警察破案的電影劇本怎麼寫

『壹』 怎麼寫影視劇本

電影劇本的改編必須要有一個充滿想像力的頭腦，我所指的是，你除具備一定的文學功底外，對電影的拍攝技巧、鏡頭語言的應用、場面調度、聲樂色彩等都要有所涉獵因為寫劇本不是寫小說，你不能像小說那樣平鋪直敘。特別是你絕對不能像小說或其他文學體裁那樣，進行濃墨重彩的心理描寫，那樣就完全違背了視覺造型的初衷。舉個簡單的例子：比如說，表現一個任性的小孩，你要是在劇本里寫「這是一個被父母的溺愛和嬌生慣養所寵壞的孩子」，那就不行。首先要想想這樣的東西讓導演怎麼將之變為畫面？太抽象了點吧？嬌生慣養是怎樣的嬌生慣養？任性表現在哪些方面？必須要用具體的實例和場面來構成。
總之，推薦你先補習一下電影知識（如果你是達人，就算我沒說），劇本方面，推薦你去看<廣島之戀>和<魂斷藍橋>,這都是很優秀的劇作範本! 網上搜搜就能找到.寫劇本時最好能和你的那位朋友一起探討,叫他幫幫你一起完成.

一點小建議,你那篇文章如果要改編電影,有絕對的難度.這種靠對白支撐的電影很沒有市場.觀眾既然選擇去看電影,就主要是為了看電影的聲畫結合,而不是去看你賣弄對白講故事,像前一陣徐靜雷的<夢想照進現實>,我就認為很失敗.電影已經失去了導演的思想,完全是憑著原作小說的套路講故事.(至少我在看到一半的時候就睡著了...)所以,請一定記住"每一部電影裡面都有一個導演靈魂的吶喊"
這是我幫你從網站上找的

『貳』 電影《我是證人》劇情簡介

電影《我是證人》劇情簡介

《我是證人》是由安尚勛執導，顧小白編劇，楊冪、鹿晗 、王景春、朱亞文等主演的青春懸疑電影，改編自韓國電影《盲證》，影片於2015年10月30日上映。下面，我為您帶來電影《我是證人》的劇情簡介，歡迎瀏覽!

劇情簡介：

盲女路小星(楊冪飾)和街頭少年林沖(鹿晗飾)無意間同時成為一場車禍案的證人，但他們的證詞卻大相徑庭。就在為誰的證詞才是真實的針鋒相對時，二人又成為車禍犯人意圖滅口的對象，命在旦夕……兇手究竟是誰?他們是否有能力化險為夷?迷霧層層，危機四起，不見真相。

演員表:

角色介紹：

路小星

演員 楊冪

配音 楊冪

失明的命案目擊者，雖然身負殘疾，但卻曾是極為出色的警校生。因為一場意外而失明，也許是失明刺激了其它感官的活躍，陷入黑暗的路小星，反而能察覺出許多正常人忽視的細節。她的直覺力敏銳驚人，憑借除視力外的其他所有感官協助警方破案，提供重要線索。一個雨夜，她偶然成為一場車禍的證人。

林沖

演員 鹿晗

狠斗勇的血性男兒，運動神經極其發達。熱血，正義，在尋找真相的路上勇往直前。案件目擊者，提供的證言與小星大相徑庭，使得偵查陷入僵局。因這場蹊蹺案件和離奇經歷，林沖也終於從“不靠譜”走向了“靠譜”，從男孩成長為一個有擔當的男人。

魯力

演員 王景春

正義警察、暖男，經驗頗豐的老刑警，負責調查該事故。

唐崢

演員 朱亞文

犯罪嫌疑人，原是一名整形醫生。因為妹妹的意外去世，而報復社會，用“只約”軟體到處約女孩子，約到後就囚禁並殺害。陰毒毒辣的“變態殺手”，一路追逐路小星和林沖，意在要殺他們滅口。

梁聰

演員 劉芮麟

小星的弟弟，叛逆男孩。

幕後製作:

劇本改編

該片改編自2011年韓國犯罪懸疑電影《盲證》，影片將《盲證》的劇情進行本土化改編。該片並得到韓國電影振興委員會支持，獲得了3億8千萬韓幣(約合221萬人民幣)的獎勵。

導演安尚勛表示該片是《盲證》的“中國升級版”，這次拍攝不僅在原作基礎上彌補了他個人創作的遺憾，更想嘗試新的挑戰。原版是一個以案件為中心的懸疑類型片，而新版更強調角色和人物關系，故事結構也更加緊密。編劇顧小白對原劇本做了本土化改編，使之在內地市場更“接地氣”。該片不僅增加了人物設置，豐富了角色性格，更在路小星和林沖這對主人公的關系線和情感線上下足功夫。

製作團隊

該片由原導演安尚勛執導，攝影、動作、美術、服裝等幕後製作均由韓國團隊全程操刀。動作戲由韓國動作指導權承九設計，他表示其他的動作電影注重在動作戲基礎上進行感情表達，而該片則是在感情表達基礎上的動作表現，是演員和演員間的感情沖突。

影片評價:

正面評價

該片保留了韓國《盲證》的原創班底，修補了原作中的一些懸疑bug，並將角色個性進行更為本土化鮮明的.設定，加之完全意想不到的出色表演，可以說觀感完全超越了原作。(騰訊娛樂 評)

作為一部犯罪懸疑電影，該片一開場就連連高能，上演了“雨夜車禍案”、“妙齡女子失蹤案”、“密室囚禁案”等連環蹊蹺案件，驚悚劇情一波未平一波又起，精緻的聲光音畫等影片效果營造了逼真的驚悚懸疑氛圍，讓觀眾身臨其境。該片中無論是“一起案件兩份證詞”的懸疑謎題，還是楊冪、鹿晗、朱亞文、王景春之間緊張驚悚的“肉搏血戰”都令觀眾看得血脈噴張。“變態殺手”與警察的關系有些微妙而劍拔弩張，整體風格沉鬱而大氣，將故事中驚悚懸疑氣氛呈現得淋漓盡致，突出體現了影片犯罪懸疑類型質感。路小星是一個有著豐富和堅定內心的角色，盲女的細膩靈敏，姐弟情深的愧疚與糾結，以及面對凶險的誓死掙扎、絕地拯救，復雜而豐富，這一切都被楊冪演繹得淋漓盡致，幾次威武霸氣的過肩摔，也簡直帥瞎，數場追殺戲更是充滿驚悚感。(新浪娛樂 評)

鹿晗出演血性男兒林沖，一改往日花美男模樣，不僅爺們范十足，耍狠斗勇也不在話下。(荊楚網 評)

與原版電影不同，朱亞文飾演的反叛不僅有更豐富的人物背景，並且有犯罪動機，朱亞文更精準的將這個角色的內心傷痛和扭曲任性演繹出來，朱亞文的演技和製造出來的恐怖氛圍是這部電影的“基石”。此次朱亞文出演“暗夜惡魔”黑衣人，完全顛覆形象。朱亞文用扎實的演技和敬業的態度，將這個角色演繹得入木三分，無論是嘴角的獰笑還是眼中的陰狠，都令人膽顫。(新浪娛樂 評)

負面評價

相較於故事情節的薄弱，演員們的表演確實值得贊揚，有成長，有變化，甚至是有突破，可以對於一部電影而言，只有演員可提，著實略顯悲哀。(紅網 評)

該片前半段的精彩與後半段的無聊像是兩個編劇寫的。這其實就是想像力的問題，想到了一個有趣的點子，卻無以為繼。關於劇作上的問題有很多，比如警察的搶戲與無用並存，比如反派的智商與能力不在一個檔次。這些韓版遺留下來的問題並沒有解決，甚至可以說，因為某些正面的改動而導致問題更明顯。而修復原版的細小問題，卻帶來了更多更大的問題，這些問題本來是不存在的，只是在本土化的過程中，帶來了更大的槽點。

『叄』 電影劇本怎麼寫啊

在本章我們將介紹戲劇式結構的示例
電影劇本是什麼,是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？？是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象一串風景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?，電影劇本究竟是什麼？首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主 要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的"頭腦幻景"之中。
在戲劇（舞台劇）中，行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。
第一幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 對抗 (confrontation) 結 局(resolution)
第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁
情節點Ⅰ(Plot Point) 情節點Ⅱ
第25—27頁 第85—90頁
所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。
我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意製作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。上面的圖表就是一個電影劇本的示例。下面我們將其分解：第一幕，或稱開端 一個標准電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鍾一頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鍾。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鍾左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道傑克•吉蒂斯（傑克•尼科爾森Jack Nicholson飾)是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（黛安娜•萊德Di-ane Ladd飾) 。她要僱用傑克•吉蒂斯去調查"我丈夫和誰正在亂搞"。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最後解決的戲劇動力。在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，並把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在"愛巢"之中被人抓住的故事之後，真的墨爾雷太太（費伊•鄧納維Faye Dunaway飾) 和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位僱用傑克•尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰僱人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什麼？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：傑克•尼科爾森作為事件的倖存者必須弄清楚，是誰在擺布他，並且為了什麼。
第二幕，或稱對抗
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克•尼科爾森與一些勢力發生了沖突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。傑克•尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作(dramatic action)。第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：傑克•尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。
第三幕，或稱結局
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎麼樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。那種模稜兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮•霍爾》(Annie Hall)為例，它是一個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一樣。《公民凱恩》(Citizen Kane)、《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以這個示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
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建置 對抗 結局
情節點Ⅰ 情節點Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃；一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關於電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事"裝"進去就行了。所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它；對它發生疑問，去研究它，並且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什麼開端、中段和結尾。你可能說：藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的"重要時刻"，並沒有什麼開端也沒有什麼結尾。它正如庫特•馮尼格特(Kurt Vonnegut)所稱，是"一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起"。
我不同意上述這種看法。請問：一個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結尾嗎？想一想偉大文明的興起與衰亡吧——如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從一個小小的社團萌芽，發展到權力鼎盛時期，然後衰敗直至覆滅。想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家已經贊同的"大統一"理論，如果宇宙有其開端的話，那它必然也應該有一個結尾。想一想我們身體的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環周期要用多少時間呢？只要七年——在七年中我們身體中一些細胞要死亡，別的一些細胞要生殖、活動、死亡，然後再生。想一想你獲得某項新工作的第一天吧！你要和新同事相識，要承擔一些新的職責，直到後來你決定離職、退休或者被解僱。電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。這是戲劇性結構的基礎。如果你不相信這個示例的話，那請再做一次檢驗，來證明我錯了。請去看一部影片或看幾部影片，看一看它們是否符合這個示例。如果你對電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材料，幫助你理解什麼是故事影片，什麼不是故事影片。你還應該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書，在許多書店裡出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學里的戲劇藝術部的圖書館里去借閱。我讓我的學生們閱讀並研究一些電影劇本，如：《唐人街》、《網路》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《禿鷹的三天》(Three Days of the Condor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選自簡裝本的羅伯特•羅遜的《三個劇本集》，現已絕版）、《安妮•霍爾》，《哈羅德與摩德》（Harold and Maude）等。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的電影劇本的基礎。
練習：
到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始後，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出"喜歡"或"不喜歡"這部電影的決定。一旦你明確做出決定後，請看一下手錶，記下時間。如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時間能知道這個影片講的是什麼，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然後再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。
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①原文Paradigm本書均譯為"示例"。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延涵義。在語法學中，這個詞專指（動詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結構的變化表，為了統一，本書內則把此詞譯為"示例"。
②本文作者在分析電影劇本及影片時，習慣把劇中人和扮演者混在一起議論。

第二章 主 題
在本章我們將探索主題的性質
你的電影劇本的主題是什麼？它講述的是什麼？
記住一個電影劇本就象名詞——指的是某一個人在某一個地方去干他（她）的事情。這個人就是主人公，而干他（她）的事情就是動作（action）。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發生了什麼事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什麼事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的話，你就應該把它戲劇化地表現出來，這就意味著，你的焦點應集中在人物（三個傢伙）和動作（搶劫蔡斯•曼哈頓銀行〕上。每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》(Bonnie and Clyde)為例，它講的是大蕭條時期，克萊德•巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終於落網的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結尾處，他們被社會勢力所制服並且被打死。這里有建置，有對抗，有結局。當你能夠通過動作和人物，用寥寥數語說明主題時，你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什麼，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什麼，那怎麼能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個故事了。有些人已有一些想法，他們准備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢？報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某地、某時——沒准兒正是你最不注意時，一下子發現了它。你也許會著手搞這個主題，或許不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發展而成的。《洗發》（Shampoo）是由一位著名的好萊塢發型 設計師所遇到的幾個事件發展而成的。《出租汽車司機》（Taxi Driver）寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小夥子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《總統班底》（All the President's Men）都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發現它。這簡單極了！請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起！當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它——我的故事是這個人，在這個地方，在干他（她）的這件"事情"時，你已經在開始你的電影劇本寫作的准備工作了。下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究，而調查研究則意味著收集情報。請記住：寫作的最難之處在於作者要知道寫什麼。通過調查研究——無論是從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是進行個人采訪，你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或乾脆不用，完全聽君自便。但是這要取決於你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的餘地，或者它們始終與你和你的故事相違。
有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大越30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什麼，或者往哪裡發展，於是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最後乾脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進行個人采訪的話，你會意外地發現：大多數人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到准確的情報。個人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講，個人采訪是僅次於你個人親自體驗的第二件好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。最近我有機會寫這樣一個與克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有關的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創造者和保持者。他也是第一個在陸地上先後每小時行駛四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾經發明了一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個火箭系統正是載人登月的那個火箭系統。我要寫的這個故事是關於一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀錄。但是火箭船實際上並不存在，至少迄今尚未存在。於是我就需要為我這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個紀錄？靠火箭船能打破這個紀錄嗎？如何正規測定船的時速呢？在水面上一隻船能超過每小時四百英里這樣的高速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統、水中最高速度、以及如何設計和建造一隻賽艇等。而且從這些談話中產生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構融合成一條戲劇性的故事線的方法。
這條規則值得再重復一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，並能以一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什麼地方去豐富對你主題的知識。《計程車司機》的作者保爾•施雷德（Paul Schrader），曾想寫一部事情發生在火車上的影片。於是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什麼故事。他根本沒發現一件故事。沒關系，另選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀帶》（Silver Streak）。理查德•布魯克斯（Ri-chard Brooks）在寫《咬子彈》（Bite The Bullet）這個劇本之前，曾整整用了八個月時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）時也是如此，盡管後者是根據杜魯門•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都•薩爾特（Waldo Salt）為簡•方達（Jane Fonda）寫了名為《歸家》(Home Coming)的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話錄音長達二百小時。
假如你想寫一個自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什麼樣的運動員？是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員？在什麼地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什麼地方？在哪個城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環賽？都有什麼樣的協會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關嗎？人物是誰？他們都騎什麼型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等。這些問題都需要在你著手寫以前認真回答。調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高於你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。
請先從主題開始。當你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：
主 題
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動 作 人 物
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有形的 情緒的 明確其需求 動作
即是人物表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈》或《法國關系》（French Connection）中的汽車追逐；《滾球》（Roller ball）中的賽跑、競賽或球賽等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(Love Story)，《艾麗斯不再住在這兒了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安東尼奧尼（Antonioni）的關於一個分崩離析的婚姻的傑作《蝕》（l'Eclisse）等。大多數影片兼有這兩種動作。《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系：當傑克•尼科爾森揭露爭水丑聞時，他的動作是與他對費伊•鄧納維的感情相互聯系的。在《出租汽車司機》中，保爾•施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛，是一個故苦伶仃的存在物。動筆時，先問一下自己要寫的是什麼故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫復雜關系的情感的影片？當你一旦決定想要寫哪一種動作之後，就可以進而考慮劇中人物了。
首先，要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什麼？他的需求是什麼？是什麼驅使他走向故事的結局的呢？在《唐人街》中，傑克•尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什麼。在《禿鷹的三天》中，羅伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什麼。你必須明確你的人物的需求:他想要什麼？在《三伏天下午》這部影片中阿爾•帕齊諾(Al Pacino)搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯•維加斯城的賭桌上取勝的活，那麼他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。一切戲劇都是沖突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責任就是創造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展，直至它的解決。上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規定需要，然後為實現這一需求設置種種障礙。三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙造成了沖突——如：銀行里各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。（沒有一個傢伙去搶銀行而希望自己被抓住的！）人物要計劃該如何下手，這意味著在他們實現搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，准備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經一去不復返了。《午夜牛郎》中喬恩•沃伊特（Jon Voight）到紐約是想找女人弔膀子。這就是他的需求，也就是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。他面對的障礙是什麼呢？他被達斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是沖突！沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特•費茲格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最後一個將軍》中寫道："動作即是人物！"一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什麼樣的人。當你著手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言："即便一隻麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用於你的故事。這就是你電影劇本的主題。
要了解你的主題！
練習： 為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然後通過動作和人物用幾句話表達出來。
附註： 現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：
《唐人街》 編劇：羅伯特•湯納，導演：羅曼•波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。
《教父》 編劇：馬里奧•普佐、佛蘭西斯•科波拉，導演：弗蘭西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的斗爭。
《出租汽車司機》 編劇：保羅•施雷德，導演：馬丁•斯考西茲（Martin Scorsese）。1976年拍攝，獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦與動盪不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。
《邦妮與克萊德》 編劇：羅伯特•班頓（Robert Ben-ton）、大衛•紐曼（David Newman），導演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最後終於慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。
《艾麗斯不再住在這兒了》 編劇：大衛•薩斯坎德，導演：馬丁•斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎，並獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四

『肆』 請問電影劇本樣式是怎麼樣的

基本格式
(1) 首先要寫出時、景、人
(2) 在描寫情態時，先用△(三角式)符號放在前面。
(3) 對白是頂格寫出人物簡稱，然後加上∶(冒號)。劇本跟小說不同，劇本的對白不需用引號。

小說的對象是讀者，但劇本的對象並不是觀眾。劇本是寫給編導、導演及演員看的，所以編劇寫劇本時都會用上些術語。這主要是為了讓導演及演員易於理解編劇所聯想的圖畫，提供拍攝畫面的影象意念讓編導及導演參考。

一般術語∶
遠景(WIDE SHOT)∶多用來交代周圍的環境。
特寫(CLOSE UP)∶使觀眾仔細看清楚某人或某物，並將周圍環境完全排擠出畫面。
跳離鏡頭(CUT SHOT)∶使觀眾的注意力跳離主要動作一段短時間，接到另一個鏡頭。
溶(DISSOLUE)∶將淡入和淡出結合，使前一影像疊在後一影像上。
拉近鏡(ZOON IN)∶將原來中景或遠景的鏡頭，突然快速變焦距，變為大特寫或普通特寫。
接開鏡(ZOON OUT)∶由大特寫或中景特寫，突然變回中景或遠景。

電影劇本有文學劇本、分場景劇本與分鏡頭劇本三種。
如果是文學劇本下面有個例子：
《刺客》1
破舊安靜的廠區，雜草叢生。
幾雙穿著黑色特戰服的腿急速跑過。
十幾名特警隊員全副武裝，快速滲透進入廠區。
帶隊的是一個年輕的女孩，她把長發紮成馬尾巴，穿著便裝和黑色的防彈衣，拿著微型沖鋒槍跑在最前面，警官胸卡在防彈衣上晃悠。她叫肖琳琳，是重案大隊的組長，26歲。如果不是這身裝束和嚴肅的表情，她和街上靚麗時尚女孩沒有什麼區別。
跟在她後面的除了特警隊員，還有她的助手小庄。
特警隊員分成幾組，迅速進入車間。
車間里，肖琳琳帶領特警隊員進行全方位立體搜索。
諾大的車間里，特警隊員如黑色的溪流般無聲的滲透進去。
肖琳琳來到車間值班室門前，閃到一邊，做個手勢。小庄一腳踹開門，肖琳琳沖了進去。
肖琳琳緊張的表情慢慢變得無奈，她的槍口垂下站起來。
小庄進來，他也呆在門口。
一具男人的屍體躺在值班室的地板上，額頭一個彈洞。他的身體上面有一塊木板寫著：「內奸的下場」。
肖琳琳黯然的：「收隊。」
黃昏，公安局重案大隊辦公室。
段隊火冒三丈：「你是怎麼搞得？啊？我跟你說過多少次了，一定要注意線人的安全，有危險的話就是案子往後拖也要保護線人！那是人命啊！何況還是對我們作出過重大貢獻的線人！你為什麼要和他聯系？啊？」
肖琳琳不吱聲。
小庄：「段隊，是3號給肖組打的電話要求見面，說有重大線索。我們就……」
段隊一拍桌子：「屁話！他要見面你就見啊？為什麼不動動腦子想想現在是什麼局面？他是我們唯一的線索，不是萬無一失絕對沒有暴露的必要！就是要暴露也一定要保證他的安全！這下怎麼辦？案子完不了說，你讓我們怎麼對人家的家人交代？他還有老婆孩子，你們想過沒有？我跟你們說過多少次，我們是警察，就是犧牲了也是烈士，也是我們的榮譽；線人呢？你能給他什麼？你們把我的話當成什麼了？」
肖琳琳：「段隊，是我工作中的失誤。」
段隊：「不是失誤！是錯誤！你明白嗎？！你出去吧，給我寫個深刻的檢查，明天給我交上來！這個案子你們組不要管了，跟二組辦個交接，全給我停職檢查！」
肖琳琳和小庄灰著臉走了出去。
段隊嘆口氣，坐下來，琢磨著，拿起電話。
肖琳琳和小庄和來往的警察無精打採的打著招呼。
小庄埋怨著：「段隊至於嗎？不就是死了個線人嗎？又不是我們要和他見面的？」
肖琳琳站在自己的車前：「你這話就不對了，線人也是為咱們犧牲的。而且，你知道這個線人是什麼人嗎？是段隊當警察抓的第一個人，那時候他還是因為偷了幾百塊錢給老娘看病了。段隊給他求情，才判了保外就醫，後來就成了朋友。他是自願給段隊當內線的，十幾年了，和兄弟一樣親。很多大案子都是他的情報才破案的。」
小庄：「啊？我怎麼不知道？」
肖琳琳：「他一直是段隊親自掌握的特情。這回段隊把關系給我的時候反復叮囑過，這事兒要保密。他已經在黑道滾打十幾年，要是讓那些人知道他和段隊的關系，全家老小都得遭殃。這事兒歸根到底是我錯了，光為了案子有個著落，忽視了線人的安全。我也見過他的家人，真不知道怎麼跟他們開口。」
小庄：「你准備怎麼辦？」
肖琳琳：「案子線索斷了，挨板子唄！回頭我去看看他家人，看還能作點什麼。」

『伍』 想寫破案類劇本,該怎麼寫呢

是內部藝術節么？
其實你看看《名偵探柯南》，應該能給你點啟發

『陸』 求電影劇本格式樣本

電影劇本有文學劇本、分場景劇本與分鏡頭劇本三種。
如果是文學劇本下面有個例子：
《刺客》1
破舊安靜的廠區，雜草叢生。
幾雙穿著黑色特戰服的腿急速跑過。
十幾名特警隊員全副武裝，快速滲透進入廠區。
帶隊的是一個年輕的女孩，她把長發紮成馬尾巴，穿著便裝和黑色的防彈衣，拿著微型沖鋒槍跑在最前面，警官胸卡在防彈衣上晃悠。她叫肖琳琳，是重案大隊的組長，26歲。如果不是這身裝束和嚴肅的表情，她和街上靚麗時尚女孩沒有什麼區別。
跟在她後面的除了特警隊員，還有她的助手小庄。
特警隊員分成幾組，迅速進入車間。
車間里，肖琳琳帶領特警隊員進行全方位立體搜索。
諾大的車間里，特警隊員如黑色的溪流般無聲的滲透進去。
肖琳琳來到車間值班室門前，閃到一邊，做個手勢。小庄一腳踹開門，肖琳琳沖了進去。
肖琳琳緊張的表情慢慢變得無奈，她的槍口垂下站起來。
小庄進來，他也呆在門口。
一具男人的屍體躺在值班室的地板上，額頭一個彈洞。他的身體上面有一塊木板寫著：「內奸的下場」。
肖琳琳黯然的：「收隊。」
黃昏，公安局重案大隊辦公室。
段隊火冒三丈：「你是怎麼搞得？啊？我跟你說過多少次了，一定要注意線人的安全，有危險的話就是案子往後拖也要保護線人！那是人命啊！何況還是對我們作出過重大貢獻的線人！你為什麼要和他聯系？啊？」
肖琳琳不吱聲。
小庄：「段隊，是3號給肖組打的電話要求見面，說有重大線索。我們就……」
段隊一拍桌子：「屁話！他要見面你就見啊？為什麼不動動腦子想想現在是什麼局面？他是我們唯一的線索，不是萬無一失絕對沒有暴露的必要！就是要暴露也一定要保證他的安全！這下怎麼辦？案子完不了說，你讓我們怎麼對人家的家人交代？他還有老婆孩子，你們想過沒有？我跟你們說過多少次，我們是警察，就是犧牲了也是烈士，也是我們的榮譽；線人呢？你能給他什麼？你們把我的話當成什麼了？」
肖琳琳：「段隊，是我工作中的失誤。」
段隊：「不是失誤！是錯誤！你明白嗎？！你出去吧，給我寫個深刻的檢查，明天給我交上來！這個案子你們組不要管了，跟二組辦個交接，全給我停職檢查！」
肖琳琳和小庄灰著臉走了出去。
段隊嘆口氣，坐下來，琢磨著，拿起電話。
肖琳琳和小庄和來往的警察無精打採的打著招呼。
小庄埋怨著：「段隊至於嗎？不就是死了個線人嗎？又不是我們要和他見面的？」
肖琳琳站在自己的車前：「你這話就不對了，線人也是為咱們犧牲的。而且，你知道這個線人是什麼人嗎？是段隊當警察抓的第一個人，那時候他還是因為偷了幾百塊錢給老娘看病了。段隊給他求情，才判了保外就醫，後來就成了朋友。他是自願給段隊當內線的，十幾年了，和兄弟一樣親。很多大案子都是他的情報才破案的。」
小庄：「啊？我怎麼不知道？」
肖琳琳：「他一直是段隊親自掌握的特情。這回段隊把關系給我的時候反復叮囑過，這事兒要保密。他已經在黑道滾打十幾年，要是讓那些人知道他和段隊的關系，全家老小都得遭殃。這事兒歸根到底是我錯了，光為了案子有個著落，忽視了線人的安全。我也見過他的家人，真不知道怎麼跟他們開口。」
小庄：「你准備怎麼辦？」
肖琳琳：「案子線索斷了，挨板子唄！回頭我去看看他家人，看還能作點什麼。」
小庄：「我勸你還是算了，他老婆孩子還不把你吃了？！早點休息休息吧，這段時間你也夠累了。」
肖琳琳苦笑，打開車門上車：「我走了啊！」
小庄：「哎！」
肖琳琳探出頭：「說？」
小庄：「明天晚上有齊秦的演唱會，一個朋友給了兩張票，你有時間嗎？咱們一塊去？」
肖琳琳想想，笑：「算了吧，我這段時間估計就不出門了。預審科的小汪不是一直約你嗎，你就回報一次唄！我走了！」她關上車門，啟動汽車走了。
小庄有些失落，愣愣站在原地。

如果說分場景劇本，下面也有個例子：
《雲水謠》第35—40景：
36 內景 米倉 夜
陳秋水把空米袋和苫布等能墊的東西都抓過來，疊好之後墊到對方木墩上。
陳秋水（體貼）：以後也別大意……關節不能受潮。
王碧雲（抓住他的手）：安安靜靜的生活不好嗎？為什麼要做一個叛逆者？
陳秋水：……想讓更多的人過上更有尊嚴的生活……（笑）一句話說不清楚。
王碧雲：你相信會有更美好的生活嗎？
陳秋水：當然！我堅信！
王碧雲：秋水……看著我。
陳秋水：嗯？
王碧雲（英文）：當我們年輕的時候……
陳秋水（英文）：……在一個五月的美麗的早晨……
王碧雲（英文）：你說過，你愛我……（輕聲）你愛我……
倆人凝視，彼此在瞬間被擊中了。王碧雲撫摸他受傷的下巴，嘴唇漸漸靠攏，終於羞澀而甜蜜地吻在了一起，並迅速陷入激情的漩渦，瘋狂得似乎要沖毀一切羈絆。不知是誰碰掉了水閘的木栓，水車嘎吱嘎吱地轉起來，倆人無動於衷。當木杵在石臼里發出第一聲巨響，陳秋水才猛然醒悟，撲過去慌亂地尋找閘栓，好不容易把水車停住，已經晚了。
徐鳳娘（畫外音）：秋水。
陳秋水（嗓音顫抖）：哎……
徐鳳娘（畫外音）：跟炳岩阿伯說過了，明天用他的牛車。
陳秋水：知道了。
徐鳳娘（畫外音）：客人的床鋪好了，請她過來休息吧。
陳秋水：哎……
米倉里的兩個人近乎窒息，解脫似地長長地呼了一口氣。

37 外景 村口 晨 小雨
牛車碾著泥濘的車轍前行。陳秋水和王碧雲臉朝後坐在車上，蒙著一塊黃顏色的桐油雨布。母親打著傘，在十幾米開外跟著往前走，鞋在積水裡踩濕了也顧不得。
陳秋水：媽媽！回去吧！
母親不說話，過一會兒便用力擺擺手，直勾勾的目光里含了無限叮嚀和牽掛。陳秋水站起來，揮舞手臂，向母親告別。
陳秋水：媽媽！回去吧！媽媽！保重身體！再見！雨下大了，您快回去吧！
母親終於放慢了腳步，站在一棵橄欖樹旁不動了。她孤獨的身影在朦朧的雨霧中漸漸遠去，成了告別者心頭永恆的痛楚。

38 外景 稻田 日 小雨
陳秋水背著王碧雲穿越稻田中的小路，精神抖擻地唱著一首在當時非常忌諱的蘇聯革命歌曲。王碧雲撐著雨布，靜靜地伏在戀人背上，用嘴唇觸碰他的頭發。遠處傳來小火車高亢的鳴笛聲。

39 外景 鐵道線 日
蒸汽小火車的十幾節車廂拉滿甘蔗，沿著曲折的山麓賓士。陳秋水在高高的甘蔗垛上迎風而立，胸膛赤裸，襯衣像旗幟一樣在身後飄揚。王碧雲裹著雨布跪在他腿邊，緊緊抱住他，膽怯而又興奮。陳秋水仰天長嘯。
陳秋水：嗚——嗚！
車頭卷著濃煙沖進了隧道。在黑暗撲來的瞬間，響起猛烈的槍聲。

40 外景 坡道 夜
空無一人。遠遠近近斷斷續續的槍聲。

至於分鏡頭劇本，一般為導演或編劇所寫，在拍攝之前把每個鏡頭計劃在內，要求較高，至於初學者完全沒必要學習，況且學寫分鏡頭劇本的前提是你要掌握電影鏡頭的運用，知道什麼是長鏡頭，什麼是全景、中景鏡頭，及升格、降格鏡頭等，要學的東西太多，不是一朝一夕就能掌握的。這里就不舉例了。
再有，你要國內喜劇電影劇本，我這里有部分周星馳電影的劇本txt版，算是屬於文學劇本那類，如果你要的話，留個郵箱，我發給你。

『柒』 怎麼寫一個劇本，有哪些要素

劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式．它是戲劇演出的文學依據，是導演和演員二次創作的出發點．在文學領域里，它是一種獨特的文體；在藝術領域里，它又接近文學；在戲劇領域里，它是一切戲劇活動的根本出發點．
劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。 在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成並成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標志的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，義大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。 一個電影劇本就是一個由畫面講述的故事。這裡面有兩個要素，一是用什麼，二是講什麼。用畫面講，講故事。那麼，如何用畫面講事情呢，下面幾個簡單的細節就可以說明。例如：香，電視劇可能會讓劇中人說出：真香啊。電影中，你盡量不要這樣用，你最好要讓人看到，你可以讓你的人物深深地嗅一下，微閉一下眼睛，這樣就解決了。再如講一個人激動。比如，一對曾經的戀人，因某種原因分手，幾年後各自成家卻巧遇，他們到小餐館吃飯，說到動情處，男人會怎麼反映？電視劇中可能會哭著說些其它話。但在電影中，我會讓男主人突然大喊：老闆，再來一瓶白酒！從另一個角度來定義，一個電影劇本是關於一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的"事情"。很多人會把電影劇本與小說、戲劇混起來。電影是看的，不說一句話也行。以前的幽默片就是很好的說明。但一定也要讓人的耳朵熱鬧，只是不一定要聽人說話。聽音樂，講情緒，所以它是一種視覺藝術。電影是把一個基本的故事戲劇化了，打交道的是圖像、畫面、一小片和一小段拍攝好的膠片：一個鍾在走動、一個窗在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑等等。電影劇本的共同點是結構電影劇本，一個故事是一個整體，其中的部分是：動作、人物、場景、片段、第一幕、第二幕、第三幕、偶然事件、情節、大的事件、音樂、地點等，都是編劇故事的部分。結構就是把部分安排好組成一個整體的東西。比如一張桌子的結構就是一張桌面加4條腿。在這個范圍內，無論是高矮寬窄圓方長或者玻璃的木頭的塑料的，統統逃不出一張桌面加4條腿這個結構。電影劇本有一個開端、一個中段和一個結尾，也就是一、二、三幕。第一幕：建置，也就是開端通常會用30分鍾來建置這個故事、人物、戲劇性前提、故事的情境等，並且建立起主要人物和次要人物之間的關系。這30分鍾里，前面的10分鍾最為重要。一般來說，在前面10分鍾里，你會做出是否喜歡這部電影的決定。這10分鍾里，你要展示你的主人公是誰，主要人物和比較重要的次要人物都要出來。如果這個人不得不在後面出現，那你要讓他在前面露個臉，讓觀眾有個比較深的印象。比如說一個偵破片，如果罪犯不得不要隱藏在後面，那就要在最前面晃一下.一句話，這個人物到底想做一件什麼事，電影的全過程是想辦法阻止主人公去做成這件事，但主人公最終戰勝了這些障礙。第二幕：對抗用60分鍾來講述主要人物遭遇和征服了一個又一個障礙，最後實現和達到了他的或她的戲劇性需求。比如，《亡命天涯》，這個人物就是被他的戲劇性需求所驅動：他要將殺害他妻子的兇手捉拿歸案。有了人物的戲劇性需求，我們就可以設置一道又一道障礙，這部電影中最大的障礙，是警察認為他是兇手，這樣，他就面臨了兩大任務：逃亡和緝拿真凶。第三幕：結局結局並不意味著結尾，結局意味著解決。故事是如何解決的？你的主人公是死是活？是成功了還是失敗了？等等。結尾是劇本中結束全劇的一個特殊場景、鏡頭或段落，它並不是整個故事的解決。電影劇本和小說不同，電影的結局是已知的，設定好的。只有這樣，才能根據結局，來設置障礙。秋菊要去討說法，那就要想辦法弄些不讓它討到說法的障礙，讓她去解決。這樣，就會產生戲劇矛盾，電影就能進行下去。因此，主人公解決障礙是電影的最重要過程。人物如何塑造人物是電影劇本的基礎，它是你故事的心臟、靈魂和神經系統。在動筆之前，必須了解人物。影視劇中一個人物刻劃好了，電視劇就活了，人物性格刻劃，首先要確定你的主要人物。然後把他的生活內容分為兩個基本范疇，內在的生活和外在的生活。

『捌』 劇本怎麼寫 要正確格式

正確格式

（1）劇本開頭列出了劇本名、時間、地點、人物。

（2）整個劇本以對話的形式

（3）劇本的中間用中括弧的形式提示當時的情景，用括弧的形式提示當時人物的動作、神態等。

拓展資料

撰寫忌諱
一、寫成小說
劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。

二、對白增多
劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖擊力就越大。

三、故事太多枝節
很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

『玖』 怎樣寫偵探推理情節急用！

首先有個大框架。
比如，如果是甲被殺了，那麼先搞清楚案發點（地點）、案發時間（時間）、嫌犯和兇手，還有目擊者、偵探、警察等角色（人物）、案發經過、手法等。
然後完善細節。如一樓所言，可以倒推。但我建議雙向推。比如。假設甲帶了一隻狗，那麼會延伸出兩支：狗吠或未吠。然後思考：狗為何吠或未吠？假設未吠，那麼為什麼？因為兇手是熟人，狗沒有警惕。（此例已用爛，請勿用）
同時可以延伸出多個選擇支，以繞開讀者視線。主要方法：極力擴大某嫌犯的嫌疑，但卻柳暗花明，因為某件事而完全推翻；或者某嫌犯有完美的不在場證明，但卻因一個小小的原因而導致被完全推翻。名偵探柯南中有很多優秀的例子，有機會可以看看。
總之，結局在讀者意料之外，卻又在情理之中。類似美國短篇小說大師歐亨利的結尾。
但若是寫單純的推理偵破類小說，請勿輕易將兇手定位為偵探或警察，否則有愚弄讀者之嫌。令附上美國偵探小說鼻祖范達因關於如何寫偵探小說的二十條規則：
1、探案小說必須給讀者與偵探同等的機會去推理，因此所有的線索要交待清楚。
2、除兇手對偵探布置的謎團之外，作者不應故意向讀者設置詭計，誘導讀者發生混亂。
3、探案小說不應加入戀愛故事，因為這容易使純粹的鬥智游戲，滲透不純粹的情緒，以至引起推理的混亂。
4、偵探本人或警方搜查人員不可搖身一變變成兇手。因為這樣做，有愚弄讀者之嫌。
5、兇手必須從嚴格的邏輯推理過程中得出。不可偶然或巧合，以及無推理根據的自供。
6、探案小說需要設定偵探，有他來偵察案情及收集解謎的線索，並從而找出真凶。
7、探案小說絕對要有啥人事件，事件顯露的疑點越多越好。因為殺人案件最容易引起讀者興趣。
8、探案小說的謎團必須以嚴格而自然的方式解決。不可使用占卜、魔術以及諸如讀心術、降靈術、水晶透視術等超自然力的方法去解謎。
9、偵探只應有一人。過多偵探往往會分散讀者的注意力，攪亂讀者邏輯思考的脈絡。（插句：兩人其實也可以，但線索不要交叉，最好寫成對手戲）
10、兇手在故事中，必須是主要人物之一。作者不要故意將兇手定為與故事毫無瓜葛的局外人或無足輕重的小角色。
11、不應設定那些極有可能被懷疑為兇手的人為兇手，如秘書、馬夫、園丁、傭人、守門人、廚師等人。兇手在故事中，須具社會地位，最好是以常識判斷不會犯案的任務。
12、不管被害者有多少人，兇手只應有一個。不過可以設定共犯，只是案件的全部責任必須由一個兇手承擔。
13、不可以用秘密結社、黑社會犯罪組織等作為探案小說的主體。這類小說應屬政治小說。
14、殺人方法須合理且具科學根據。如杜撰發現一種科學新元素，或是發明了一種新奇毒葯並以此作為殺人方法，是對讀者不公平的戲弄
15、案件自發生到偵察破案，須保持連貫性，以便讀者參與推理。作者不可以故意隱藏重要的破案線索，那無異於欺騙作者。
16、不需要用很長的篇幅來描述與案件進展無關的事物。比如文學性的粉飾、完美的寫景等。因為讀者只想參與案件的智力游戲，其餘皆無關緊要。
17、不可將兇手最終設為強盜、山賊、海盜等職業犯罪者。如此的設定，對於破案毫無鬥智的魅力可言。
18、解決案件時，應避免未到最後關頭，以兇手自殺和意外死亡的情節做結束。這樣做是虎頭蛇尾。
19、探案小說中的犯罪動機必須是純個人性的。如國際陰謀、政變、戰爭等等，屬於間諜小說的范圍不是探案小說范疇。
20、最後列舉幾項凡是認真的探案作家，都應竭力避免的幾種用爛了的手法：
A.犯罪現場留有煙蒂，籍此找出兇手。
B.假造受害者鬼魂顯靈，以致使嫌疑犯自白。
C.故意設下假造指紋在犯罪現場。
D.找替身製造不在場證明。
E.犯罪現場的狗沒叫，以此判定兇手和被害者是熟人。
F.揭開謎底時，才告知讀者兇手是雙胞胎之一