如何研究电影史

⑴ 从中国电影史的角度 谈一下对类型电影历史与现状的认识

“重写中国电影史”的口号在电影史学界提出来已经有一段时间了，然而激烈论辩后，仍是众声喧哗，新的言说似乎仍在策论阶段而无有架构；随着社会上“电影热”的普遍升温，许多高校开设了电影史课程，然而得到公认的中国电影史教材，除了上世纪60年代程季华、李少白、邢祖文先生等编著的《中国电影发展史》外几乎没有扛鼎之作，而且，即使是权威教材，其传统史观也面临着新现象、新问题、新方法的多重检视，迫切需要自我更新。如何重写中国电影史？新近出版的、在中国当代电影史研究领域惟一一本被列入国家“十一五”规划教材的《中国当代电影发展史》（文化艺术出版社）终于迈出了实质性的第一步。

史观变迁，重新书写成为必需

长期以来，以《中国电影发展史》为代表的传统电影史的写作，更偏重于站在阶级的立场上对中国电影进行评价。“对某些电影的主张、电影运动、电影作品的评价存在偏颇，对某些电影导演、电影现象和电影思潮的评判也存在一定的片面性，有一些该说的还有遗漏。”中国传媒大学教授、影视互动研究中心主任宋家玲告诉记者。所以，长期以来，电影学界形成了内地有内地电影史，台湾有台湾电影史，香港有香港电影史的状态。“站在国家和民族的立场上写一部完整的中国电影史非常有必要。现在，已经具备了这个条件。”宋家玲等学者表示。同时，北京师范大学艺术学院副院长周星提出，由于史观的变迁，对史料的选择和搜集也存在重新审视的问题。很多东西如果再不重新书写，很有可能就消失了。所以，提供给大家一个公正的文献，让大家来考察和评价，也是重写电影史的意义，更有其现实的迫切性。

过去，对于电影我们过于偏重它的教育和宣传的功能，而现在它变成了人们娱乐、休闲的文化方式。《中国当代电影发展史》的主编之一、中国艺术研究院研究员、院长助理贾磊磊告诉记者，他们在编著《中国当代电影发展史》的时候，把电影看成是一个产业，所以，《中国当代电影发展史》首次打破地域的局限，不再拘泥于行政区域划分的视野，将内地、香港、台湾统而观之，探讨在相同的文化传统中，由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所呈现的不同的表现内容和表现方式。“我们希望，对被忽略的历史进行重现和描述。”贾磊磊说。

直面问题，当代影史脱俗出新

目前的电影学界，很多问题还存在争论，而撰写相关的当代电影史注定要对这些问题做出回答。比如，“到底中国电影史应该分为哪几个时期？还有，对中国电影类型的认识，目前只是约定俗成，从学术角度来看是否科学，还有待进一步研究。”另外的难点就是，“对电影作品、电影导演的评价，对电影思潮、电影现象的评价，包括某一时期电影的观念、思想、认识，大家分歧很多。”周星告诉记者。比如，对“十七年电影”（即1949~1966年的中国电影）的评价，直到现在电影学界还是存在不同观点。

《中国当代电影发展史》首次提出了新中国电影史六个历史时期的划分，即历史的时代、国家的时代、政治的时代、艺术的时代、市场的时代和产业的时代。周星认为，新中国电影史六个历史时期划分观点的提出，在电影学研究上是一个大胆的创新，或者可以解决从前电影分期过于简单、形式化的问题。“以一个时代电影的总体特征作为对新中国电影不同历史时期的分类，力图凸显一个时代电影形态的主要特征，是我们十多位学者20年来对中国电影的认知。”贾磊磊说。同时，在类型的划分上，贾磊磊告诉记者，他们并非按照预先的逻辑强加给电影史，并非完全按照类型或者完全按照题材，而是按照中国电影的具体存在方式寻找各个章节的内在逻辑，将中国当代电影分为了时政、都市、农村、军事、戏曲、惊险、武侠、古装'历史'传奇、儿童等部分。“确实具有类型电影划分的参考价值。”宋家玲评价。

教材建设，联合协作大势所趋

一直以来，除了60年代出版的《中国电影发展史》外，在电影学界得到公认的权威教材几乎是空白，其原因究竟为何呢？

“缺乏联合的精神。”周星一言以蔽之。宋家玲告诉记者，近些年虽然也有一些中国电影史教材出版，但几乎都特别简单，偏重于常识性的介绍，大都局限在梳理一些电影创作的发展情况，多是相关教师为了应付各自高校的教学任务而编写的，有的质量很成问题，暴露出中国电影史学研究还不是很系统、很成熟：“一些老的成熟的学科，比如中文、戏剧等等，在其史学学科的构建上具有系统、科学、全局性的特点，现在已出版的几部中国文学史的教材，权威机构牵头，相关高校研究力量联合协作，编写出来的东西就容易被大家认可，而且经过不断修订，越来越成熟。但中国电影史教材这一块，好像就没有统一的规划。”学者们表示，作为教材，特别是史学一类的教材，不能各说各的，误导学生。

同时，由于电影学科形态的特殊性，非常强调对直观史料（主要指影片本身）的占有。非常遗憾的是，“有些部门的史料并不是完全公开的”。周星说。显然，如果仅仅是从纸面到纸面地研究电影，权威电影史教材是不可能产生的。

所以，“电影全史的个人写作时代结束了，一个人要写一本中国电影史的时代结束了。”贾磊磊告诉记者，中国艺术研究院出资调集了该院影视所的核心力量，加上国内当代电影史学的专家共十多位学者，共同参与了《中国当代电影发展史》的编写，每个人，每几个人，只是侧重于这50年来电影的某个题材、某个类型，才可能保证新中国以来的电影，编写者完全看过，才可能保证电影史写作的质量

⑵ 关于世界电影史的发展

（1）电影的发明时期（1896年之前）：此时期最丰富的期刊资料是科学杂志与摄影公报，在这些杂志、公报中，除了摄影机的说明和发明家取得的专利权之外，还可以找到有关活动形象的节目的报道，这些报道可以称之为电影评论的最初雏形。
（2）先驱者的时期（1896—1908年）：这时还没有专门的电影杂志，但记述影片或电影放映的专栏和电影广告却可在专门报道演出的期刊上，特别是在报道杂耍场、音乐咖啡馆和游艺戏院演出的期刊上找到。另外，在巡回演出商主办的同业刊物上也有关于电影的专栏，这些巡回商人当时是影片的主要买主。
在影片出售成为通例的时期，从为影片所作的广告中可以相当准确地断定影片的发行日期。在影片的生产国，发行的日期一般同拍成的日期相近；而在国外，则可能相距颇远，因为影片的出售可以因种种原因推迟到数月或数年之后。
影片发行商出版的目录也是这个时期的另一主要原始资料。这些目录总的说来大多标有日期，或者很容易根据各种材料的综合来判定其具体的日期。有些发行商兼制片商，例如百代公司，还出版一些增刊，后来又变为月刊，这些刊物可作为编制影片年表的基础。
这些目录所列的影片普遍都有顺序号，可以依此来编制影片年表，但要对编号采用的方法加以认真的研究。
以人们所熟知的最早的影片目录，即卢米埃尔公司在1897—1905年间出版的目录为例来说，它在1897年出版的头五本目录就列有标号的785部影片。这些影片起初是按类别排列，而不是依时间先后次序排列。人们可能认为，开头的两本目录（共列有487部影片）是一个整体，而从第三本目录起标号是以时间先后为序的，因为这本目录一开头便是《英国女王维多利亚即位五十周年纪念》的一些图片，而这部影片是在1897年拍摄的。然而，1897年出版的第四本目录却在第653号上列出了那部著名的《火车到站》，该片却是路易·卢米埃尔于1895年夏摄成的，与《出港的船》是同时期的影片，而后一影片却列在第一本目录上，标号为第6号。因此我们认为，在1897年的第四本目录中列有几部摄于1895年或1896年而在前三本目录中被遗漏掉的影片。反之，第六本目录倒可当作概略的年表，同1900年的目录及作为其附录的1901年补遗的四页名单一样。如果要确定发行的月份，那还须从时事杂志、官方的旅行日期以及国家葬礼、各种揭幕典礼、展览会等方面的记录上寻找精确的依据，当然也容易从新闻报纸和历史著作中发现这些材料。
（3）1908—1920年之间：1908年之后，电影企业的发展引起同业刊物（周刊或月报）的出版。在法、英、德、美等国，许多同业刊物每期都按周刊登发行的影片，这样，人们就可以依照这些影片在生产国最初发行的周次，为主要国家编制影片年表。在这些刊物上，人们也可以找到影片的故事梗概，有时还有主要演员的姓名，制片商或发行商的大名总是会有的，然而直到1915—1916年间，还几乎从未看到导演的姓名，因此很难为无声艺术时代的许多先驱者编出他们的影片目录。
1908年之后，日报上广告越登越多，有些日报还介绍一些主要电影院的上映节目，这就能使人们得以确定各国首都或大城市上映首批影片的日期。
（4）1920—1930年间：这个时期在各主要国家相继产生了独立的电影评论，同时，那些同业周刊也继续发展，其读者主要是“影迷”或电影创作者们。自此，导演的名字方被列出，他们的名字成了编制影片年表的主要关键，并且由此能够轻而易举地列出他们导演的影片目录。
尽管这些同业刊物旨在大做广告，招揽生意，可是它们提供的情况却比早期专供电影爱好者们阅读的杂志更为准确、更为详细，后者除了对几个大导演之外，对当时错误地被认为是不重要的影片漫不注意，时常不提这些影片的导演姓名，也不提共同制作者的姓名。
关于“无声艺术”时期的情况，电影史家更应认真地查考同业的报刊及其年鉴。在这方面，特别要重视1920年以来纽约出版的《影片年鉴》，这是由《电影日报》社出版的，从中人们可以找到1918年至今美国发行的全部影片的细目和每三年编出的索引，列出这些影片的导演、摄影指导、编剧、主要演员等等的名字……
（5）1930—1945年间：这一时期出现了最早的电影史，在法国，莱昂·穆西纳克和路易·德吕克是这方面的先驱者，在供专业人员、电影爱好者及“影迷”阅读的出版物上，提供的情况也比以前更为准确。
关于有声影片开始后的时期，可以根据当时的出版物，很容易地列出各国摄制的全部影片目录，包括长片摄制的准确日期及其摄制合作者的全部名单。
丹麦的奥佛·勃鲁森道夫在1940年后出版了一部电影创作者人名词典和一部影片片名词典。同样，在大战期间，英国电影学会的刊物《画面与音响》也开始出版《影片索引》。
虽说关于一个导演的作品专述早在1920年就有一些先驱者从事此项工作——在法国最突出的是路易·德吕克——可是这些出版物却给电影创作者的影片目录规定了形式。以前，一个影迷，甚至一个电影史家要知道那些重要的日期真是困难重重。《画面与音响》出版的第一期影片目录是专记述查尔斯·卓别林的作品，标明他第一部影片的制作日期为1914年1月。而外国研究“夏尔洛”的专家，如法国的皮埃尔·勒普洛翁等人前此曾把卓别林开始拍片的日期定为1912年，这是因为他们未能研究美国的同业杂志所致。
（6）1945年以来：这时关于电影创作者的影片目录大大增加，它们是由各种杂志或出版商刊印的。
五花八门的影片说明书（它们的不同样式直到战后才统一起来）也大大增多，尤其在近十年更是如此，电影学会、电影俱乐部以至各种文化组织都发行这种说明书。它们不是用来记述影片创作者，而是记述影片而印行的。仅以用法语印行的来说，这类说明书在1946年至1962年间就出了1500种（根据让·朗博特收集的资料），有的说明书只是打印的一页纸，但很多说明书却是铅印的，长达十页或更多。
我们可以把意大利人首先印行的出版物（《多角丛书》）称之为“影片分析”，这些小册子按镜头号码次序分析影片的蒙太奇，它们刊登一些从影片的拷贝翻印出来的照片，描述每一个镜头长多少米，合多少秒，等等……
这类出版物由于公众的冷淡不能继续出版。然而，自1955年以来，电影爱好者的增多又促进了影片分析的出版（法国在这方面尤为人注目的是《前台》杂志社发行的这类出版物），它依据正片拷贝在放大机下进行分镜头的研究。这类出版物的科学价值也许不如1946—1947年间意大利的出版物，但仍不失为一种参考材料，而且比起1920年以来专为“影迷”刊行的《影片故事》那种编辑极其草率的商业性出版物来，要严肃得多。
在许多国家，电影研究者、史学家、影评家、电影爱好者以及电影俱乐部的领导人等都出版了影片目录、影片说明以及影片分析，相形之下本国影片的目录却为数不多，这类目录主要是靠电影公司来出版的

⑶ 中国电影史 论文

电影研究的“历史转向”：理论与方法
新世纪之交，值电影跨越百年之机，主要依附于学府
机构的美英电影研究界也对1960—1970年代以来逐步确立
自身合法地位的电影研究学科进行了反思。在这场不乏前瞻
性的反思中，首先受到质疑的是1970年代以来流行于电影
学科的以符号学、心理分析、结构主义、后结构主义等欧陆
学说为基础的“宏大理论”（grand theory）。大卫·波德维
尔（David Bordwell）、诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）编
辑出版的《后理论：重构电影研究》和克里斯汀·葛兰希
尔（Christine Gledhill）、琳达·威廉姆斯（Linda Williams）
主编的《重构电影研究》是“宏大理论”批判的集成，两书
不仅对欧陆理论和以其为基础形成的学术套语讥锋犀利，而
且也在一定程度上引领了近年来美英电影研究的“历史转向”
（historical turn）趋势，亦即电影史和电影史写作逐渐从“宏
大理论”的荫佑下浮出，重新成为众多电影学者讨论和研
究的重点。（1）2004年，伴随美英规模最大的学科组织“电
影研究学会”（Society for Cinema Studies）应映情势的变
化更名为“电影与媒体研究学会”（Society for Cinema&
Media Studies），学会季刊《电影杂志》（Cinema Journal）
也在春季号和秋季号的“焦点”（In Focus）专栏汇集了一批
有影响的电影学者，就电影学科在美英的发展状况和电影研
究的“历史转向”进行了深入的讨论。（2）
换一种角度看，电影后百年时期美英电影学界的这种
历史转向或许也反映了更广泛意义的“范式转型”（paradigm
shift）。如果说托马斯·库恩（Thomas Kuhn）在科学哲学
基础上提出的范式转型必须以现存范式的危机为条件的话，
那么，电影后百年时期的“危机”不仅反映在宏大理论面对
日益丰富复杂的电影创作实践逐渐显现了阐释的僵化和教
条，而且也体现在数字技术的出现和成熟迫使电影学者重新
思考一系列形成于胶片电影制作、发行、放映（接受）基础上
的观念和理论。仅以文本为例。从其脱胎自传统人文、社会
科学而自成独立学科起，电影研究的对象就是以胶片为介质、
以放映机投射到银幕上、在暗黑剧院里群体观看的电影文本。
但是，这一文本在很大程度上却因数字技术的发展和普及被
边缘化了。传统电影文本不仅会因数字化而改变形态（如字
幕、版本、画面纵横比、色彩明暗和声音，乃至镜头和叙事
的互动变化等），更会因为数字化所带来的展示平台和观看
环境的不同而发生变异。换言之，后百年时期电影学科的最
大“危机”恐怕是传统研究对象的消失：文本在哪里？哪一
个是文本？哪一种语境下的文本？
范式转型带动了历史的思考。在“历史转向”的大语
境下，关于早期电影及其历史的讨论和写作成了很多学者共
同的旨趣。不过，后百年时期对早期电影的关注，无论在问
题提出还是在历史思考方面，都具有明显的当代特征。除了
对档案材料和第一手资料重要意义的强调、并以此凸现与重
理论轻资料的“宏大理论”派的区别外，“早期电影热”中
提出的很多问题，明显得益于此前电影研究的理论洗礼，并
（1）参见[美]大卫·波德维尔（David Bordwell）、诺埃尔·卡罗尔（Noel
Carroll）编《后理论：重构电影研究》（Post-Theory:Reconstructing Film
Studies），威斯康辛大学出版社1996年版；克里斯汀·葛兰希尔（Christine
Gledhill）、琳达·威廉姆斯（Linda Williams）编《重构电影研究》（Reinventing
Film Studies），Hodder Arnold出版社2000年版。
（2）详情可参阅美国《电影杂志》（Cinema Journal）第43卷第3期（2004
年春）和第44卷第1期（2004年秋）。

⑷ 应该从哪些方面进行动画电影史的学习

您好。每个学校对影视动画开设的课程都不同，由于今后面向的领域不一样，所以这个差异还很大。影视动画今后有3个主要的发展方向：二维动画、三维动画、影视后期。当然，具体到一些岗位，还会有很多的分支，由于这个工作要求的技能不同，因此需要学习的课程也非常不同，而且可以说，他们之间多少直接的关联，对于很多人来说，根本不需要掌握全面的技术知识——其实也没有办法掌握这么多内容。一般来说，大学第一年都是基础课程，包括基础文化课、基础美术课、基础专业课，第二年开始增设专业课程，第三年都应该是高级的软件课程，主要是提升软件综合能力，同时会加很多的高端理论课程，第四年就是实训了，这个对大学生来说至关重要！因为这个时候你做的作品，将直接用于应聘工作，也就是说这个阶段决定了你的工作好坏，是不是能进入影视动画这个圈子。

⑸ 研究电影史最大的意义是什么

一部好的电影给你更开阔的眼界，让你更多的用脑思考，而不是单纯的追求视觉刺激。电影里的哲学，比书本更有趣，比生活更明了。电影让人类延长了近三倍的寿命，它让人明白了许多穷尽一生都无法明白的道理。用不同角度看待人生，接受你终究平凡的现实，却永不放弃追求理想，心地善良，热爱生命，享受当下。也许，明白了这些，你就领悟了人生的真谛。

⑹ 怎样较为系统地了解世界电影史

有一本很经典的教科书：《世界电影史》

你在当当，卓越之类的网站上应该买得到，大概在70块钱左右。

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简介：

《世界电影史》是一部在欧美电影史论界广有影响的世界电影史著述，也是一本在西方国家十分畅销的电影教科书，美国许多大学的电影系和传播系均以此书作为教材。此电影史论浩繁渊博，系统周详，上至电影诞生，下至20世纪80年代，主要从剧情（故事）影片、纪录影片、先锋实验影片三大块来综述百年电影发展史。本书电影史的体系架构相当具有自己的独创性，除了电影艺术、电影美学风格、电影大师等方面的系统论述之外，本书对电影工业的发展也有资料详尽的独到论述。本书无论在电影史的整体外观，还是在某些特殊细节上都提供了对电影史形貌的新颖见解，不仅是一次对世界电影历史的生重新整合，也是对世界电影研究学术史的一次系统探索和批判。
本书从三个原则性问题介入电影的历史：
1.电影媒介是如何被运用，即电影语言是如何逐步产生、发展、成熟并规范化的？
2.电影工业的环境——电影制作、发行与演映的状况如何影响电影媒介的发展？
3.电影艺术的世界性潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的？

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目录：

导论一 电影史构架与写作的三个原则性问题
导论二 历史、历史书写与电影史
第一部分 早期电影
第一章 早期电影的摄制与放映：1880年代－1904
第一节 法国电影工业的成长
第二节 英国与“布莱顿学派”
第三节 美国：电影业的竞争与爱迪生的东山再起
第二章 电影国际性的扩张：1905－1912
第一节 欧洲的电影制作
一 法国的电影
二 意大利的电影
第二节 美国电影的崛起
一 剧情影片的崛起
二 明星制
三 电影中心向好莱坞迁移
第三章 国家电影、古典好莱坞电影和第一次世界大战：1913－1919
第一节 国家电影的兴起
一 德国
二 意大利
三 法国
第二节 古典好莱坞电影
一 制片厂制度的形成
二 1910年代的好莱坞电影生产
三 电影作品与电影工作者
第二部分 晚期默片 1919-1929
第四章 1920年代的法国电影
第一节 法国印象派电影运动
一 印象派电影与电影工业的关系
二 印象派的形式特性
三 印象派的形式特性
四 法国印象派电影运动的终结
第五章 1920年代的德国电影
第一节 战后德国电影的类型与风格
一 历史巨片
二 德国表现主义电影运动
三 德国室内剧电影
四 表现主义运动的结束
第六章 1920年代的苏联电影
第一节 1918-1920：战时共产主义时期的艰难处境
第二节 1921-1924：新经济政策下的复苏
第三节 1925-1933：成长、外销与国家逐渐掌控
一 电影工业的演变
二 新生代导演
三 蒙太奇电影工作者的理论著述
四 苏联蒙太奇的形式与风格
第七章 好莱坞默片晚期：1920－1929
第一节 制片厂的电影拍制：导演、明星与类型
一 1920年代初期预算庞大的电影
二 若干次要类型电影得到初步确立
三 新的投资和大制作影片
四 适度预算和反传统的电影
……
第三部分 有声电影的发展1926-1945
第四部分 战后时期1946－1960年代
第五部分 当代电影 1960年代以来
译后记
片名索引
人名索引

⑺ 简述电影的起源和发展

起源

1872年的一天，在美国加利福尼亚州一个酒店里，斯坦福与科恩发生了激烈的争执：马奔跑时蹄子是否都着地？斯坦福认为奔跑的马在跃起的瞬间四蹄是腾空的；科恩却认为，马奔跑时始终有一蹄着地。

争执的结果谁也说服不了谁，于是就采取了美国人惯用的方式打赌来解决。他们请来一位驯马好手来做裁决，然而，这位裁判员也难以断定谁是谁非。这很正常，因为单凭人的眼睛确实难以看清快速奔跑的马蹄是如何运动的。

裁判的好友——英国摄影师爱德华·麦布里奇（Edward Muybridge）知道了这件事后，表示可由他来试一试。他在跑道的一边安置了24架照相机，排成一行，相机镜头都对准跑道。在跑道的另一边，他打了24个木桩，每根木桩上都系上一根细绳，这些细绳横穿跑道，分别系到对面每架照相机快门上。

一切准备就绪后，麦布里奇牵来了一匹漂亮的骏马，让它从跑道一端飞奔到另一端。当跑马经过这一区域时，依次把24极引线绊断，24架照相机的快门也就依次被拉动而拍下了24张照片。麦布里奇把这些照片按先后顺序剪接起来。

每相邻的两张照片动作差别很小，它们组成了一条连贯的照片带。裁判根据这组照片，终于看出马在奔跑时，所有蹄子都腾空。按理说，故事到此就应结束了，但这场打赌及其判定的奇特方法却引起了人们很大的兴趣。麦布里奇一次又一次地向人们出示那条录有奔马形象的照片带。

一次，有人无意识地快速牵动那条照片带，结果眼前出现了一幕奇异的景象：各张照片中那些静止的马叠成一匹运动的马，它竟然“活”起来了！

发展

1888年10月，法国电影发明家路易斯·普林斯（路易斯·艾梅·奥古斯汀·雷·普林斯Louis Aimé Augustin Le Prince）在英格兰西约克郡利兹城进行了一项有里程碑意义的工作。

他使用自己的单镜头摄影机和伊士曼柯达公司的纸质胶片接连拍摄了《朗德海花园场景》（Roundhay Garden Scene）和一段利兹大桥的街景。

这比他的竞争者——比如卢米埃尔兄弟和托马斯·爱迪生——要早上几年。他未能在美国按计划完成这项新发明的公开演示，因为他于1890年9月16日在一辆火车上神秘地失踪了。

美国及欧洲的早期电影史是以摄影机专利权之争为标志的。1888年普林斯的一种有16个镜头的设备在美国被授予双专利，它是由一个电影摄影机和一个投影器组合而成的。

他的另一发明——一种单镜头摄影机（即MkI）在美国却被拒绝授予专利，因为已有同类产品持有专利。不过，几年后美国人托马斯·爱迪生申请同类产品专利时却没有被拒绝。

1888年10月14日，使用改进版的单镜头摄影机（即MkII）拍摄了电影《朗德海花园场景》。他在利兹的汉斯莱特区（Hunslet）的惠特利工厂以及惠特利位于朗德海的家——奥克伍德农庄（Oakwood Grange）展出了他这第一部电影。

但他们没有在更广的范围里传播这一电影。他在1887年至1888年同时拍摄了电影《利兹大桥》《绕过墙角者》《拉手风琴者》，每部电影的片长为2秒左右。

接下来的几年，为了使自己和家人移民到纽约去，并进一步进行研究，他取得法国-美国双重国籍。1890年9月，他计划到纽约的聚美大楼举办公开展览，然而他本人却神秘地消失了。因此，普林斯对摄影机的诞生所作的贡献常被人忽视。

(7)如何研究电影史扩展阅读

电影是19世纪美国国家生活水平上升大众产生新需求的娱乐产物。

电影根据视觉暂留原理，运用照相（以及录音）手段把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（同时还原声音），用电的方式将活动影像投射到银幕上（以及同步声音）以表现一定内容的现代技术。

电影是一种视觉及听觉艺术，利用胶卷、录像带或数位媒体将影像和声音捕捉，再加上后期的编辑工作而成。

电影是一种综合的现代艺术，亦正如艺术本身，有着复杂而繁多的科系。电影有很多类型，也有多种分类方法。

电影从有声电影开始发展，目前已经到了电影的特技时代了。运用大量的电脑特技制作出来的电影，受广大中年以下的朋友欢迎。

国外电影广告在美国和英国的电影广告中，有这样八种标记：

（1）美国X——禁止未成年者观看的影片，G——所有观众可看片，R——十七岁以下禁止观看，PG——一般观众可看。

（2）英国U——内容正派片，A——一般观众可看片，X——18岁以下青少年禁看片，AA——少年儿童禁看的凶杀片。

电影其实就是被人称之为艺术而迂回戏话的一幕联想而已。

1911年意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜发表了一篇名为《第七艺术宣言》的论著，他在世界电影史上第一次宣称电影是一种表演艺术，从此，“第七艺术”就成为了电影艺术的同义词。

现如今有3D电影，是视觉的“长宽高”；美国拍摄电影有5D拍摄技术。

其中电影最高的奖项为“美国电影奥斯卡金像奖、法国戛纳国际电影节金棕榈奖、威尼斯国际电影节金狮奖、德国柏林国际电影节金熊奖”。

⑻ 帮帮我啊 我想了解世界电影史和中国电影史 要详细的 谢谢

世 界 电 影 史

作者：〔法〕乔治·萨杜尔
徐昭 胡承伟 译

在我们眼前诞生了一种艺术。绘画或音乐已伴随了我们很久，但电影艺术的出现，却犹如一个新生的神奇精灵。焕发出无穷无尽的生命力和伟大的人类智慧光泽。

《世界电影史》如同一幕纸上的影片，无声无息却又有神有彩地再现一百年来曾经痴迷狂乐的世界电影史。电影是20世纪人类精神的形象铭刻，也是20世纪人类想象和渴望的鲜活凝结。电影是如何诞生的？世界最大的梦幻工期－－好莱坞电影是伊甸园里一个怎样的传说？世界电影经历了哪些变革与流派？东西方的电影艺术各自走过了一个什么样的历史？《世界电影史》回顾电影历史，回顾的也是人类精神和艺术发展的历史，人类20世纪的困惑与追求，理想与梦，我们都可以从中找到。

《世界电影史》是一部在欧美电影史论界广有影响的世界电影史著述，也是一本在西方国家十分畅销的电影教科?椋�拦�矶啻笱У牡缬跋岛痛�ハ稻�源耸樽魑�滩摹4说缬笆仿酆品痹ú��低持芟辏�现恋缬暗���轮?20世纪80年代，主要从剧情（故事）影片、纪录影片、先锋实验影片三大块来综述百年电影发展史。
本书电影史的体系架构相当具有自己的独创性，除了电影艺术、电影美学风格、电影大师等方面的系统论述之外...

中国电影史
一、 研究方向简介：

“全球化与中国电影”是中国电影史研究方向硕士研究生的系列研究课题中的重要一项。为了全面而扎实地完成中华电影史研究的全部构架，继中国电影通史、香港电影史、台湾电影史、华人电影史、中国电影理论史的硕士研究生课题后，特将中国电影作为一个开放的体系放在一个更为广阔的语境中加以考察，研究全球化过程中中国电影与世界电影的互动关系，目的是不仅要从全球电影的高度重新对中国电影进行准确的文化和艺术定位，而且要培养适合21世纪新学术时代的进入全球化研究体系中的中国电影史的现代研究与教学人才。同时，为了适应电影作为一种文化产业的需求，本研究方向力求走出学院教学的模式，将中国电影史的研究与教学和培养战略性中国电影产业的高级电影从业人员结合起来，以开拓具有电影学院特色的电影史论教学和研究的新思路和新层次。

二、 培养目标：

能适应中国加入WTO后全球化电影产业需求的“软件”方面的新型人才。强调创新意识与严谨治学并重；具有从事高层次的学术研究、教学工作、影视策划和创意、开拓边缘学科与前沿性课题的能力。

三、 课程设置：

1．公共课：社会主义理论与实践、马列原著选读、外语

2．基础课：中国电影史、港台电影史、当代影像艺术与新视听语言、

中国电影理论研究、电影产业研究、录相拍摄实习、计算机专业软

件应用

3．专业课：华人电影研究、全球电影研究

4．选修课：根据学院开设的选修课，在导师指导下由研究生自行选择。

5．毕业考试：毕业论文、毕业答辩

四、 招生对象及对考生要求：

各类大学本科毕业学历的学生。有较好的人文科学、文艺理论与实践的基础，并具有影视视听语言的感受和把握能力，有较高的外语水平。

五、 入学考试科目：

初试：1. 政治 2. 外语

3. 影片分析 4. 中国电影史（含港台、华人电影）

复试：面试

六、 教学方式：

课堂内外教学、理论研究与制作实习相结合。

七、 毕业去向：

影视教学和相关文化产业部门。