电影元素如何运用

『壹』 《长安十二时辰》是怎么巧用多种叙事元素，助推情节发展

《长安十二时辰》可以说是“中国版”美剧《24小时》，讲述24小时之内发生的故事。值得一提的是，剧中采用中国传统计时方法，按子、丑、寅、卯……十二时辰来推进剧情，意味着一天发生的事情在一天之内也会尘埃落定。原著共有二十四章节，每半个时辰一章节，正好是一天的故事，故其名曰《长安十二时辰》。那么《长安十二时辰》是怎么巧用多种叙事元素，助推情节发展？

『贰』 电影元素是什么包括什么

组成一部电影的,有七个元素:语言,故事,结构,思想,角度,情绪,镜头.
语言 如同音乐与文学一样 电影也有自己的语言 也如同一般语言具有无数元素一样 电影的语言也具有它自己的组成元素 比如汉语有很多具有特定意义的词语和字 这些词语和字就是汉语的组成元素 这些元素被有目的的运用 就形成了语言 电影语言的组成元素是许多有相应意义的声音 音乐 镜头 它们被有目的的运用的时候 也就形成了电影语言.

故事 故事是什么 简单说就是电影要讲的是什么 也就是电影讲了个什么事情 它是电影的核心 是语言被有目的运用的对象 也是其他五个元素产生的基础

结构 结构是与故事关系最紧密的 这个世界上的所有事物都有其相应的结构 而这些结构是遵循其内在标准而存在的 电影的结构是什么 就是在事件确定下来以后 你打算以什么形式去讲述这个事件 举例说 我们故事讲的是两个人物经历的平行发生的两个事件 你打算怎么去讲呢 是利用蒙太奇穿插得同时讲这两个事件 还是先讲一个然后再让另外一个人以回忆的方式去讲 或者讲完一个然后让他(她)去假想另一个人的经历 然后再让对方否定呢 电影中故事被讲述的形式 就是电影的结构

思想 思想这个东西 是最博爱的 它不偏爱某一样东西 也不与哪个东西走得更近一些 几乎所有的艺术门类都具有思想 静态视觉类也如此 因为他们的创作者创作时在方向上也是有倾向性的 不过我要特别说一下 各种艺术门类中的思想 包括电影中的思想 并不只是那种被高度概括的哲学类和科学类思想
思想是我们对这个世界的理解和认识 所以它涉及这个世界的所有方面 也就是说有关这个世界的被总结出来的认识就是思想 电影中的思想也就包括有关哲学的 人文的 人性的 社会的 先锋的 认知的 结构的... 包罗万象 电影中表现的任何有关这个世界(可能是其中的一部分,也可能是整体的)的理解(不论客观与否)也就是其自身的思想

角度 角度在喜好上与思想是最相近的 它也不是哪个艺术门类独有的 我们所说的电影的角度 是指电影的创作者对于故事所保持的角度 是电影镜头所呈现的对于故事的讲述的角度 是创作者对故事中的事件所保持态度的一种体现 例如有的电影 它表现的是一种主观的情绪 那么它的角度很可能是与故事中的人物合二为一的 很可能故事中人物的思想就是其创作者的思想 而有的电影 喜欢客观记录事实 故事中的主人公只是事件中的人物而已 创作者甚至对于人物的思想也未必认同 而是站在一个能俯瞰事件的全部的角度高高在上的默默观察

情绪 我曾经讲过 情绪有三种 人物情绪 镜头情绪 影片情绪 我们这里把电影解剖了独立作为元素来讲的 是镜头情绪 因为人物情绪并不是电影的独立元素 它是依附于故事的 甚至是故事的一部分 而影片情绪是一个整体 是一种风格 是构建在各种元素的有机结合之上的 不是一种独立的元素 镜头情绪与角度最近 但它们有本质上的一点区别 任何一个单独镜头都具有情绪 而这些情绪有的可能表达的是剧中人物的感觉或态度 这个感觉和态度实际上于创作者的态度未必是一致的 甚至可能是大相径庭的 情绪与角度的区分 是可以遵循这样一个标准的:电影角度的出发点一般是创作者本人的态度 而镜头情绪的出发点是摄影机的对于影片中事件进行记录的身份

镜头 其实镜头是电影语言组成元素中的一种 我把它归纳为电影的一个独立元素 是由于任何一种语言的组成元素在独立存在的时候都不能称为语言 只有在它们被有机结合的运用的时候才产生了语言 而任何一个单独的镜头设置时 人们对于电影景别和镜头角度都有选择 而且不同的导演在景别选择和镜头角度方面都有倾向性 也就形成了镜头风格 如果说 在纵向上看 镜头是电影语言的组成元素 那么横向看 它也形成了自己的风格 我所讲的镜头就是这种由于景别选择和镜头角度方面的倾向造成的镜头风格

『叁』 电影有哪些表现手法

1、写实主义手法

严格地、真实地、客观地、不加任何修饰地再现现实世界。与表现传统意义上的美或者理想化的形象相对立。风格平实，作者将自己的意图隐藏于作品之中。电影拍摄上摄影机运用相对保守，长镜头是常用手法。

2、麦格芬手法

它表示某人或物并不存在，但它却是故事发展的重要线索，是希区柯克最常用的一种电影表现手法。比如《房客》中的复仇者、《蝴蝶梦》中的丽贝卡、《迷魂记》中的玛德琳。

3、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇属于蒙太奇的一种剪辑方法，是把同一时间，在不同空间发生的两种动作交叉剪接，构成紧张的气氛和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。作用是引起悬念，制造紧张气氛，加强矛盾冲突的尖锐性。.

4、平行蒙太奇

平行蒙太奇称并列蒙太奇。两条以上的情节线并行表现，分别叙述，最后统一在一个完整的情节结构中，或两个以上的事件相互穿插表现，揭示一个统一的主题，或一个情节。

5、象征手法

根据事物之间的某种联系，借助某人某物的具体形象（象征体），以表现某种抽象的概念、思想和情感。它可以使文章立意高远，含蓄深刻。恰当地运用象征手法，可以将某些比较抽象的精神品质化为具体的可以感知的形象。

『肆』 电影中的造型元素指什么

造型元素在电影中的表现力 电影是一门综合的视听艺术，她最主要的组成就是剧作、导演、摄影和美术。在一部影片中，美术的作用尤为重要，是影片造型的基础，其优劣直接关系到影片的整体视觉效果。电影美术师要依据影片整体的构思、主题和剧本的要求，为导演和摄影、表演等部门通过场景、道具、服装、化装、特技等等造型基本元素，提供强有力的叙事空间和运动空间以及心理空间，为人物性格的塑造和刻画提供保障。这些元素运用的得当，有助于整部影片的剧情的发展、主题的体现、人物性格的表达，并且使画面视觉效果得到很好的表现。反之，如果造型元素运用得不恰当或只是一味强调个体的突出，而忽视了整体的表达，将大大削弱影片的整体效果破坏了主题的表达。下面仅就场景、服装、特技三种造型元素的表现力做简略的说明。 场景 场景是展开电影单元场次的特定空间环境。是美术设计中的基本概念之一。众所周知每一部影片在进入正式的拍摄之前都会由导演、摄影和美术根据剧本提供的具体要求，比如：时代背景、地域特征、影片风格等等进行选景、制景的工作，这可以说是影片创作的第一个重要环节。场景的选择直接关系到剧情展开的具体地点，关系到影片整体风格的确立。比如《红磨房》和《巴黎最后一班地铁》这两部片子虽说都是以巴黎这个大环境为背景，但根据剧情的不同，时代的不同，《红磨房》是表现巴黎十九世纪社会底层的艺术家，舞女、画家、舞台设计师、诗人等等生活的一部带有写意风格的歌舞片，并带有一种轻喜剧的特色。所以选择了巴黎著名的蒙马特区的歌舞厅红磨房为主要场景，在场景的布置和色调的调配上着意强调非写实的夸张和强烈的色彩对比，利用华丽但略现俗气的舞台及舞女化妆间和寝室的装饰、道具等等这些造型元素来营造气氛，表现特定时代和特定人群的特征。相反《巴黎最后一班地铁》因其故事发生在二次大战巴黎被德军占领期间，主人公活动和生活的主要场景是剧院而且是被德国人查封的犹太导演的剧院，所以在色调上采用一种灰暗的光效，营造出一种阴霾而压抑的效果。场景的布置上简陋而破旧，体现时代的特点反映主人公的处境。试想如果两部影片的场景颠倒，那将完全违背了剧本的要求，产生了不伦不类的效果，而现在恰恰是表达得很到位、恰当，因而使两片均成为受到好评的具有代表性的作品，可见场景造型元素表现力的重要。 又比如：影片《城南旧事》《霸王别姬》《老店》虽然反映的均为老北京的生活场景，但因其剧情内容的不同，在场景选择上就有很大的差异，侧重点都不一样。《城南旧事》多选取富有老北京地方特色的胡同、井窝子、门洞、垂花门、四合院、门墩等普通百姓市井生活的场景；《老店》则根据剧情要求选择了全聚德作为该片的主要场景。《霸王别姬》的众多场景中除了胡同、四合院、小街道其中最主要的场景是老北京的戏园子，这些场景的选取带有浓郁的地区特色，体现了特定时期的社会风尚和景象。为剧情的发展提供了必要的环境。 服装 俗话说人靠衣装马靠鞍，具体到电影美术中，服装不单单是人们个人的穿衣打扮的爱好和兴趣这么简单的问题了。服装的选择和穿着要根据剧作对人物的要求反映其性格特征和身份，以及时代地域、民族等情况。因而服装是电影美术造型的一个重要元素。 《花样年华》是一部精彩的爱情经典。其中女主角张曼玉在115分钟的片长中所穿的旗袍数量多达26套之多，普通的观众可能只是会惊叹于那些美丽旗袍的色彩和花样，但作为电影美术的一个重要元素，这些旗袍在这部电影中所起的作用不光是展现演员娇好的身材、愉悦观众的视觉，更是起到点题的作用。正如女主人公身着的多姿多彩的旗袍一样，她年轻貌美花样的年华，但却被现实的残酷、爱侣的背叛、生活的孤独、寂寞、无聊所淹没。旗袍在这里起到了反衬的艺术效果。60年代的香港，太太小姐们大多穿着西式衣裙，而本片的设计者恰恰让女主人公穿着传统款式的旗袍，这些旗袍色调高雅、图案美丽而不俗气，正是要表明她是一个有知识文化和涵养并崇尚这种中华传统文化的女性，因此在其遭遇感情的失落之时，面对个人的名誉、家庭的责任和对爱情的忠贞观念，她无法摆脱现实，更不敢寻求个人的幸福。在此部片子里旗袍这个造型元素的表现力所起的作用是显而易见的。 《阳光灿烂的日子》中马小军、刘忆苦们穿着的绿色军便装，背着的军挎，脚蹬的片鞋这一切无疑都具有鲜明的时代特征，米兰的浅兰色连衣裙代表着她的纯洁和脱俗，成为马小军心中的偶像。 特技 随着电脑二维、三维技术的不断发展完善，电影特技美术的领域不断拓展，已经成为电影美术造型元素的重要组成部分，由于三维电脑特技的参与，银幕上出现了史前侏罗纪时代的活着的恐龙，当巨大、凶猛、强悍的霸王龙张着血盆大口冲向镜头的一刻，它们的“复活”带给观众前所未有的强烈的视觉冲击和震撼，大大加强了画面的张力。无论是三维仿真的恐龙、外星战士和即将沉入大海的巨轮还是表情夸张的金·凯利、在空中飞舞的羽毛亦或是众多的迪丝尼动画片中的二维人物、动物他们都是靠着电影特技的手段才在银幕上大放异彩的。成为影片中不可缺少的重要的组成部分。从而使得特技这个造型元素在影片中的表现力达到了更加完美的境地。 综上所述造型元素在影片中所起的作用是塑造影片的艺术形象，直接参与表现主题的强有力的手段。

『伍』 简单介绍电影的主要元素

电影元素是
组成一部电影的,有七个元素:语言,故事,结构,思想,角度,情绪,镜头.语言 如同音乐与文学一样 电影也有自己的语言 也如同一般语言具有无数元素一样 电影的语言也具有它自己的组成元素 比如汉语有很多具有特定意义的词语和字 这些词语和字就是汉语的组成元素 这些元素被有目的的运用 就形成了语言 电影语言的组成元素是许多有相应意义的声音 音乐 镜头 它们被有目的的运用的时候 也就形成了电影语言. 故事 故事是什么 简单说就是电影要讲的是什么 也就是电影讲了个什么事情 它是电影的核心 是语言被有目的运用的对象 也是其他五个元素产生的基础 结构 结构是与故事关系最紧密的 这个世界上的所有事物都有其相应的结构 而这些结构是遵循其内在标准而存在的 电影的结构是什么 就是在事件确定下来以后 你打算以什么形式去讲述这个事件 举例说 我们故事讲的是两个人物经历的平行发生的两个事件 你打算怎么去讲呢 是利用蒙太奇穿插得同时讲这两个事件 还是先讲一个然后再让另外一个人以回忆的方式去讲 或者讲完一个然后让他(她)去假想另一个人的经历 然后再让对方否定呢 电影中故事被讲述的形式 就是电影的结构 思想 思想这个东西 是最博爱的 它不偏爱某一样东西 也不与哪个东西走得更近一些 几乎所有的艺术门类都具有思想 静态视觉类也如此 因为他们的创作者创作时在方向上也是有倾向性的 不过我要特别说一下 各种艺术门类中的思想 包括电影中的思想 并不只是那种被高度概括的哲学类和科学类思想思想是我们对这个世界的理解和认识 所以它涉及这个世界的所有方面 也就是说有关这个世界的被总结出来的认识就是思想 电影中的思想也就包括有关哲学的 人文的 人性的 社会的 先锋的 认知的 结构的... 包罗万象 电影中表现的任何有关这个世界(可能是其中的一部分,也可能是整体的)的理解(不论客观与否)也就是其自身的思想 角度 角度在喜好上与思想是最相近的 它也不是哪个艺术门类独有的 我们所说的电影的角度 是指电影的创作者对于故事所保持的角度 是电影镜头所呈现的对于故事的讲述的角度 是创作者对故事中的事件所保持态度的一种体现 例如有的电影 它表现的是一种主观的情绪 那么它的角度很可能是与故事中的人物合二为一的 很可能故事中人物的思想就是其创作者的思想 而有的电影 喜欢客观记录事实 故事中的主人公只是事件中的人物而已 创作者甚至对于人物的思想也未必认同 而是站在一个能俯瞰事件的全部的角度高高在上的默默观察 情绪 我曾经讲过 情绪有三种 人物情绪 镜头情绪 影片情绪 我们这里把电影解剖了独立作为元素来讲的 是镜头情绪 因为人物情绪并不是电影的独立元素 它是依附于故事的 甚至是故事的一部分 而影片情绪是一个整体 是一种风格 是构建在各种元素的有机结合之上的 不是一种独立的元素 镜头情绪与角度最近 但它们有本质上的一点区别 任何一个单独镜头都具有情绪 而这些情绪有的可能表达的是剧中人物的感觉或态度 这个感觉和态度实际上于创作者的态度未必是一致的 甚至可能是大相径庭的 情绪与角度的区分 是可以遵循这样一个标准的:电影角度的出发点一般是创作者本人的态度 而镜头情绪的出发点是摄影机的对于影片中事件进行记录的身份 镜头 其实镜头是电影语言组成元素中的一种 我把它归纳为电影的一个独立元素 是由于任何一种语言的组成元素在独立存在的时候都不能称为语言 只有在它们被有机结合的运用的时候才产生了语言 而任何一个单独的镜头设置时 人们对于电影景别和镜头角度都有选择 而且不同的导演在景别选择和镜头角度方面都有倾向性 也就形成了镜头风格 如果说 在纵向上看 镜头是电影语言的组成元素 那么横向看 它也形成了自己的风格 我所讲的镜头就是这种由于景别选择和镜头角度方面的倾向造成的镜头风格

『陆』 如何在影视作品中将音乐作为剧作元素推动情节发展

音乐对于影视作品最重要的作用,在于对影视作品情节的促进作用。因为影视音乐作为电影中的一个元素,本质上是为电影情节,为剧情服务的。在电影的情节进行过程中,有大量的音乐作为辅助,其促进作用主要表现在这样几个方面:一是刻画特定情节中人物的内心,揭示人物的内心寄托和心理变化,音乐本身是人物的无言的旁白,表现人物的情感。二是加强情节的节奏,推动情节的拓展、跳跃,形成人物在特定情节氛围中的情感体验与抒发高潮。三是作为情节中的一个剧作元素,表达人物内心的闪回、幻觉。但是不论音乐在影视作品中如何发挥其促进作用,都是围绕情节开展的,在每一部故事片中,某一个阶段的特定情节,用到的仅仅是一种情感基调的音乐,或者是愉悦的,或者是伤感的,或者是玄幻的,它们与人物情感和故事情节结合在一起去表现。具体来说,音乐在影视作品情节中主要有以下的促进作用。
(一)对于情节的渲染作用
电影音乐通过渲染情节,为情节营造出一种特定的背景气氛,最终达到深化视觉效果的作用。背景气氛,包括环境气氛、时代气氛、地方色彩或民族特点等。这里举这样一个例子,正如同我们所看过的一些恐怖片,不管是哪个国家的,不管什么样风格的恐怖片,共同特点是全都借助音乐来营造气氛,如果没有音响效果,再恐怖的片子也都会失去些表现张力。从这个例子我们可以看出,其发挥渲染气氛作用时,并不是单纯地描绘、解释画面,刻画主要人物的内心,重复或扩大情节的视觉效果,而是通过音乐为情节部分或者整体地创造某种气氛,增强听觉感受,使人产生如临其中的感觉,也就是所谓的通感。
1. 情节取向
影视音乐在气氛的渲染过程中有着很强的情节取向,是要批判还是要表扬,绝不是模糊的,而是与情节和画面紧紧融合。王家卫在评论电影音乐时,认为音乐成为情节的一种提示,提示你身处于什么样的环境、什么样的时代。音乐在影视开篇中,起到的是开场白的作用,在片尾起到的则是总结以及发人深省的作用。动画电影《木兰》中,木兰去见媒婆的前夕,影片以独唱、重唱、合唱的方式唱出歌曲《荣誉》,音乐配合人物的动作节奏表达木兰不安的心情,此时,音乐的取向就是用歌曲来加强木兰的动作、思想,使木兰形象的塑造更立体化、更加鲜明动人。电影中的音乐运用的中国民族乐器笛子、古筝、二胡等,均是为了创造一种民俗的氛围,也是为了其情节的取向所服务的。
2. 情节对比
电视音乐并不是独立成篇的,在影视作品中,影视音乐总是能够引领情节前后对比的。例如,在前段情节中,音乐可能塑造的是宁静和谐的氛围,相对安静、美好的情节呈现其中;而在后段情节当中,音乐塑造的是凌乱、繁杂的氛围,对应的情节画面是嘈杂、不安的形象,音乐在此运用对比的手法渲染画面气氛,增强了情节的戏剧效果。还有一种手法就是在某一段情节中,音乐明显与情节画面是存在反差的。例如,电影《指环王》中矮人佛罗德毁掉魔戒的那段情节,佛罗德不想把魔戒扔到万丈悬崖里,而他的朋友山姆力劝他要毁掉魔戒,此时哈比国的小精灵和佛罗德为争抢这只魔戒而进行殊死搏斗,画面情节展现的是气势恢宏而又节奏紧张的。而此时电影音乐所渲染的气氛却是抒情悠扬的。这样使得此段情节的内在的张力充分表现出来,视听结合给人留下了深刻印象。
3. 情节连贯
音乐在渲染的过程中还有一个重要的作用就是起到情节连贯作用,引起受众对前段已经经历过的故事情节的回忆和再现。例如,通常我们的很多影片,都有这样的情节,前段情节当中讲主人公的欢愉的生活,而在后段情节当中,主人公的生活发生变故或者是主人公的离去,在此间反映前段主人公欢愉生活的情节回放,同时音乐也同时回放,让受众与剧中人物一起去回忆主人公的幸福生活,其间伴随着哀怨和凄凉。这样,在音乐中回想起故事的各个情节,此时音乐起到了良好的连贯作用。在很多情况下,电影音乐将作品里那些性质上容易脱节的情节用视觉手段连接起来,这种连接比直接转场和空镜头过渡都来得自然流畅,这一点在使用蒙太奇手法拍摄的镜头中最为明显。但是音乐对于情节的连贯作用,不是处处都用,仅在关键的情节转折过程中才可以用,这是一个关键的因素。

『柒』 浅谈电影中佛教元素的运用

      近来观影，发现一有趣现象，即在片中加入佛教元素、佛教观点和出家人形象的电影 越来越多 。然 运用得当者寡，失当犯错者众 ，如最近正在上映的《狄仁杰之四大天王》。

      四大天王这部戏总体尚可，其倡导放下仇恨、放下过往恩怨的主旨也颇具积极意义，但最后一幕却出现 重大败笔 ！这一幕讲的是圆测大师为感谢狄仁杰点破其修行偏离中道、缺乏救度众生的慈悲，而向狄仁杰行跪拜礼。 出家人跪拜世俗凡夫，这情节设计非常不合理！ 东晋慧远法师曾著 《沙门不敬王者论》 ，系统阐述出家人不必固守世俗礼法的原因，僧人作为佛教三宝之一，是上求佛道下化众生的中坚力量，连王者都可不敬，何况区区大理寺卿？圆测大师出关降魔，保护帝后及一众大臣之性命，已是最大的感谢了，再行跪拜礼，狄仁杰怎么受得起？！

    另一部犯常识性错误的电影是《大佛普拉斯》，这部斩获五项金马奖、豆瓣评分高达8.6的电影在情节上却 存在一个巨大的bug ！那就是本片的高潮部分——造佛像的工厂主在杀人灭口后将尸体藏于中空的佛像内部，制造完美犯罪现场。如果电影制作方了解 佛教的“装藏”仪式 （何为“装藏”请见下图），就不会设计这样的情节，因为凶手的藏尸行为必然在装藏过程被发现，也就不会有后续剧情的推进了。对佛教文化一知半解就妄加运用，是会闹笑话的。

      相对而言，我觉得陈凯歌的《妖猫传》在运用佛教观点上还是比较得当的。举个例子，年青的方术士在发现自己深爱的贵妃被利用作为替罪羔羊的残酷现实后，感到悲伤而绝望，并下定决心寻找脱离痛苦的办法。于是他出家了，最终成为一代高僧，并将密法传给渡海前来求法的日本空海和尚，而后者又成为日本一代名僧。 因厌恶俗世之苦而发出离心、求解脱心，是符合佛教教义的。 又比如，白羽痴迷贵妃的容颜而想尽办法留住它却不得、极乐之宴极尽奢华享乐转眼却一去不复返等场景，都是佛家 诸法无常、诸受是苦 之观点的生动体现。

      另一部更贴合佛教教义的电影是霍建起导演的 《大唐玄奘》 ，这是一部很认真、很有诚意的作品，个人认为黄晓明在这部戏里的演技属其中上水平。令我印象最深的镜头有两个，一是玄奘法师历经千难万险终于来到那烂陀寺（当时的佛法学习圣殿——全世界最大的大学）面见校长戒贤法师时，他难以抑制激动的内心，跪拜在地，匍匐前进，头礼师足。而戒贤法师见到玄奘法师到来也非常高兴，他对玄奘说：我一直在等你！这种 求法心诚、传法心切的真挚的师徒关系 ，令人无比感动。我记得当时有位法师在朋友圈发电影观后感，说这一幕让他泪流满面。我很能体会这种感情。

      第二幕是玄奘大师在戒日王举办的无遮大会上论遍天竺无敌手，被尊为大乘天、解脱天，登上象王宝座巡游，接受全城百姓礼拜。电影用叠镜手法同时展现两个玄奘大师的身影，一个端坐于高座之上接受众人礼敬，一个站在师父戒贤法师身边微笑看着眼前发生的一切，并在心里默念： 是时候回大唐了 。这一幕让我内心非常震撼， 人在居高位享盛名时往往容易为欲所蒙而渴望使到手的名利更膨胀、更长久，少有人能在位高权重时仍保持清醒的头脑，不忘初心 。而玄奘大师始终牢记自己赴天竺取真经的目的——将纯正的佛法传播到汉地，使更多人能够听闻正法、获得解脱。回到长安的玄奘法师多次推却皇帝共谋国事之邀，潜心办译场，广译经书，讲演教理，为中国佛教事业的发展作出巨大贡献！《大唐玄奘》以群众喜闻乐见的电影载体讲述历史上真实发生的西天取经的故事，还原屡遭戏说篡改的唐三藏法师的真面目，这种 不迎合、不畏难、不戏谑 的态度值得尊重！

      综上所述，佛教自传入中国以来历经千百年的发展与融合，已经成为中华文化不可分割的一部分，潜移默化地影响着中国人的思维和行为方式。在电影中加入佛教元素、运用佛教观点，对导演和编剧要求很高，仅知其皮毛即贸然用之者容易闹笑话，落得个吃力不讨好的结局。希望今后在这方面欲有所作为的导演、编剧能多下点功夫，做足功课再开机，制作方的努力和诚意，观众是能感受到的！

『捌』 电影红高粱中红色元素的应用

影片的基本色调是红色，红色象征着不屈的生命力。在所有色彩中，刺激幅度最强的是红色，它能唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力。红高粱、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女等无不立即移情于观众。色彩作为电影艺术的一种不可或缺的表现形式，往往通过对人物场景空间的色彩布局和构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营、色彩运用的变化使观众感受某种超出故事情节之外的内容。张艺谋用自己与众不同的色彩语言，尤其是用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。一句话，用红色构筑电影。红色与人物命运、人性善恶相联系，共同参与情节，构成了作者整体的荧幕视听的逻辑结构。

『玖』 电影的造型元素-以《盗梦空间》为例

电影利用摄影、照明、构图对光线进行运用。电影利用人造光，如灯具营造光线气氛，用感光材料如光学镜头和滤光镜来控制照明的亮度、角度、光质和色温。同时组织棚内布景的布光也有一定的技巧，需要创造色彩、光线效果和各种气氛；在实景或外景场地根据拍摄方向、光照方位来进行画面处理。比如在摄影界有个说法：日出前后和日落前后自然光的“黄金小时”。

《盗梦空间》中上面画面中的镜头用的是自然的暖光，表现孩子玩耍的温馨和美好，同时表达主人公对回家见孩子的向往。

通过光线对规定情境的环境渲染，加强对人物内心的刻画，另外，光线对比还能表现心情的变化。阳光明媚的天气总是让人心情愉悦，“阳光”大男孩总是很有吸引力，一个人的前途我们用“一片光明”来表达赞赏和祝愿。相反地，“我的世界一片黑暗”是抑郁症患者的内心。由此可见，光线对人物心理刻画是多么重要。在电影中，超脱语言，像阳光、月夜、雷雨、晨雾、暮霭这种象征性的意象呈现在人们眼前，我们自行感受内在情绪。

这个画面展现了黄色的夕阳下，主人公的妻子背光而思，神秘和虚幻的画面呈现在我们眼前，表现了妻子迷惘的状态。

在电影中，有许多经典画面，如昏暗潮湿的监狱，灯火辉煌的宫殿，恐怖的剪影，月下花前依偎的恋人等，这些特定的光线气氛已经可以作为“模板”为导演们利用。这样一来，观众的认知过程和情绪识别更加容易，因为多部电影给观众的经验让观众了解了“套路”，但是这也会减少观众的思考，有很多电影靠其出乎意料的光线气氛让观众为之振奋，例如《雨中曲》的下雨夜表达的却是主人公的喜悦的心情，这个出人意料的画面也被许多广告等利用，所以，创新性的光线气氛也是电影的突破点之一。

在《色彩的性格》这本书中，深刻地介绍了各种色彩的来源和“性格”。每种颜色的历史渊源和象征意义都在书中有所体现。

这部电影中黄色为主色调，书中提到黄色是一种矛盾的颜色，从经验中产生的象征意义是积极的，象征太阳、光明和黄金。打着历史烙印的象征意义是消极的：代表排斥的事物，象征自私自利的性格。因为太阳光看起来是黄色的，因此一盏灯的光线越黄，越自然、好看。

1.游吟诗人常把感情的变迁与自然的循环往复相比较，他们把成熟的色彩喻为爱情的感性色彩黄色象征最高度的幸福一爱情 所获得的回报。

2.黄色大多会引起人们负面的联想:黄色是代表所有烦恼的色彩。嫉妒是黄色的-为他人的所有物而烦恼;猜忌是黄色的-为他人的存在而烦恼。

这部电影中妻子的形象一直存在于主人公的最深层的梦中，在他实行盗梦的时候从中捣乱，因此，我认为黄色在这的应用是表现烦恼。

酸味、清凉而苦一黄色属于这类口感:人们会联想到最酸的水果一柠檬，以及苦的胆汁。黄色是代表有毒的第二种色彩一相应的成语有“喷吐毒药和胆汁”。

很多人沉迷于梦境无法自拔，黄色代表他们对生活苦涩的逃避，同时他们也是可怕的、可怜的。

电影的确会用色彩增加情绪效果，最初用的颜色有蓝、红、绿。到后来，越来越多的色彩被用来呈现五彩斑斓的世界。另外，纪实类电影会真实地还原现实生活的色彩，带来真实感。而有时色彩也为政治服务。

影调是物体结构、色彩、光线效果的客观再现，艺术表现力和感染力。影像所表现出的景物的明暗层次，是处理造型、构图以及烘托气氛、表达情感的重要手段。影调对比能创造悦目的形象，能造成或刚或柔或欢快或压抑的情调，有助于烘托主题，渲染气氛。

《盗梦空间》因为包含多层梦境，其中有一个片段，集中地运用了蒙太奇的手法刻画了不同梦境的“营救一分钟”。这时候，不同梦境的鲜明影调的差异就十分重要。

第一层梦境

阴暗的冷色调，下着瓢泼大雨，在熙攘的大街上，整体灰暗的银色。

第二层梦境

黄橙色的暖色调,在酒店的走廊中。

第三层梦境

在辽阔的雪山上。

第四层梦境

银色，虚幻感，在主人公的最深层的潜意识-limbo中。

梦的提示和许可使人们了解隐藏于内心深处的更为深邃的意识；梦境或许会使人们更为清晰地看到并分析出自己所处环境的利害，因主人公对妻子有愧疚感，所以无法摆脱这一层困扰。梦中的事物与现实事物之间或许具有暗示、联系、象征和对应的关系等等。对梦的描写侵入到人物的心灵深处和下意识的一切领域。

线条构图形式有水平线构图、垂直线构图、三角形构图、斜线构图、S形构图、圆形构图。通常为影像所表现出的景物的明暗分界和景物之间的连接线。常见景物的轮廓、地平线、天际线、河流、道路，由视觉特性所感知的相类似的景物的连线，相呼应的景物的连线及视线方向、运动趋势所虚拟的线，在摄影中也经常用到此类技巧。线条大致有几种形式：直线、曲线、波状线、折线等。线条在造型上有助于表现对象的立体形状、空间深度及质感，能构成节奏。

电影《盗梦空间》中，很多线条构图灵感来源为埃舍尔的画，因埃舍尔的画奇异神秘导演借用此拍摄出折叠的世界，呈现出奇异的梦中世界。

这部电影为观众提供了一个全新的视觉-梦，隐含了弗洛伊德对梦的看法，借鉴了埃舍尔的画表现艺术，也包含着营救的商业性剧情，它对镜子的拍摄手法的创新和奇思妙想给我们带来了不一样的体验，或许这是它“十分卖座”的原因吧。

『拾』 电视剧和电影有什么区别

尽管我非常喜欢《绝命毒师》、《权利的游戏》、《广告狂人》和《纸牌屋》，但它们仍然不是电影。

近几年来，井喷式涌现的优质美剧，已将电视剧形式提升到新的艺术水平。高质量的电视剧已经成为了一种文化现象。也越来越多的电影大师加入到了电视剧行列，比如：马丁·斯科塞斯、大卫·林奇、加斯·范·桑特、亚历山大·佩恩......这是个电视剧的黄金时代，但很多人似乎已经忘记了电影的独特之处。

有一些创作人已经对电影完全失去信心，转而投向其它叙事形式，譬如跨媒体（transmedia）。还有，其他人，坦然接受了年轻人注意力短暂，只爱看小视频的说法。

说起来简单，我们需要不断强调电影形式的独特之处，使其与其他媒体区别开来。如果电影和电视在主题和角色表现上没有区别的话，这意味着区别在形式上而不是内容中。希望这些电影和电视的不同之处能让你重燃对电影的热爱，哪怕只是让你再次动动腿，走入电影院，在黑暗中享受片刻的宁静。

沉默

电视是一种以对话为导向的媒介。在电视创作中，编剧为王。编剧在创作人的指导下构架整部剧集。编剧个人，靠创作夺人耳目的角色对话产生戏剧张力，电视剧的对话是向观众表达情节、主题和角色的最重要的手段。

而在电影中，影像传达的信息和对话一样多，甚至更多。电视剧中可以有片刻沉默，但长时间的沉默是绝对不行的。同样，过于讽刺或不现实的对话在电视剧中也不行。电视用言语表达含意，所以不能有太多对话表达弦外之意。角色可以撒谎，可以讽刺，但我们必须通过情节知道，角色在撒谎或被欺骗，电视剧里不会出现《都灵之马》那样的对话。

同样，在电视剧里出现无配乐的5分钟以上的沉默片段，将是不可想象的。你也不会在电视剧中看到不用对话，而用图像来推动重要情节。在2013年，斯嘉丽·约翰逊主演的电影《皮囊之下》中，角色在塞车时听到婴儿哭泣而深有感触，这里用婴儿哭的音效来表达重要情节的转折，这种手法是不会出现在电视剧中的。在影院里，在5.1立体环绕声中，宝宝哭泣的声音是极具戏剧性和空间穿透力的。而在电视上，没有空间营造，观众无法像在影院中那样的集中精神，这个情节根本没法用同样手法表达。

一旦对话不作为主要表达手段，视觉元素就成了叙事的主要载体，这正是电影的独特之处。当角色几乎没有对话，形体表演就成了表达态度、意图和情绪的主要手段。演员的眼睛真正成为表达角色情感状态的窗口，对眼睛的特写正是一种强大的电影技法。电视是以中景为主的表达形式，特写在电视上会看着太细节、太具体。但在电影中，故事空间允许拍摄的尺寸和深度分段有更大变化。当故事不依赖对话来推动，这些视觉表达就愈发重要。在电影中，我们可以花长时间，甚至一刀不剪的长镜头去表现角色的内心感受。不使用对话，而使用摄像机去认识一个角色，这就是我们所说的“电影语言”。

用视觉途径，而不是语言途径来接收信息，并带入角色的体验，是电影区别于电视的最重要的一点。

叙事的不同方式

电视剧主要是从第三人称的客观角度来展开。如果整个故事从一个角色甚至一个旁白的视角展开，而且这个视角可能并不可靠，或者跟任何一个实际角色都没有关系，这种电影式的叙事方式对于电视太过复杂，也很可能不能串起多集剧情。同样，故事主体或对人物内心的探索受导演观点的影响也是电影的特色。叙事者的世界观不同于角色的观点是种电影式的表达，在电视上并不常见。当然，并不是说一些优秀的电视剧就不会用批判的叙事视角。比如《迷离档案》(OuterLimits)和《阴阳魔界》（The Twilight Zone）就是这样的叙事方式。这些剧中的叙事视角是独立于角色视角之外的。

在《广告狂人》和《黑道家族》里面，人物的世界观是有缺陷的，观众可以通过批判的眼光审视角色。但这两个例子是比较罕见的，所以在许多层面上，它们是新型长篇电视剧的代表性例子。

在马克思·奥尔菲斯（Max Ophüls）的电影《一封陌生女人的来信》和米戈尔·戈麦斯（Miguel Gomes）的电影《禁忌》（Tabu）中，即使画外音存在，也仍然是以图像表达为主。但也只有电影才能用非语言形式来表达含意。《一封陌生女人的来信》在许多方面是一个电影教科书式的范例，其中的许多手法都不能运用于电视。由旧日来信引入画外音的手法，对照片的使用，动机不明的推拉镜头……所有这些都服务于一个主题：过去发生的事情再现于眼前，其中另有隐情。《禁忌》中也巧妙运用了这种过去与现在的融合，这种融合是电影中增强故事体验的特有的手法。

情节极简

电视剧经常用设置悬念的手法来吸引观众看下去。但是，如果电视剧情节非常简单，或者平铺直叙，就没有什么可以吸引观众看下去。为了吸引观众连续观看，你必须设置好情节点。如果剧集中没有多个情节线，那么在至少要有很多情节的逆转。譬如一个故事开始时很温柔的人物，在几集之后变得强硬主动。一个女性角色的丈夫在某个节点爆出来是同性恋，一个暴烈的黑帮大佬在后来的情节中显示出他脆弱的一面。

永远不会有一部既无悬念、也不反转的电视剧。但是一种被称为慢电影（slow cinema）的流派就是这样的故事，情节极少，很少逆转。经典的慢电影有利山卓·阿朗索（LisandroAlonso）的《再见伊甸园》（Los Muertos），凯莉·理查德（Kelly Reichardt）的《旧梦》（Old Joy），阿彼察邦·韦拉斯哈古（ApichatpongWeerasethakul）的《祝福》（Blissfully Yours），香特儿·阿克曼（Chantal Akerman）的让娜·迪尔曼（JeanneDielman），以及安东尼奥尼的很多电影，比如《红色沙漠》。这些都是情节极简却扣人心弦的电影故事。

由于电视剧中情节反转比电影更频繁，这意味着电视剧的剧情比电影的更多。一旦剧情的多寡不再影响故事体验，这才是真正的电影叙事，这种叙事是在电视上绝对看不到的。

电影不依赖跌宕的剧情线而用其它元素来吸引观众，这些元素也顺应成为电影体验的核心。对电视剧来说，剧本可能就是最终产品的蓝图。而对电影来说，剧本只是一个起点，创作需要超越剧本，使之成为电影。

各异的视觉风格

情节极简，主题模糊，内省，氛围，沉闷，缓慢而安静的电影常用长镜头和宽银幕镜头。这对某些人来说像是艺术折磨，但这些都是这种电影风格的最明显特质。要参透电影与电视剧的不同，需要真正了解两种艺术形式的基本组成、镜头尺寸、摄像机运动、剪辑和声音是如何操作，以呈现导演特定的视觉风格。当我们谈论导演的风格，譬如罗贝尔·布列松，小津安二郎，罗伯托·罗西里尼，尼古拉斯·雷，道格拉斯·瑟克，托德·海恩斯，达登内兄弟，戈达尔和塔可夫斯基等人，我们谈论的是他们对基本电影元素的运用。在构架方面，他们是用雷诺阿那样的开放型构架还是希区柯克那样的封闭型构架？他们是如何移动摄像机的，或是像罗伊·安德森，如何在不移动机器的情况下构建故事？他们是像威尔斯那样用深景深，还是像晚期的帕索利尼用浅景深？他们是否有意的移动焦点，让人意识到这是一个编造的故事？他们的剪辑风格是怎样的？

一般来说，电视剧根据对话来剪辑，而在电影中，镜头从一个正在说话的人物切开或者不拍说话的这个人则是电影导演风格的来源，同样的还有有意的手法譬如跳跃剪切和叠化淡入。

然而世风日下，现在我们很少能看到电影有这样的创作。现在的电影大多只是老老实实录制剧本的内容。但这是电影的潜力所在，它能将故事从纸页上解脱出来，并且戏剧化，这是其他戏剧媒介没有办法相比的。卡尔·西奥多·德雷尔（CarlTheodor Dreyer）电影中的一个角色讲话的长镜头就能创造时空对接的体验。重要的不仅是角色说什么，还有如何用电影元素在视觉上表达这段对白。

宽银幕的魔力

电视剧主要都是中小尺寸的画幅。宽银幕在小屏幕上会失去魔力和张力。因此，在电视中保持氛围比在电影里难。这也是为什么《双峰》创造了独特的电视体验。大卫林奇用独特的手法在电视剧中保持了黑暗而神秘的气氛，在电视史上这种能力很不同寻常。

电影常常使用宽银幕镜头来戏剧化角色所在的地点。在安东尼·曼的西部片《赤裸的马刺》中，这些地点也是片中的角色。片中的河流和山岭让你和主角一起感同身受。在唐·西格尔的城市犯罪片中，主人公在庞大的城市景观中显得如此渺小，而这反映出警察无法解决犯罪或伸张正义的困难处境。

而电视因为格式较小，就很难这样使用地点和景观，而且由于推动戏剧发展的是对话和情节，所以通过图像将主人公的经历情景化的空间就很小。影视元素比如景深组合和宽画幅通常是不能呈现于电视上的，虽然由电影导演制作的电视剧《谜湖之巅》（Topof the Lake）和《奥丽芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）都尝试了用风景烘托主题和角色。

因为电影的本质是一种空间体验，围绕一个主人公在世上的经历展开，所以它需要一整套电影手法来全方位展现。电影的这个特点用言语很难形容。主人公在一个与我们相似或完全相反的世界中存在，这本身就很吸引人。这就是卡洛斯·雷加达斯，利山卓·阿朗索，佩德罗·科斯塔，贝拉·塔尔和阿彼察邦·韦拉斯哈古等人的艺术电影的核心。观众以前所未有的方式通过主人公的经历感知自己在电影世界中的存在。看着角色在世界中经历本身就是戏剧。“存在”和“表现”之间的冲突是一种只有电影才能创作出的有形的和视觉的戏剧。

戏剧中的时间流逝

长篇电视剧胜于电影之处在于，表现横跨多年的社会政治历史大事件。电视剧因为能吸引观众投入大量的观看时间，所以在驾驭史诗故事方面的确无可匹敌。但是，在观影中体会时间的延长或缩短是一种独特的体验。即使是观看贝拉·塔尔的《撒旦探戈》（Satantango）这种七个小时以上的电影也一样。只有电影可以通过增加银幕时间来延长时间，拓展极少量的剧情。而像歌舞片创作，因为形式所限就需要压缩时间来增加剧情的紧迫。故事片导演也同样使用压缩时间来增加故事紧迫性的手法。对时间流逝的调控手法也是电影的特点之一。

模糊

生之意义，在于直面不确定的未来。没有人知道什么是真实的，下一步会发生什么和事物的意义。电影就能将这些形而上的问题的答案用非直观的方式揭示出来。维尔·鲁东（Val Lewton）的恐怖电影使我们发现恐惧就近在咫尺。将这些问题化为戏剧性的体验可不是电视剧能做到的。

同时，也必须承认现今大多数电影都不能处理好这些主题。今天已经很难看到像安东尼奥尼的《奇遇》（L'Avventura）这样的电影，角色在游船航行中消失，最后失踪的谜团既没有解开也没有被充分的调查。尤其是在美国，我们喜欢“有观点”的电影，最后要得出一个实实在在的结论。电影很难驾驭这种类型的戏剧，电视剧就更难。《黑道家族》的结尾异常引人注目且史无前例，就是因为这个长篇系列以主人公和其家族未来命运的模糊不确定来收尾。

对主动观看的需求

电视剧面向的仍然是被动型的观众，虽然这种情况会因为个别优秀的电视剧出现而有所改变，但是电视剧仍然受限于观众可以秒换频道的事实。因此电视中不太会出现悬而未决或是误导性的戏剧问题。戈达尔曾经说过，真正的戏剧发生在屏幕和观众之间——意为观众必须要参与到故事含意的创造中去。

这在电影中很少见，但是电视剧更不可能要求观众参与到含意的创造中。在里克·阿尔弗森（RickAlverson）的电影《娱人日记》（Entertainment）中， 观众必须积极的参与到屏幕上的事件中。含意或“真相”不是隐藏的暗喻；观众必须通过抵制屏幕上的事件来寻找含意。从某些方面来说，观影的体验是对抗性的。观众先受挑战，再产生含意。不像电视，经常直接都交代给你。这也是为什么贝内特·米勒的导演风格独一无二的原因，他并没有把自己的观点强行填鸭给观众。他用一种细微安静的声音娓娓的讲述故事，而且这种安静的声音是不能在电视上讲一个长达多年的故事的。《狐狸猎手》用如今罕见的尊重对待观众。它不强制观众接受自己的观点，而是通过其节奏、色调和张弛有度的表演让它对事件的观点在情节之间显现。

用视觉，而不是对话和情节来讲故事，是只有电影才有的独特能力。现在在美国导演中能充分驾驭这一能力的可能不多，但如果我们要把电影与长篇电视剧区分开来，那这种特质就是我们必须强调和细细品味的。

几十年来总有声音宣布电影已死。

在上世纪八十年代中期的纽约，《纽约客电影》（NewYorker Films）创始人丹·塔尔博特告诉我一个令人震惊的事实，大部分地标性电影院都要被一种叫做VHS（家用录像系统）的新发明挤的没生意了。按许多人的说法，家用录像标志着电影时代的结束，因为它将观影这件事从一个黑暗的宽屏幕影院移到了自家客厅的小小电视机上。然而影院历经此劫幸免于难，部分因为家用电视变得更大，更主要是因为尽管许多影院关门了，电影的价值却超越了观看形式本身。

同样，当数码摄像机流行起来，而胶片愈发稀少的时候，许多人担心胶片电影会死于数字革命。我一直不能理解这种观点，因为现在很多电视剧都是拿胶片拍摄的，所以拍摄的媒介并不是定义电影的标准。

在九十年代，我在《纽约卧底》电视剧组里工作。我们在纽约各处景色非凡的景点用16mm胶片拍摄，但在最后剪辑中我们不能保留这些场景，因为毕竟拍的是紧凑的中景格式的电视剧。即使用了电影胶片也不能让这部剧集变得像电影，或是超越其平庸的剧本和电视风格。

但是，尽管今天电影中已经几乎不用胶片了，电影的理念仍然生生不息，吸引着无数人。肖恩·贝克的iPhone电影《橘色》比许多胶片电影拍得更像电影。当然，当你将电影语法与胶片结合，电影胶片的特质就会更好的展开电影的故事和空间体验，像杰夫·普莱斯（JeffPreiss）的新片《忧愁围绕着我》（Lowdown）那样，完美的呈现电影体验。

电影胶片和大型影院并不是电影的决定性因素，同样，我也不在意电视大众媒体对高雅文化一直以来的嘲笑。“对淘汰的恐惧”从印刷品诞生时就存在，并且一直存在。苏格拉底就曾担忧：口头传承的传统，会被阅读者破坏，因为读者依赖于印刷品，而不是记忆保留内容，这样只会增长年轻学者的懒惰。

我不担心电影的死亡，但我很担心观众、发行商和电影节举办方已经开始忘记电影与电视之间的巨大区别。随着资质平庸的电视剧首播集被编入电影节，两小时的电视首播集被包装成电影，我想是时候提醒大家，提醒我们自己为什么喜爱电影，并且承认这两种媒介之间有很大区别。

让我们真诚赞美这些差异并重新认识真正的电影，而不是靠一些平庸的浪漫喜剧来区分电视和电影。电影人需要停止自我审查，固步自封的发行商需要跳出边框，认识到只有勇敢发出与众不同的声音，才能让电影媒介重新获得各年龄段观众的尊重。

今天的电影人、电影爱好者和电影节举办方必须明白，电影已经成为一种利基媒介。电影从业者必须成为这种艺术形式的领航人，不断维护这种媒介的品质。电影节举办方应以戛纳电影节为榜样，履行责任推广有挑战性的电影，而不是电视剧。而电影人需要创作的是90分钟的电影，而不是90分钟的电视首播集。

如果你在做的是真正的电影，那你并不用害怕与电视剧竞争。无论长篇电视剧如何愈演愈烈，电影仍将长存。

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