开始享受湖边的美丽的意外的平静，而对于凯特留下的信笺，他完全无动于衷。直到数天后，一条迷途的大狗无意踩过他刚漆好的防波堤，在小屋前门留下凯特提到的爪印，疑惑不解的阿历克斯终于决定回信追问凯特为何知晓从未有过其他住客的湖边小屋和鲜活的狗爪印。在信件的往来里，两人交谈琐事、希望、失落和一切，却也发现之间竟然相距两年的时空，逐渐相爱的两人之间的联系，只是那个伫立在湖边小屋旁的信箱而已......
看点：东风西渐的时空相隔
奇妙的信箱串起书信情缘，时间带来的“擦肩而过”，浪漫而心伤的爱情苦涩，当1998的星贤遇上了2000年的恩澍，“野蛮女友”全智贤温柔碰撞“斯文硬汉”李政宰，韩国电影热衷的时空相隔成就了一段刻骨铭心的爱恋。东风西渐，好莱坞近年来亚洲风刮得颇为猛烈，作为当年韩国十大卖座片之一，黯然神伤的《触不到的恋人》也勾起了华纳的兴致。
虽不知东方的细腻与清澈能不能合吃惯薯条汉堡的老美胃口，但普利策得奖编剧大卫·奥博恩的改编盖上了质量保证，12年前用《生死时速》赢得过MTV电影奖最佳银幕情侣和最佳亲吻的黄金搭档基努·里维斯与桑德拉·布洛克，时隔多年再度牵手，总会带来几分让人怀念的浪漫情缘。已不再年轻的两位主角虽然少了几分青春无敌的流行口味，然而安静清淡的沧桑反而蕴藏着更深情的味道。

点评：速食年代的清粥小菜
恐怖自是日式惊人，黑帮动作港片可供借鉴，若论起清汤挂面式爱情，韩国风味近几年可是亚洲流行。这几年图方便的好莱坞，也自然使起了翻拍重拍的简便活，套用原版改换口味，一锅大烩汤翻炒出炉，会不会水土不服这个小问题却不在考量范围之内。
《触不到的恋人》里面淡淡的哀愁和心痛，更像记忆中那张写满情话的明信片，翻拍的女性导演也少不了细腻一番。对于直肠子的老美来说，这段爱情没有太多惊天动地的瞬间，没有要死要活的强烈情感，没有试图创造神秘和迷失，也不会故意夹杂逗人乐的情节，更像清粥小菜的它，能激起陌生的共鸣么？
“动作英雄”和“亲民一姐”12年后的携手热力尤在，走遍美国4州寻得的湖边小屋也的确清冷动人，但在这个电话短信email的速成年代，辗转反侧的书信等待、怅然若失的宿命情缘又或者是本来就超越现实的穿越时空的凄美爱恋，是否也能水滴石穿地催人泪下？

❷ 电影镜头的时空跳转，是不是一个镜头反复出现了2次在不同的地方，还是指过去的事情描述突然跳到现在

镜头语言————我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化， 去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓‘我的镜头会说话’，也就是一般所讲的‘镜头语言’。 而大部份的入门者还是在婴儿‘学讲话的阶段’，所以无法透过‘言语’很清楚的表达他想说的话， 甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把‘镜头语言’搞懂， 你就能‘言之有物，畅所欲言’，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用‘语言’当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。 所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么， 例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解， 而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦？ 还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动的主题，镜头却停滞很久， 这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。 同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的， 所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。

《乱》---镜头语言的颠覆

看完黑泽明的电影《乱》，我压抑得长久呼吸困难，虽然这部改变自莎士比亚《李尔王》的悲剧我早已熟知，但当结局到来，我仍心似刀绞。
情感如此强烈，镜头却如此冷静，冷静得让我无法承受！

《乱》的镜头，颠覆了我以前所学习的那些语言法则。
片子中的镜头几乎全部是远景和全镜，象老人的一双智慧的眼睛，远远的、平静的注视着故事的发生。人性中的欺骗、狭隘、自私等丑陋的一面，都赤裸裸暴露在这种宽容的注视之下。
在我们的经验当中，人物情感迸发的时候，要用特写来强调表现，既表达人物分明的情绪，也含蓄地表达导演的主观感情，让观众也达到一种情感的统一。
《乱》没有。
几乎找不到一个中景，更别说特写。
看不到演员的表情，让你感到，悲剧正在镜头前上演，阴郁的内心却隐藏在生活之下。
在我们的经验当中，故事发展到高潮的时候，一定要通过镜头的剪接率和景别的跳跃等手段来创造出紧张节奏，达到内在节奏与外在节奏的统一。
《乱》没有。
永远平视的长镜头，人物运动缓慢，镜头几乎没有外部运动，其景别也决定了没有景别的跳跃。
即使是表现残酷、壮烈的战争场面，仍然是长镜头、固定镜头、远景、全景。
如此缓慢而平静的述说。
这样的镜头语言，造成观众心理的强烈反差，让我难以通过镜头去发泄情绪而一再压抑，然后一再积累。
最后，当胜利到来，三太子却被冷箭射中，死在老王怀里时，死里逃生的老王放声痛哭。
悲剧达到最高潮，镜头仍然冷静地远远注视。
看不到老王的表情，只听见悲痛的号啕。
此时，积累已久的情感在冷静的镜头下终于爆发，我无法哭泣，却几乎因为呼吸困难而昏过去。
把一切镜头的、剪接的技巧降至最低，屏弃外在的表现，一切都让位给故事，让位给情感，让位给观众内心深处的思考。

镜头组接的一般规律和方法

我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
（5）镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
（6）镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
（7）镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
（8）镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。
·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交*，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。
·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。
·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。
·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。
·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。
·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。

❸ 如何理解电影是一门时空综合的艺术

为什么说电影是一门时空综合的艺术呢？
number 1 对于电影本生来说 它既可以是一部现成的流行小说 也可以是一场视觉盛宴 剧情是电影最重要的部分 好的电影剧情不仅能给观赏者带来愉悦还可以提高电影本身的价值 所以剧情变得尤为重要 而写剧情的人需要想象力 这也就是所谓的广义上的时空

number 2 对于观看者来说 观看一部电影 如果不将它与现实加以结合 或者 扩展自己的想象力 他是不可能把一部好作品看懂的 甚至不会觉得这部电影有什么观看价值 比如看宫崎骏的电影 你需要挥洒想象力 回到最初的童真 如果你不能 这部电影对你来说就没什么意义了 着就是所谓的时空综合 观看者对于这一点的把握尤为重要

❹ 影视时空结构

随着电影和电视媒介的延伸，影视艺术的高度发
展，五彩斑斓的影视艺术手段层出不穷，不仅出现了
许多新的手法，如数字技术在影视中的应用，而且对
一些经典的手法也在不断地赋予新的涵义，如最早也
是最经典的蒙太奇手法，这些手法的不断创新为绚丽
的影视舞台提供了坚实的基础。
早在19}纪末期，电影大师们就开始使用蒙太奇
(那时候还没有电视)，这是个使电影产生飞跃的手
法。蒙太奇最初在电影创作中呈现了惊人的艺术效果
并创造了感人的艺术魅力。电影大师普多夫金在他的
经典著作《论电影的编剧、导演和演员》的开篇语就
是这么一句话—“电影艺术就是蒙太奇，’a
蒙太奇是法文Montag哟音译，原为建筑学术语，
意为构成、装配。蒙太奇是一种影视创作的叙述手段
和表现手段，它将一系列在不同地点，从不同距离或
角度，以不同方法拍摄的镜头按照一定的要求排列、
组合起来，用以叙述故事情节，刻画影视人物。因此，凭借
蒙太奇的作用，影视作品享有时空上的极大自由，甚至可以
构成与实际生活中的时间、空间并不一致的影视时间和空间。
这一手法在当今的影视创作中得到极大地推广，并延伸到了
影视创作的思维领域。
下面是普多夫金引用的一个典型的蒙太奇创作试验的著
名例子，同样是三个镜头，采取不同的组合方法，就会产生
不同的效果
镜头一，一个人在笑。
镜头二，一把手枪直指着。
镜头三，同一个人的脸上露出惊惧的样子。
通过上述顺序组接起来镜头，使观众感到的是主人公的
怯懦和惶恐。
下面我们改变一下这三个镜头的顺序
镜头一，一个人的脸上露出惊惧的样子。
镜头二，一把手枪直指着。
镜头三，同一个人在笑。
如此组合的镜头，则表现了主人公是一个勇敢的人。
普多夫金非常重视这种顺序的调整，他甚至因而认为单个
的镜头本身是没有什么价值的。而另一位著名的蒙太奇大
师、苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦对这个试验曾经加
以概括，他说:“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来，
不是等于一个镜头加上另一个镜头，最为重要的是它导致
了一种创造性活动，而不是各个部分的简单合并。因为这
种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的不同。”
从现代意义上看，影视艺术中蒙太奇的涵义不仅包括
传统的将许多拍摄下来的镜头组接起来的技巧手段，而且
作为一种思维方式存在于影视创作的观念之中，它贯穿于
从构思、选材直至制作的全过程，是影视艺术构成形式和
方法的综合，也是创作者从高层次把握创作风格和运用创
作技巧的出发点。
传统意义上的蒙太奇主要具有叙事和表意两大功能，
据此可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型叙事蒙太奇、
表现蒙太奇、理性蒙太奇。第一种是叙事手段，后两种主
要用以表意。
叙事蒙太奇
这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影
视作品中最常用的一种叙事方法，它的特征是以叙述故事
情节、展示事件为主旨，按照故事情节发展的时间流程、因
果关系来组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。
这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙
太奇又包含下述几种具体技巧。
①平行蒙太奇这种蒙太奇常以不同时空或同时异
地发生的两条或两条以上的情节线或者称为故事情节的主
线和副线并列表现，
分头叙述而统一在一
个完整的结构之中。
格里菲斯、希区柯克
都是极善于运用这种
蒙太奇的大师。平行
蒙太奇得到广泛的应
用，首先因为用它处
理剧情，可以简化过
程，节省画面篇幅，增
大影视作品容量和表
达空间，加强影片的
节奏其次，由于这种
手法是几条线索的平行表现，相互烘托，形成对比，易于产
生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中，创作者用
平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面，造成了紧张的
节奏，扣人心弦。
②交叉蒙太奇:又称交替蒙太奇，它将同一时间不同
地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，
其中一条线索的发展往往影响其他的线索，各条线索之间相
互依存，最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念，造
成紧张、激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众
情绪的极为有力的手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法
造成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段，
将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索
交替剪接在一起，表现了那场惊心动魄的战斗。
③重复蒙太奇:在这种蒙太奇结构中，具有一定寓意
的镜头在关键时刻反复出现，达到着重强调的作用，给观众
以深刻的印象，从而深化影视作品的主题。如《战舰波将金
号》中的夹鼻眼镜和那面象征革命的红旗，都曾在影片中重
复出现，使影片结构更为完整。
④连续蒙太奇这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙
太奇有许多线索，而是沿着一条单一的情节线索或一个连贯
动作的连续出现为主要内容，按照事件的逻辑顺序，有节奏
地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，在影视作品的
开头和结尾，能够使影视作品的脉络清晰，层次分明，极易
为观众所接受。但由于该手法缺乏时空与场面的变换，无法
直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的相互
关系，不利于概括，易造成拖沓冗长的印象，产生平铺直叙
之感。因此，在一部影视作品中绝少单独使用，多与平行、
交叉蒙太奇混合使用，相辅相成。
表现蒙太奇
表现蒙太奇是以镜头序列为基础，通过相连镜头在形式
或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有
的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众
的联想，启迪观众的思维活动。
①抒情蒙太奇抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写
的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。让。米
特里指出:它的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并
且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特
写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的
特征。最常见、最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一
段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪、情感的空镜头。如
苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，
马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他，她一往深情地答道
“永远!”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头，它本与
剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感。
②心理蒙太奇心理蒙太奇是人物心理描写的重要手
段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示
出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻
觉、遐想、思索等思维活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用
交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述
的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主
观性。
③隐喻蒙太奇:隐喻蒙太奇通过镜头或场面的类比，
含蓄而形象地表达影视创作者的某种寓意。这种手法往往将
不同事物之间某种相似的特征凸现出来，以引起观众的联想，
领会创作者的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在
《母亲》‘片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜
头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。隐喻蒙太奇将
巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈
的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述
应有机结合，避免生硬牵强以及晦涩难懂。
④对比蒙太奇:对比蒙太奇类似文学中的对比描写，
即通过镜头或场面之间在内容如贫与富、苦与乐、生与死、
高尚与卑下、胜利与失败等)或形式如景别大小、色彩冷暖、
声音强弱、动静等)上的强烈对比，产生相互冲突的作用，以
表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
理性蒙太奇
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之
间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情
达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面
属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总
是具有主观性的特征。这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物
爱森斯坦创立，主要包含
①杂耍蒙太奇:爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是，杂
耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打
算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起
这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。这
种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成
最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比，这是一种更注
重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观
念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头。譬如，影片
《十月》中表现孟什维克代表居心区测的发言时，插入了弹竖
琴的手的镜头，以说明其“老调重弹，迷惑听众”。对于爱森
斯坦来说，蒙太奇的重要性无论如何不限于造成艺术效果的
特殊方式，而是表达意图的风格、传输思想的方式:通过两
个镜头的撞击确立一个思想或一系列思想，造成一种情感状
态，尔后，借助这种被激发起来的情感，使观众对创作者打
算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不由自主地卷入
这个过程中，心甘情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的
含义。这就是这位伟大导演的原则。192&`以后，爱森斯坦
进一步把杂耍蒙太奇推进分电影辩证形式”，以视觉形象的
象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，
以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取
了他的教训，现代影视创作中杂耍蒙太奇的使用则较为慎重。
②反射蒙太奇它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概
念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所
描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依
存:或是为了与该事件形成对照，或是为了确定组接在一起
的事物之间的反应，或是为了通过引起联想，揭示剧情中包
含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识。譬如，《十月》
中，克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫，一个仰拍镜头表现
他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在
克伦斯基头上的光环，使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之
所以不显得生硬，是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景
中的一个雕饰，是存在于真实的戏剧空间中的一件实物。
③思想蒙太奇:这是维尔托夫创造的，方法是利用新
闻影片中的文献资料重新加工、编排来表达一个思想。这种
蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和
被理智所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造
成一定的“间离效果”，其参与完全是理性的。罗姆导演的《普
通法西斯》是典型之作。
而蒙太奇思维是近些年提出的一种创作思维方式，它是
以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。影视作品
中蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同
元素或镜头之间分离与交叉的关系，最终之所以能够通过分
析与综合的知觉作用，必须依赖充分联想和想象的思维作用
才能够得以实现。
蒙太奇思维就是影视创作者通过影视作品使观众联想或
想象，从而引起观众对过去的回忆和对未来的想象的思维活
动，正是这一重要的思维活动，架设起蒙太奇结构中前后镜
头、画面之间的心理桥梁，用以沟通画面之间的联系。它通
过引起回忆和启迪想象，在影视作品放映过程中，诱导观众
对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的自觉的艺
术思维活动。按照创作者的意图，蒙太奇手法中不同镜头之
间的关系，可以使观众产生不同的联想或想象，我们可以将
其大致分为类似蒙太奇思维、对比蒙太奇思维、接近蒙太奇
思维三种思维方式。正是通过这三种不同的思维方式，影视
创作者才能使用蒙太奇思维进行构思和加工，用有限镜头的
组合效果把观众带进无限的影视世界。这一点往往不被人所
注意，其实，正是这一点展现了创作者的功力所在。
下面分别介绍这三种蒙太奇思维方式。
①类比蒙太奇思维这类思维方式是在镜头或镜头组
之间采用相似的手法或者表现相似的内容，使影视作品的观
众会产生类似情景的思维活动。比如，《生死恋》中在大公假
期接近尾声的时候，也就是两个人就要走进结婚礼堂的时候，
通过两个人的信件(这里实际上还应用了声音和画面的混合
蒙太奇:声音是一个人在读对方的来信，画面却是自己在奔
跑。)，通过两个人画面上的奔跑，使观众联想到两个人就要
见面，就要走出思念的漫漫苦痛，已经开始提前感受
幸福，当观众为主人公感到幸福时，这一创作思维也
就成功了。而在《末代皇帝》里面，当慈禧对小溥仪
说“我立你为嗣皇帝，继承大清的皇帝。你……就要
成为天子了。”之后便停止了呼吸，就在这时，影片将
两个特写镜头组接在一起，一个是小溥仪把手指放在
嘴里注视慈禧，另一个则是有一双手把夜明珠塞入慈
禧半张的嘴里。这种镜头组合，把充满着童真却要踏
上皇位的小溥仪和已经走进坟墓的慈禧连接在一起，
正是象征着小溥仪又将步入新的历史轮回。此类蒙太
奇思维通过简单的镜头表现了难以表达的深意。
②对比蒙太奇思维:创作者在创作过程中，将
其镜头素材或片断之间在形式或者内容上呈现出对立
状态，从相反的角度表现相同的主题，并且使主题给
观众留下更加深刻的印象。比如，《黄土地》中，前一
个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的
脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，紧接着的镜头
是以蔚蓝的天空为衬底的撞击着的大拔，延安的庄稼汉们跳
跃着敲击大拔，鼓起嘴巴吹着琐呐和腾跃着打着腰鼓的奔放
欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛
苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、
两种制度、两种命运的反差。
③接近蒙太奇思维:影视创作者通过同一、同时或相
继成立的剧情将空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而引
导观众联想，并思忖其更深层次的内涵。比如，《鬼婆》里面
狂奔的少妇和随狂风摇荡的芦苇，在同一空间上使人想到放
纵的欲望和急切的心情。同样在《摩登时代》开始的镜头里，
先是羊群拥挤在一起走过，紧接着是一大群工人拥挤着走进
工厂，形式接近，行为接近，给人一种想哑然失笑的感觉，同
时又使人对那个造成“机械化”的社会变态的深深思索。卓
别林自己评论说:那部电影是从一个抽象的概念，即批评我
们的机械化生活方式中发展而来的。
总而言之，现代蒙太奇的应用，给影视创作注进了无尽
的生气和活力，使平常的画面组合成无穷的具有深刻内涵的
影视作品，给观众留下无尽的想象空间。可以说影视创作中
蒙太奇手法的应用，是电影历史上的一场重大革命，更是电
视创作必须借鉴的重要手法。此外，蒙太奇也指各种音响综
合起来以达到艺术表现目的的方法。蒙太奇在音响效果方面
同样得到广泛的应用，它把各种音响效果综合起来以达到创
作者所要求表现的艺术目的，这一点本文不再讨论了。
参考文献
①北京广播学院电视系学术委员会.中国应用电视学编
委会编著.中国应用电视学.北京师范大学出版社
②张弓.汪洋编著.动漫艺术教程.清华大学出版社
③英)欧纳斯·特林格伦著.论电影艺术.中国电影
出版社
④杨田村编著.电视剧作艺术.北京广播学院出版社

❺ 蒙太奇可以创造出不同于现实时空的影视时空。请以你看过的电影、电视剧为例进行论述。

当卢米埃尔兄弟在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离（或者说是剧场中中排观众与舞台的距离），把人的动作从头到尾一气拍完。后来，发现胶片可以剪开、再用药剂黏合，于是有人尝试把摄影机放在不同位置，从不同距离、角度拍摄。他们发现各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同效果。这就是蒙太奇技巧的开始，也是电影摆脱舞台剧的叙述与表现手段的束缚，有了自己独立的手段的开始。一般电影史上都把分镜头拍摄的创始归功于美国的埃德温·鲍特，认为他在1903年放映的《火车大劫案》是现代意义上的“电影”的开端，因为他把不同背景，包括站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外景里发生的事连接起来叙述一个故事，这个故事里包括了几条动作线。但是，举世公认还是格里菲斯熟练地掌握了不同镜头组接的技巧，使电影终于从戏剧的表现方法中解脱出来。蒙太奇在无声片时期已经有了相当的发展。
从1927年起，电影有了声音，这时电影从创作到理论都发生了一次极大的震动。画面有了声音，不再是单纯的视觉的解释，电影能够更逼真地反映生活，原来无声片合法的许多假定性的东西，以及作者直接表达自己见解的方法，不再适用了。这就是为什么当时有不少著名的电影艺术家如卓别林和雷内·克莱尔，都有一段时期对有声电影抱怀疑的态度，而理论家爱因汉姆更对有声电影始终予以否定。
蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，创作了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等蒙太奇艺术的典范之作，构成了著名的蒙太奇学派。
爱森斯坦是蒙太奇理论大师，1922年，他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》，这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。
另一方面，又有人以为蒙太奇是无声电影的产物，在有声电影的土壤上已经没有生存的地位。事实说明，有声虽然限制了某些蒙太奇方法的运用，但是电影从单纯的视觉艺术变为视听艺术，银幕上的人物成为可见又可闻的完整形像，这就大大地扩大了蒙太奇的用武之地。画面加上了声音，从此蒙太奇不只是画面与画面的关系，而且又有了声音与声音，声音与画面的关系。而所谓声音，又包括人声、自然音响与音乐三者。人声里又包括台词、解说词、内心独白以及人群的杂声。因此，画面与声音的结合涉及画面与人声、与自然音响、与音乐的各种结合，声音与声音的结合涉及这种种声音之间的结合。由于这样的复杂性，使电影的声音构成和声画构成有了无限丰富的可能性，给视听艺术开阔了无限广阔的新天地（见电影声音）。电影从黑白片发展成彩色片，色彩成为电影的表现手段之一，给电影带来色彩的蒙太奇新课题，又一次丰富了电影蒙太奇的世界。

❻ 在看一部电影时，观众到底心里怎么想

恐怖游轮就是一部常规题材的科幻电影绝对不是心理片，我想看点就是电影题材新颖，并且涉及时空穿梭概念，影片首尾衔接的非常棒。

你要说影片到底要给观众表达什么，我想这个已经不重要了，整个影片的复杂轮廓和精美的叙事手法基本让很多观众一头雾水，基本掩盖了影片的内涵。

影评能阐述的：欧美人对神的敬仰，神是至高无上，崇高的母爱，还有就是盲羊补牢为时已晚这个道理，这是我看后的看法，还是那句话，影评的结构论 价值远远超过影评内在价值

❼ 怎么理解电影的时空特性什么是多景别

电视画面的空间特性
电视画面在现今技术基础和物质材料的限定下，无论采用多机位拍摄，怎样用多信息渠道传送，仍需呈现在一个明显的边缘的平面上，一种立式横向的矩形框架结构的电视屏幕上。无论其立体感何其逼真，事实上它仍然是各个平面的连续展示，我们无法在荧幕的侧后方目睹画面物像的侧后面。因此屏幕显示、平面造型、框架结构这三个方面构成电视画面特定的空间形态和特性。
2）电视画面的时间特性：
１．单向性。
电视画面的空间表现是三向度的（高、宽、深），而时间表现却只有一个向度（向一个方向运动）。电视画面传递视觉信息可以在三个方向上多层次、多元化地展开，而电视画面通过时间形成视觉信息传递的完整造型却只能是单向的，如同客观现实世界中时间只是不断向前运动而从不倒退一样。
２．连续性。
电视画面以每秒２５帧的静态画幅的速度连续不断地变换画面内容，利用人眼视觉暂留现象使画面更真实地描绘运动。客观事物运动的连续性要求电视画面记录表现的连续性。因此，电视画面的造型过程中不是跳跃的、无序的，而是连续的、有秩序的。画面在空间上对造型元素的经营，是通过在平面框架内不同位置的安排来体现的，而画面在时间上的造型表现，是通过画幅先后排列的秩序安排来体现的，并由此形成了电视画面语言传情表意的内在规律。
电视画面在时间上是单方向运动并连续不断的，它符合人们生活中对事物的认识规律和习惯。这也决定了观众对电视画面观看的一次过特征，从某种程度上说，观众看电视画面是处于被动的位置上的。
３．同时性
现代的电视制作、传播系统，可以消除电视画面现场信息传播的延时障碍，使得电视画面的摄录、传播与收视达到以前难以实现的同时性。电视画面与电影画面相比，具有同时性这一本质性的巨大优势，也就是说电视画面消除了电影画面从拍摄到放映的目前尚无法克服的延时性（如冲洗、剪辑等所占用的时间），观众能够从电视画面中与现实生活同步地看到正在发生、正在进行的生活本身。电视画面具有时间上将生活中事件的存在方式及运动状态及时同步地传播到观众眼前的独特本质，这是以往任何传播媒介所不能实现的。

❽ 我们所说的电影语言具有一种时空表现的自由度，这里的时空是指 a.心理时空 b.实质时空 c.物理

心理时空，心理电影是伴随着人们对心理的逐渐认识而逐渐发展起来的。心理疾病的特征和性质极大地刺激了拍片人的想象力，为日益枯竭的题材来源打开了大门，为垂死挣扎中的情节剧注入了新鲜血液；

电影也需精神疾病作为其情节工具和底色，以推动观众对人类自身行为的再认识，于是，在故事片、喜剧片、动作片、犯罪片、暴力片等等一长串的清单上就加进了心理片这个新的电影类型。

(8)电影如何让观众看出不同时空扩展阅读：

研究观众心理和影片心理效应的观众心理学的研究范畴包括：电影观众的生理及心理状态，如视觉暂留、认同、完形、幻象、催眠、白日梦、参与、镜像；影片影响个体心理的功能，如宣泄、抚慰、殿堂效应和快乐原则等；

影片的群体效应，观众通过感受影片的内容和形式，形成心理上被联系起来的独特社会群体，达到群体审美的沟通，造成社会行为情境，从而使观众个体加入到群体中，体验集体情绪，发生复杂的内心活动，调节个体的价值观念和审美情趣，获得净化和升华。

20世纪六七十年代之交，弗洛伊德和拉康的精神分析理论渗入电影理论领域。精神分析学的重要范畴，如无意识、潜意识、镜像阶段、初始场景、浓聚、移换、窥视癖等概念被用于解释电影的机制、观看主体的心理活动、电影作品的创作和感受过程，从而形成现代西方电影心理学的新阶段。

法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨将精神分析学理论和结构主义符号学相结合，完成了重要著述《想象的能指》，创立了电影的第二符号学——电影精神分析学。