日本是如何给电影编号的

⑴ 如何评价日本电影的发展

日本电影起步萌芽时间历程（1896年～1918年）1896年爱迪生发明的“电影镜”传入日本，而真正的电影是从1897年由稻胜太郎及荒井三郎等人先后引进了爱迪生的“维太放映机”和卢米埃尔兄弟的“活动电影机”开始的，其时，小西六兵卫也购入摄影机。在这一两年间输入了放映机和影片，并在全国巡回放映，称为活动照相，并沿用这一名称至1918年。

1899年日本本土摄制影片，以纪实短片为主。《闪电强盗》将当时社会上流传广泛的新闻话题搬上银幕，被认为是最早迎合时尚的故事片。横山运平遂成为日本第一个电影演员。

1903年日本最早的正式影院是1903年建立的东京浅草的电气馆。最早的制片厂是1908年由吉泽商行在东京目黑创建的。《本能寺会战》（1908年，牧野省三执导）为日本第一部由解说员站在银幕旁用舞台腔叙述剧情的无声影片。牧野省三因此被称为“日本电影之父”，但这类影片只是连环画式的电影。

1912年日本活动写真株式会社（简称日活公司）成立，拍摄了尾上松之助主演的一系列“旧剧”电影。松之助原是巡回演出的歌舞伎演员，1909年被牧野省三发现，他的第一部作品《棋盘忠信》问世后，使他成为最受观众欢迎的武打演员，有“宝贝阿松”之称。1914年，天然色活动照相股份有限公司（简称天活）成立，最初以摄制彩色电影为目的，但因仅有两种颜色，只能改拍普通的黑白电影，并且仍以拍摄“旧剧”影片与日活相抗衡。当时日活的向岛制片厂已在拍摄现代题材的“新派剧”。

在日本电影黑暗的二十世纪40年代，青年导演黑泽明以处女作《姿三四郎》（1941年），木下惠介以处女作《热闹的码头》（1943年），冲破种种不利条件脱颖而出。

⑵ 高清电影是什么格式的 扩展名是什么

楼上 failin 说的大致差不多了。

我补充一下视频基础知识吧，可能有不对的地方。

一，首先说，视频格式并不能决定清晰度。影片的清晰度一要看分辨率，二要看片源，三要看码率。当然有些特定的格式决定了自身的清晰度。 但是有一点是确定的，一个电影采用同一种视频编码，越清晰的体积越大。

目前视频都是由音频流+视频流组成。格式只是封装容器，例如rmvb，mkv，avi，mpg，ts等等。常见的视频流有MPEG2,MPEG4,H264,VC1等等，MPEG2是比较老式的视频编码，压缩率很低。MPEG4是比较新的编码，常见于DVD影片等等，压缩率一般，最新的MPEG4视频编码是Xvid，还有比较老的DivX。H264（X264是H264的一种）是新生的视频编码，常见于高清视频中，压缩率高，但是要求计算机的计算能力也高，对计算机的配置要求较高。VC1是微软推出的新一代视频编码，跟H264差不多。
根据压缩率的比较，同一个电影，同样的清晰度，MPEG2的体积>MPEG4>H264=VC1。但是压缩率越高，对计算机的要求也越高。

二，说一下几种常见的封装容器（即格式）

1.rmvb，rmvb这种格式方便之处在于体积小，不能修改的内置字幕（也是rmvb的硬伤，经常见rmvb上的广告和一些不得体的字幕等等）。但体积和rmvb的视频编码（real9.0）决定了rmvb不会太清晰，分辨率只有（640-800）*（272-500），码率也只有4-5MB/分钟。也许有人说了，在我电脑上看rmvb很清晰啊，当然有可能，一般17寸纯平显示器的分辨率为1024*768，如果rmvb达到720*300的分辨率，看着就比较清晰了。但是rmvb只能达到DVD的画质，关于DVD，HDTV，蓝光，HDDVD下面再说。

2.avi，avi是微软推出的一种视频格式，因为现在视频编码的更新，所以avi可以封装更新的视频编码来到达高清晰度。以前DVD都是用MPEG2封装的avi，体积非常大。一部高品质的DVD电影的容量一般为4-5GB，但经过DivX或XviD编码后的大小只有650-700MB，仅仅为原DVD容量的八分之一，图像品质却与DVD相当使得AVI格式成为电影发烧友的首选格式之一。

3.mkv，mkv是民间流行的一种视频格式，以它兼容众多视频编码见长，可以是DivX、XviD、RealVideo、H264、MPEG2、VC1等等。由于是民间格式，没有版权限制，又易于播放，所以官方发布的视频影片都不采用mkv，网上制作下载常见。

4.mpg，即mpeg，视频编码一般是mpeg家族，1，2，4等等。

5.ts，ts是高清专用封装容器。多见于原版的蓝光，HDDVD转换的视频影片，一般采用H264,VC1等最新的视频编码。

三，再说官方发布电影的各种光盘。

VCD，VCD的视频影片由于只能采用MPEG1等老式视频编码，分辨率只能达到300*100多，清晰度很差，几乎遭到淘汰。

DVD，采用MPEG2编码，体积较大，一部120分钟的影片需要4-5G。经过Xvid或者DivX重编码后，一部120分钟的影片只有700-1400M，清晰度跟采用MPEG2的一样。DVD属于标准清晰度，标清。

HDDVD，新一代光盘存储，一张HDDVD盘能达到15-50G的容量，可以提供更大的分辨率，码率。由于在实力上输给蓝光，所以现在已经停止研发。属于高清。

蓝光，BLU-RAY DISK，（简称BD）新一代光盘存储，普通蓝光盘可以达到20G以上的容量，设置达到惊人的100G，所以可以存储更清晰的影片。属于高清。

四，清晰度。

rmvb由于其局限性，最多达到DVD盘的清晰度。
avi可以通过封装不同的视频编码来达到不同的清晰度和体积。
mkv同avi，但更自由。
ts高清专用封装容器，常见蓝光或者HDDVD原版无损转换的影片。

五，总结
rmvb体积小，如果你不太注重清晰度或者对清晰度要求不高，对内置的字幕和广告不太在意，而要求更小的存储空间和小的带宽，就选择下载rmvb的影片。

avi，一部DVD压的700Mavi清晰度=一部DVD压的300M的rmvb。但是avi可以通过不同的视频编码达到更高的清晰度，例如封装H264的avi，可以达到1920*1080的分辨率。

mkv同avi

ts，高清专用，所以体积也很大，一部蓝光电影无损转换为ts格式后，一般20G以上一部120分钟左右的电影。

清晰度不光要看分辨率，也要看片源，例如同样一部DVD和蓝光压的电影，同样的分辨率，蓝光压出来的要清晰而且体积小。

推荐网站，www.verycd.com
推荐格式，X264视频编码BDrip（或者HDDVDrip）的mkv影片，一般一部电影1.4G,要比rmvb或者DVD压的avi清晰很多。

rip是压缩的意思，也有re。
remux是无损原装的意思。

另外还有720P，1080P等视频标准，720P是1280*720的分辨率，1080P是1920*1080的分辨率，当然分辨率越大影片越大，跟不同分辨率的图片大小不同是同一个道理。

⑶ 如何评价日本电影《何者》

该片是一部精准描写当下年轻人心态的群像剧。对日本部分年轻人的生存状态进行有力的挖掘写实，甚至可以说揭掉了他们的假面，从而引起了部分观众的不满。而另一部分给出了高分评价的观众，从评论中可看出他们既接受影片所表达内容，又能正视自我。（搜狐娱乐、新浪娱乐评）
该片并没有像二十世纪七十年代日本电视剧《前程锦绣》那样，质疑为大企业服务终身的职场文化。相反地，《何者》多少肯定了这个求职的过程，进而通过这个过程探讨片中五个人不同的人生取态。整部电影的视点其实是集中在拓人身上，从他的视点去看其他四人以至自己在人生转变阶段中的挣扎，以至不同人生态度的碰撞 。导演巧妙地利用拓人的剧场人身份，把各场戏剧演出的片段逐渐渗入片中，于是，这部电影由最初看似社会写实取态的青春电影，慢慢演变成描写心理写实、更为风格化的作品 。（大公网评）

⑷ 日本电影怎么看

日本电影（日本映画）是指在日本本土拍摄制作或由日本人拍摄制作的电影。从1897年由稻胜太郎及荒井三郎等人先后引进了爱迪生的“维太放映机”和卢米埃尔兄弟的“活动电影机”开始。

主要分为"真人电影"和"动画电影"两大类，以动画电影为主真人电影为次。

1. 打开浏览器；

2. 在搜索栏中输入【日本电影】点击搜索即可看到。

⑸ 一日本科幻电影机器人，不知道真人还是CG, 主角是女的,每个机器人都有编号,这个编号好像都不能

自然城市 是这个吗？ 或者是 再见 你搜索看看

⑹ 日本电影引进国内的流程是怎样的

其实日本电影的引进是和其他外语片的引进流程是类似的，不同在于，日本电影的引进要考量的因素更多。

1.首先是引进片的名额限制
目前国内实行的进口片引进方式基于一套严格的电影配额制度，中国加入WTO后，电影市场也逐渐开放，到现在，基本维持在每年有34部“进口分账”影片（分账片）以及30部左右的“进口买断”影片（批片）。

所谓分账片和批片的区别之处在于，进口片是有国外出品方参与票房分成的，而批片则以买断利润的形式，只有国内引进方参与票房分成。

⑺ 日本国内的电影格式是

格式应该是通用的，你问问他的软件支持什么格式啊。
如RMVB WMV AVI 等。
你可以给他拷个“暴风影音”没多大的，就全能看了。

⑻ 编号2023是日本什么电影

比基尼惊魂夜
3.9
惊悚 / 悬疑
年代：
地区：大陆
演员： 楚镇 文东俊
导演： 杨悦

⑼ 影片编码是什么意思

影片编码 又称影片排次号，是由国家广电总局发布的影片编码。标示于影片《公映许可证》上，并在影院计算机售票系统中广泛的使用。目前所实际使用的排次号为8位码，与《影院计算机售票软件系统技术规范(暂行)》中所提及的“影片编码”稍有不同。其编写规则如下：完整排次号（影片编码）共12位，其前3位码是指“影片国（地区）别”，含义如下：
001 中国 002 香港 003 台湾 011 朝鲜 012 日本 013 越南 014 泰国015 缅甸 016 新加坡 017 印尼018 斯里兰卡 019 印度 020 巴基斯坦 021 蒙古022 伊拉克 023 黎巴嫩 024 土尔其 025 菲律宾 026 尼泊尔 027 叙利亚 035 澳大利亚 036 新西兰 041 埃及042 阿尔及利亚 043 突尼斯 044 摩洛哥 05l 美国052 墨西哥 053 委内瑞拉 054 古巴 055 哥伦比亚 056 玻利维亚 058 阿根廷 059 加拿大 060 巴西 073 丹麦076 荷兰 077 西班牙 078 意大利 079 西德 080 东德081 瑞士 082 奥地利083 波兰 084 捷克 085 匈牙利 086 罗马尼亚 087 保加利亚088 南斯拉夫 089 阿尔巴尼亚 090 希腊 091 俄罗斯 092 比利时 093 瑞典其他未列出的三位编码由《影片编码原则》保留。第4位码是指“影片介质”含义为： l、35mm胶片 2、16mm胶片 3、70mm胶片 4、立体电影 5、环幕电影 6、数字电影 O、观摩影片第5至8位，共4位编码为颁发影片《公映许可证》的流水号。第9至12位码，共4位，标示影片“完成年代”。完成年代以四位数字表示，如1980年完成制片，则以1980表示。在目前后4位编码并未实际使用。 【示例】影片《三枪拍案惊奇》的排次号为：【00116276】即表示它是国产35毫米影片，顺序号是6276 影片《2012》的排次号为：【05110500】即表示它是美国产35毫米影片，顺序号是500以上来源网络。 根据广电总局电影资金办公布的影片编码 051100192012 异星战场（数字）
051600192012 异星战场（胶片3DIMAX）
051400192012 异星战场（数字3DIMAX）
051200192012 异星战场（数字3D）
051500192012 异星战场（胶片）
051300292012 超级战舰（数字IMAX）
051500292012 超级战舰（胶片）
051200282012 泰坦尼克号（数字3D）
051400282012 泰坦尼克号（数字IMAX3D） 分析，第4位码是指“影片介质和格式”含义为： l、数字 2、数字3D 3、数字IMAX 4、数字3DIMAX 5、胶片 6、胶片3DIMAX
不知道对不对？

⑽ 日本电影100年怎么样

日本电影在100年中呈现出丰富多彩、变化繁复的发展历程。它以独特的民族风格人文内涵，成为东方电影中的一个重要代表。日本电影既体现了与传统文化的血肉关系，又反映了近百年来日本政治、经济和民族命运的沉浮遭际，是一部民族灵魂的影像历史。要在一本篇幅不大、字数有限的书中，精炼而又不失全面地描述这一段历史，是一件艰难而颇具风险的事情。但是，日本影评家四方田犬彦故意给自己提出了这一挑战性的任务，并且很好地完成了它，这就是我们见到的《日本电影史100年》。 四方田犬彦是日本明治学院大学教授，是一位以电影批评为主，又涉猎广泛的文论家。他写作勤奋，著作极丰，是一位典型的多产作家。他不但深入研究日本电影，而且对亚洲各国电影十分关注，经常实地考察有关电影国家的社会、文化和民俗状况。我认为，这是一个文化研究者不可或缺的直观经验，也是比较电影学渗透在他字里行间的感性来源。 《日本电影史100年》首先是一本极具个人色彩的史论文集。诚然，历史研究必须以事实为立论的根本，严格的真实是历史研究的首要标准。但是，任何一位作者的全面与客观，事实上仍然带有特定的取舍和选择的角度，而不存在绝对的客观与全面。因为，绝对的真实历史是永远无法获得的。从某种意义上说，后人撰写的历史，都是一种加入主观判断、主观意识的“历史复原”。 电影史对研究者来说比较有利，因为它的历程相对比较短，获取真实史料的途径和把握比别的学科要来的方便。四方田犬彦的这本日本电影简要史略，显示出明显的个人化特点，这种特点表现为：以论带史，夹叙夹议，大胆取舍，不以线性时间发展为绝对的脉络，而以重大历史阶段和电影工业兴衰为叙述的经纬，从而突现日本电影与日本社会之间密切的泛本文关系，以及电影工业、经济原因对电影作者电影本文之形成的直接影响。 四方田犬彦以一个非民族主义者自居，强调自由主义和现代主义的文化主张，因此，在对日本电影发展史中20年代和60年代两个高峰的评价上，反映出某种个人偏爱和与众不同的褒贬态度。电影史的撰写和研究，随着时间的推进，呈现多姿多彩的局面。除了方法论和切入角度的日益丰富之外，作者个人的立场和观点的突现也越益明显。以论带史，发他人之所未发，主次分明，突出春秋褒贬的一家之言，这样的著作读起来，常常比四平八稳、貌似全面、公正的史论有所收益。 四方田犬彦的《日本电影史100年》，又是一本具有明显国际化视点的史论著作，不仅在论述每一阶段的日本电影时，运用比较研究的方法，将日本电影与欧美电影或亚洲别国电影的异同，从横向对照的角度来比照分析。而且，在行文之中，论及某一部影片，某段落或镜头的艺术处理时，也大量地、旁征博引地举例说明日本电影与他国电影在技巧语言上的互本文关系。四方田犬彦在“文化杂种”这一节当中指出：“日本电影的制作未必在所有情况下都处在日本传统文化的延长线上或受其影响。恰好相反，当我考察具体影片，首先会注意到压倒优势的文化杂糅性，即与外来的异质文化母体重合，生成全新混合体的努力。”在其余各章节里，涉及到类型电影或作者特色的论述中，将外国电影的个例或与日本电影并列比较的引证比比皆是。例如，在谈到太阳族影片《疯狂的果实》与欧洲电影的互动关系时，作者认为，不但特吕弗高度评价了这部电影，甚至认为“《疯狂的果实》一定给克劳德．夏布罗尔拍摄《表兄弟》带来了某种启发。”这种渗透到文脉肌理之间的深入的国际意识，体现了四方田犬彦个人的特点，又是日本研究者共有的文化意识和文化传统。众所周知，日本历史上经历了1868年明治维新和1945年战败之后接受盟国托管的两次全面接受外来文化的历史时期。日本民族素以吸收外来文化为长，把西方文化和日本传统文化融合、交织成一个新的文化实体为“第二传统”，是日本文化实现传统向现代转化的途径之一。这种国际意识渗入电影史研究的写作，在四方田犬彦这本著作中也是明显特点之一。 四方田犬彦的这本著作，由于篇幅过于有限，行文过于简略，好比走马观花的一种历史巡礼，致使对日本电影的艺术分析和作者评论显得十分仓促，如同一个外国人拿着东京地图指南寻找各路地铁入口处的感觉。换旧话说，读者必须对日本电影史相当了解，才能对本书的扼要精炼产生击节赞叹的阅读快感。反之，则会有一种兴致所至、意犹未尽的遗憾。当然，中国读者对于沟口健二、小津二郎、黑泽明这些日本电影的重要人物是了解较多的。尤其对于七十年代末到八十年代初的日本电影，更是比较熟悉。因为那一时期中日两国电影交流十分密切。但是，对于早期日本电影和九十年代以来的新发展，就比较陌生。这种阅读期待在本书的阅读过程中可能会受到一定的限制。例如：对于战后的一代重要导演中平康、铃木清顺、增村保造、今村昌平、大岛渚、莜田正浩、深作欣二、簌使河原宏等人的贡献和特色虽有论述，但却行色匆匆，点到为止。至于九十年代以来的新导演的论述，虽然作者对冢本晋也、岩井俊二、是枝裕和等杰出的后起之秀，作了精炼的分析，然而，毕竟给人过于简略的印象。不过这个问题可以通过稍后由电影出版社出版的四方田新作《创新激情：80年代以后的日本电影》得到部分的解决。诚然，作者的主旨是以二十世纪日本社会演变和日本电影工业的起落为纲目来构筑本书，而不以电影作者和艺术分析作为论述的重点。然而，重社会泛本文和工业经济分析而轻电影艺术和本文分析带来的得失，也是新电影史观写作中普遍遇到的一个矛盾。 《日本电影史100年》以其概括、清晰的结构和明白畅晓的史论语言，为我们勾勒了丰富多彩的日本电影百年历程。它在中国的面世，无论对于电影史和文化研究者，或是对于有兴趣于电影的读者而言，都是一件很有裨益的事。我们从这本史论著作中获得的历史和文化信息，将大大超出电影艺术本身。更让我们欣喜的是感受到一种开阔的国际视野和比较文化研究所带来的思想启迪。