Ⅰ 哪部電影反應的文學理論比較多
死亡詩人
英國的一部片子~
還不錯
Ⅱ 用文學理論的知識分析電影紅高粱。
《紅高粱》是公認的華語電影史上最偉大的電影之一，這部片子在1987年一經公映，便在國內外獲獎無數，一片贊譽，無論是在技術層面對華語電影所產生的影響，還是所帶來的思想沖擊，都是任何影片所無法比擬的，張藝謀不單是首個將華語電影推向世界的中國電影人，也是第一個將畫面及色彩運用的如此出色的中國導演，本片在國內被評為當時年度最佳華語片，也被法國最權威的影評刊物《電影手冊》評為年度世界十佳影片第一位，在2005年更是被金像獎票選為華語電影百年百大華語片第一位。《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該片的主題。「是要通過人物個性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機，贊美生命的自由、舒展。」(張藝謀《（紅高粱）導演闡述》)。正因
紅高粱幕後花絮(4張)為這種對生命的禮贊以及影片那精湛的電影語言的運用，使得《紅高粱》獲得了國際榮譽，這也是中國電影迄今為止在國際上獲得的最高榮譽。 《紅高粱》並不是十分具有現實性的作品，也不是一種對民族文化的尋根。相反，在這個聯系三代的以過去時回敘出來的故事中，塑造的是一個未來意義的人格，是一種人格理想，超越了具體的社會表層，具有人的本性與本質的深度，影片自始至終所呼喚的主題就是勃勃的生命力，就是張揚活得不扭曲、無拘無束、坦坦盪盪的生命觀。因此．擺在觀眾面前的作品不是一個已被理解的世界，而是對一個世界的生命的理想。這種理想就是在那具有「太陽崇拜」的神話中。《紅高粱》不同於以往任何一部反映農民的影片，它的視角已從傳統的對土地的禮贊轉向了對生命的禮贊。故事的超常特點決定了敘事的非現實性，故事的地點也被淡化。在影片中甚至淡化了社會最基本的結構——村落。影片中的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風格服務。 與以往的探索影片不同，《紅高粱》雖然也承載了導演對生命主題的意念，但並不是完全像《黃土地》等探索片那樣淡化情節，靠純粹的電影視像語言的震撼力來直接表達導演的意念。張藝謀在這部影片中是從實處入手，從規定情境下的具體人物性格人手，編織一個完整、美妙動人的故事框架，從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動作自然而然地流溢出來。在此，導演是如何通過具體的方法來達到這兩者的完美結合的呢？ 首先，影片自身有一條完整的故事線，但這條敘事線大部分由畫外音來完成。影片一開始，還是全黑的畫面時，聲帶上就傳來了「我」的敘述；「我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起。」這是一個以現在時進行回述的視點，這個「我」在此是一個故事的敘述者。由於他沒有在故事中出現，按理是一個客觀的敘述者，但他又是故事中人物的後代，這又使得他具有某種參與意識，從而又具有被敘述的意義。因此，這個視點是非常奇特而又新穎的，它使導演在處理全劇時有了一種游刃有餘的視點參照，非常自由而又具有全知性。同時，他的敘述的特點把故事拉遠，又具有歷史的間離效果。在此視點基礎上，導演在這開場白中道明了故事的虛構性。「日子久了，有人信，也有人不信。」從而非常自如地把故事納入非現實的時空之中。 畫外音在影片中出現了12處。而影片中的人物關系、周圍環境、時間轉換等幾個主要情節轉折點，幾乎都是由畫外音交待的。如我奶奶與麻風掌櫃李大頭的關系，高粱地的「鬼氣」，新婚三天新娘回老家的規矩，李大頭被殺，禿三炮綁走我奶奶的過程，羅漢大爺的出走，日本人的出場等。畫外音在此影片中還承擔了一種「預敘」的功能，如抬轎出發時畫外音就告訴觀眾，轎把式將成為我爺爺，這就增設了觀眾的「期待視野」，使畫面故事的進展更富有張力。在傳統影片中特別容易出戲的那幾段全被畫外音虛掉了，導演在電影的空間與畫面上也就能盡情揮灑，將大部分的畫面用在表現顛轎、劫道、野合、敬酒神、日全食上，讓意念承附在具體的畫面上，依附於一個個具有強烈生命象徵意味的儀式之中，從而達到虛實相生的藝術境地。確實，畫外音在影片中是作為一個戲劇因素滲入故事之中的，它「縫合」了過去與現在、意念與故事。 其次，當我們面對《紅高粱》時，就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽、血、高粱酒的色彩。在這里，導演對色彩的運用是高度風格化的。影片一開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿生命的紅潤的臉，接著就是占滿銀幕的紅蓋頭，那頂熱烈飽滿的紅轎子，野合時那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽光，似紅雨般的紅高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食後天地通紅的世界……，整部影片都被紅色籠罩。導演對這種基調的選擇幾乎完全剝奪了我們對戲劇情節的關注，而進入一種對一個特定的造型空間的純粹情緒性體驗了。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個完全現實時空的再現，而是我們內在生命力的精神外化。影片結束在那神秘的日全食中，紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恆的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動充滿了整個銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。 第三，影片的空間環境與造型處理，都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神秘與闊大。一切瑣細的對比協調和過渡都被拋開，造成一種崇高神聖和神秘生命的生存空間。影片主要是兩個空間環境：高粱地和釀酒作坊，釀酒作坊體現出生命的遠古意識，如風雨剝蝕、似古堡般的十八里坡的圓形門洞。而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神聖。當畫面上充滿了高粱地時，它是作為一個巨大的自然生命符號群，舒展、盛大、堅強、熱烈、寬厚。影片中三次對高粱的渲染都呈現出一種人與自然生命的整一性。當我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的聖壇上時，銀幕上一連出現了四個疊化的狂舞的高粱鏡頭。在這里，高粱地是生命誕生的見證。而在日本人強迫百姓踩踏高粱的鏡頭中，又感到生命被摧殘的震撼。影片結尾，我爺爺與我爹泥塑般立於血紅的陽光里，面對那高速流動的高粱的鏡頭，我們內心喚起的是一種對生命的自信和對熱烈悲壯的生命的禮贊。 當然，《紅高粱》以濃烈的色彩、豪放的風格，頌揚中華民族激揚昂奮的民族精神，融敘事與抒情、寫實與寫意於一爐，發揮了電影語言的獨特魅力。可是在思想內涵和意蘊指向上也還存在一些值得探討的問題，但作為我國電影的一部力作而載入史冊，卻是無疑的。
Ⅲ 用什麼文學理論可以對狄更斯遠大前程進行分析
我勸你別買上海譯文的那個黃皮的，別的不說，把人名譯成克拉辣我也是醉了，反正我不習慣。。。
Ⅳ 怎麼用西方文學理論評論作品
樓主，你好
文學理論與文學
文學理論最基本的問題之一就是「什麼是文學？」；雖然許多當代理論家與學者認為「文學」這個名詞如果不是無法定義，就是可能指涉任何有關語言的使用。各家理論的區別不只在於它們的方法與結論上，甚至也在於它們如何定義「文本」。對某些文學學者來說，「文本」是指「歸屬於文學經典的書」。然而文學理論的原則與方法已經被應用在文化研究的相關領域中，比如非小說、大眾小說、電影、歷史文件、法律、廣告....等等。事實上，有些文化研究學者將諸如時尚、足球、暴動（riots）等文化事件也視為「文本」來進行詮釋。所以廣義來說，文學理論可以被理解為一種用於詮釋的普遍理論。
由於文學理論家經常採用異質性非常大的歐陸哲學與語言哲學，任何一種對他們研究方法的分類終將只是一種近似的作法。文學理論有許多「學派」或類型，採用不同的研究方法來理解文本。大部分的理論家會結合一種以上的研究方法（比如說，保羅·德曼（Paul de Man）的解構方法採用了以新批評（New Criticism）學家為開拓者的精讀傳統，而保羅·德曼本身則是接受歐洲詮釋學傳統的訓練。）
一般具有歷史重要性的文學理論學派包括有：新批評、形式主義、俄國形式主義、結構主義、後結構主義、馬克思主義、女性主義、新歷史主義、解構主義、讀者反應理論與心理分析批評。
Ⅳ 《論中國古代文學理論對外來電影片名翻譯之影響》一文出自哪一個論文集
「論中國古代文學理論對外來電影片名翻譯之影響」由蔣春生纂寫，發表在2011年
《語言與文化研究(第6輯)》
Ⅵ 電影殺人回憶，結合文學理論賞析
殺手是燒鍋爐的，自己回味回味，多看2遍，多想想，自然就明白了
Ⅶ 電影《歡迎來到東莫村》，結合文學理論賞析
而且還是漢語言的
Ⅷ 文學理論教程作業：應用文學審美意識形態理論分析一個文藝作品。
紅色經典的文化生產看上去跟法蘭克福學派所描述的「文化工業」的確有許多結構上 的相似，都具有大眾性，都是大規模批量生產，都是由上而下地生產出來的。關鍵的區 別在於，一個是現代資本主義社會的商業行為，以盈利為目的；另一個是社會主義制度 下的國家行為，以意識形態教育(或曰「洗腦」)為目的。資本主義社會里文化工業生產 出的大眾文化產品也是要達到洗腦的目的，法蘭克福學派所批判的，不是文化工業賺錢 的目的，而是對大眾的洗腦。此外，法蘭克福學派所處的資本主義社會里，大眾文化和 精英文化或經典是涇渭分明的。法蘭克福學派大師如阿都爾諾，就寄希望於經典和精英 文化，希望從現代主義精英創作的經典中激發對消費主義意識形態的反抗。而中國的紅 色經典完全打碎了精英與大眾的界限，在批判傳統經典、建立新經典的同時，對民間和 精英文化採納了「古為今用」的實用主義策略。旅美學者張旭東從中國現代性發展線索 中看出某種「後現代性」，正是對中國現代性不同選擇的文化發展的一種頗具後現代意 味的解讀。(註：Xudong Zhang,「Postmodernism and PostsocialistSociety—Historicizing the Present,」in Arif Dirlik and Xudong Zhang eds,Postmodernism and China.Durham:Duke University Press,2000.)把紅色經典與文化 工業和後現代相提並論，看起來似乎有些牽強附會，不過我們藉此可以提醒自己，對文 化現象的分析解讀離不開當時的特殊語境，而且紅色經典在當代的再造，也的確是處於 資本主義文化工業製造的後現代文化氛圍之中。
二、話語體系與情感結構
在思考紅色經典的當代再造之前，有必要重新回顧紅色經典產生時的具體歷史語境， 尤其是紅色經典本身乃是當時那個語境的主要製造者。當時是革命文化霸權的語境，建 立一個革命的話語體系是當務之急。1949年建國後，中國人口中文盲的比例佔五分之四 ，文字改革、消除文盲任務急迫。中國政（論文庫）府在50年代初推出了簡化字方案、漢語拼音方 案，對中國語言作出了重大的革新和改造。簡化字和普通話的推廣是新的文化和話語體 系建設的基礎。在更進一步的語義學和意識形態層面，則主要依靠革命文學作品尤其是 紅色經典長篇小說和革命回憶錄等。革命題材的長篇小說隨後衍生出一系列文化產品， 如改編成電影、戲劇、連環畫等。加上媒體宣傳、學校的語文教育和博物館、畫廊、報 刊雜志的廣泛配合，使新的革命話語體系逐漸滲透到社會各階層和日常生活的各個角落 ，融入中國民眾日常公共話語和個人話語的方方面面。紅色經典通過語言建構的英雄人 物和負面人物以及他們的語言表述，如革命理想主義的豪言壯語、警句格言等等，成為 中國最有影響力的象徵符號。根據毛澤(論文庫)東的不同選擇的現代性方案，消除文盲和改造思 想、建設「社會主義一代新人」是其革命建國戰略的核心目標。
社會大眾的價值取向、情感結構和生活習慣等跟社會主流話語體系有密切關聯。據英 國學者雷蒙·威廉姆斯的研究，話語體系或廣義的文化和語義上的符號體系跟公眾的情 感結構相關。威廉姆斯認為，情感結構是生活體驗在感情上的表述，是思想、意識形態 、價值觀，以至政治立場等的表徵，「不是感情與思想的對立，而是感情即思想，思想 即感情，是實踐的意識。」(註：Raymond Williams,Marxism and Literature.Oxford: Oxford University Press,1977,pp.132—133.)他認為，情感結構由文藝作品的形式和 結構所展示，對文藝作品的形式和語義結構分析有助於了解社會的新的情感結構的形成 。中國紅色經典作品在主題上大致分為革命戰爭、農村土改、城市暴動和地下工作等， 表現的是革命主體——農民、工人、革命黨人(常常是知識分子形象，如《紅岩》里的 江姐、《野火春風斗古城》中的楊曉冬等)——自身覺醒成長的過程。這種主體意識萌 發的形成脫胎於歐洲啟蒙文化中出現的「個人成長」小說(Bilngsroman)，但在中國 被嫁接到社會革命的「集體成長」語境之中。
更重要的是對啟蒙現代性的中國化或民族化的改造。中國學者近年來許多卓有成就的 研究，深入分析了紅色經典對現代意識的民族化轉換和改造。孟繁華指出，中國傳統通 俗小說的傳奇形式對《鐵道游擊隊》、《林海雪原》等有深刻影響。陳思和、洪子誠等 也探討了傳統小說的模式在形式和價值取向上對革命小說的影響和制約。傳統、民間的 形式在現代轉換中對紅色經典的影響舉足輕重，但也成為紅色經典如樣板戲成功的主要 因素。(註：參見孟繁華《傳媒與文化領導權——當代中國的文化生產與文化認同》， 山東教育出版社2002年；又見陳思和《中國當代文學教程》，復旦大學出版社1999年； 陳思和：《民間的沉浮：從抗戰到文革文學史的一個解釋》，《上海文學》1994年第1 期；洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年。)中國五四以來的激進啟 蒙主義者如胡風等強調民間民俗形式和審美意識與歐洲傳來的現代啟蒙意識的矛盾性， 並站在啟蒙的立場上頑強地批判傳統與民間形式的「落後」和反現代性。但是中國這個 以農民為主體的社會，更傾向於選擇毛澤(論文庫)東式的民族化和接近農民審美和情感的民族形 式。就連自身為激進啟蒙知識分子的瞿秋白，也很有預見地嚴厲批判中國都市啟蒙主義 知識分子的歐化傾向，大力鼓吹民間文化和民間形式。
Ⅸ 急！！求一文學理論...高手進
文學作品影視作品不一樣，由於影視作品需要動作肢體語言來想觀眾解釋人物的形象，內心，文學作品則比較自我，讀者通過作者的描述便可以看到人物的內心深處，那麼文學作品裡的配角人物，作者往往不會做太多的解釋，無論是主人公與配角對話的過程中，還是行為活動中，配角太過配合主人公，而失去了充分發揮的獨立性，因為配角犧牲的獨立性，造就了主人公的形象，精神。影視作品中的配角，獨立性很強，如今的影視發現已經告別了卓別林時代的默片表演，通過絕對主人給的誇張動作來取悅觀眾，當今的影視配角，有強烈的獨立性，獨立的動作，語言，形象，內心，就像金子和磚石各自都會發光，顏色不同，但是金子的顏色和磚石的顏色交輝相應，產生更美妙的色彩，但影視劇里不能出現太多主人公，通常一位或者兩位（男女），因為觀眾需要一個明確的線路去觀看並且看完，就像一列火車，行駛在一條軌道上，期間走走停停，車廂內發生形形色色的故事。這條軌道就是主人公，而不是列車，列車是故事。如果過多的軌道，主人公分身乏術，故事便會混亂雜章。於是出現了轉是配角，減少戲份的主人公。
文學作品中的配角其實也有一定的獨立性，但是太弱，一部文學作品讀到最後往往讓觀眾只記住了主人公最後怎麼怎麼樣，如果把一部文學作品拍攝成影視作品，導演一定會縮減絕對主人公的戲份，為配角增加不少戲份，這就是文學作品中配角影視作品中配角的地位差別，因此當出現了影視行業的磚石配角之說，但文學作品中，由於配角地位依然較弱，缺乏理論研究，尚沒有形成理論成果，最多也是個人見解。
Ⅹ 結合文學理論分析電影《雛菊》敘事
電影里的愛情讓人覺得真的很美好,鄉下唯美的那一大片的雛菊
竟然是一個男人種的,因為他是殺手,聽戰場老兵說
只有泥土才能掩蓋身上的火葯味
每天為了畫展惠英會每天到那裡去畫畫
他(朴義)注意到了她,一片花海中清純美麗的她
每天她得小心地過那獨木橋,才能畫雛菊
而一天當她再次試圖過去的時候,她卻掉進了小溪里
而這一切都被他盡收眼底,她卻什麼都不知道
他跑向她那裡,而她已經從河裡爬了出來
只剩下畫具飄向了遠處,他第一次像小孩子一樣沖動的撲向河裡,只為了能讓她開心
追逐她的畫具,而等到他想要還給她的時候,卻看見她狼狽離去的身影
第二天.他找了一群人,做了一條在她看來和周圍景緻很不一樣的木橋
但她認為那橋在那時無以倫比的美,在橋中央掛著她的畫具
她開始認識到這些事是有人特意為她而做的
她站在橋中央,舉起畫具包,向著周圍說謝謝
她卻不知道.剛竣工的橋的主人剛與她擦身而過,他聽見了,他很開心
於是,她畫了一幅雛菊,
臨走時掛在了橋中央,第二天,就有人拿走了它,是他
她說過雛菊就像小向日葵,嗯,真的很像
我在後悔當初沒堅持把畫學下去,如果真的繼續了
那麼我也可以去阿姆斯特丹那美麗而又寧靜的雛菊里揮灑我的畫筆了
燦爛的陽光暖暖的灑在潔白的小花上,即使是那麼炎熱的盛夏
也真的讓人覺得很舒服
阿姆斯特丹的廣場,藝術氣氛很重,很濃郁,很香,呵呵 油彩的味道
他知道自己不能靠近她,也不敢靠近
但他控制不住自己想她
他就每天一盆雛菊送給她,卻不是自己送
他就那樣每天在旁邊的公寓裡面望著她
每天送她回家,車里放著朴義喜歡的古典樂
在廣場上
她喝咖啡,他也喝
她伸懶腰,他也伸
她快樂,他也快樂
即使是-她錯亂地愛上她認為是他的另一個男人,而另一個男人最初只是為了利用她去隱蔽自己
觀察她對面的罪犯,另一個他(鄭宇)是警察,在他在廣場上搜索目標的時候
只是無意的,只是無意的買了一盆雛菊
隨後來到惠英的街頭畫攤前,假裝要畫畫,其實為了監視犯罪分子,而那盆本無心的雛菊
讓她以為是他,是一直在等待的他,是朴義
一個雨天,鄭宇沒有去找她畫畫,因為雨天不需要她掩護
當他轉身走的時候,突然看見一個黑影,他以為是販毒分子
他跟著黑影進了小道,不料被他打昏在地..等他醒來
發現自己只是被搶了劫,笑笑說
幸虧是搶劫,否則就會死在那天了
而那個黑影,正是朴義,因為朴義還不知道鄭宇是何許人也,他怕鄭宇會傷害惠英
他將他打倒後,翻了他的錢包,發現鄭宇正是國際刑警..
於是他拿了裡面的錢假裝搶劫走了
在惠英家裡,惠英跟鄭宇講述了鄉下的故事,他不能說那個人是他
更不能說那人不是他,他唯一肯定的就是,他愛上了她...
直到一天,朴義還是像往常一樣的注視惠英,突然他發現,在旁邊的人群中有人舉起了槍
指向鄭宇和惠英這邊,朴義為了保護惠英,才開了槍,混亂中,惠英受傷了...
而鄭宇也為了追販毒分子到了一個天台上,被槍打中,在看向惠英倒在廣場中央的視線中也倒下了..
醫院里.惠英被打中喉嚨,失去了聲音,而鄭宇被遣送回國
而當朴義終於不知道從哪裡鼓足了勇氣,去接近惠英找她給自己畫畫時,傷心的他卻發現她畫的還是鄭宇..
後來朴義為了不讓惠英那麼痛苦,陪她去了警察局問了個究竟
對於什麼都不知情的惠英來說,知道自己只是被利用太殘酷了
而且是被自己愛的人利用,但她還是在等"錯的人",沒有接受"對的人",對於朴義,她只有歉意
朴義對她越好,她越愧疚
直到鄭宇又回到了荷蘭,對惠英說對不起的時候,惠英摸著自己不能說話的脖子
沖向了屋裡,尋找她早已寫好了的卡片,沒有責怪,,只是把卡片雙手舉在自己面前
問他,你好嗎..
在屋裡,無助的朴義只能默默看著這一切,直到鄭宇離開,惠英無助的拍打著門
似乎在向裡面早已傷心的朴義尋求幫助,朴義無能為力,只能看著在桌邊痛苦哭泣的惠英
傷心的離開..
鄭宇說 她失去了聲音 而我 失去了你
鄭宇的上司為了調查那次在廣場的案件,分析出了一定是有職業殺手做的
所以要僱傭一個殺手,指定那天的那個殺手,來殺自己,然後當場抓獲他
但當鄭宇說如果殺手真的成功了的時候怎麼辦,上司無語了,在這時
鄭宇卻說,殺我吧..
朴義住在阿姆斯特丹那遍及全城的運河上的美麗的船屋上
他在船屋也會種植雛菊,但是,他會收到另一種花-黑色鬱金香
每當它被送來,就代表他有新任務了.而這次任務的目標,正是鄭宇...
朴義去了,在廣場上看見了在車里的鄭宇,鄭宇在車里向外面埋伏在附近的同事說
這是我朋友,我們離開一下.車開著,車上是搖滾樂,朴義說太吵了
換一首吧,鄭宇問古典音樂怎麼樣,朴義說好.
車開到一條河邊,而鄭宇第一句話卻問,剛才為什麼不動手
二人都認為對方是最適合在惠英身邊的人,鄭宇說朴義是她一直等待的人
鄭宇下了車,隨後朴義也下了車,傳來一聲槍響..
這天,正是惠英的畫展日,朴義手拿一捧雛菊來捧場
而看到的卻是悲痛欲絕的惠英,因為,鄭宇因公殉職了..
一年後
平靜的生活,卻始終不能讓惠英忘記一年前的痛
還是無法接受朴義的她,對朴義只有更加深刻的歉疚
當她去鄭宇的墓地時,看見了鄭宇以前的那個上司
上司說一年了但這個案子卻一直沒有頭緒
只知道出事那天被一個鄭宇自稱為朋友的人叫走後,就再也沒消息了
事後在鄭宇的車上發現電台在播古典音樂,而鄭宇從來最不喜歡古典音樂
這讓惠英想起了什麼``
她來到他的船屋,似乎想找什麼,看到的只有她送他的畫和他愛的古典樂
她無意的想起了她初次來到這里的時候,朴義把一個類似於地下室的地門關上了
說那是倉庫.她看到了那黑色鬱金香,和雛菊反差極大的花,和幾個鎖著的箱子```
她拿著箱子回到了家裡,看見朴義在給她弄晚餐,她憤怒的把箱子摔到桌子上
用手拍著桌子,因為不能說話,憤怒的拍著桌子 ,哭喊著,
裡面是他接任務時的目標照片和資料,有鄭宇的和鄭宇的上司的...
那裡還有一把朴義殺人時的無聲手槍,她舉著槍和照片,對著他
她快要虛脫了,也許是不能承受這樣的打擊,她倒下了,倒在了他的懷里...
而事實的真相卻是朴義的老闆的手下乾的,朴義剛剛下車,鄭宇就被打死了
朴義自己也對惠英說過 對不起 我沒能救得了他
而惠英卻沒覺查出來..
朴義已經一年沒有接到任務了,風平浪靜的一年
而就在這時,他又收到了黑色鬱金香,這次的目標,是鄭宇的上司
朴義的殺手集團的幕後老闆在白色教堂里告訴他,只要這次成了,以後再也不會有了
他答應了
惠英的家裡.惠英醒了過來,看見周圍的朴義沒有了
在桌子上,是那久違的在鄉下時的那幅雛菊和一張紙...
紙上說,對不起,我以為什麼都不告訴你能夠保護你
但我錯了,這把你傷的更深...
她帶著那畫一路拚命奔向Haarlem廣場,看見了鄭宇上司,就在朴義准備
扣下扳機的時候,她推開了上司,朴義驚呆了
以前他告訴她,我能看懂唇語,你說說看,惠英說了一句,朴義說:能看得懂嗎?對嗎
惠英驚呆了....
此時,惠英哭著用唇語對不知隱藏在哪裡的朴義說,對不起,我沒有認出來..
住手,住手!你讓我如此幸福……她高舉那幅雛菊
單純的她在告訴他她是多麼幸福,
向他展示她25歲的初戀是多麼的幸福..
此時,朴義卻出現在她面前,說,對不起,我辦不到,對不起，我不是值得等待的男人..
正當一切應該重新開始的時候,隱藏在暗地裡的殺手的車的反光反到了惠英的眼裡
惠英知道有事要發生了,她抱住了朴義,與此同時,子彈穿進了惠英的背里...
鮮紅的血液噴灑在了潔白的雛菊上
朴義只能眼睜睜的看著自己心愛的女人因為自己死去，死在自己的懷里.他咆哮著,說我們重新開始啊.但是惠英還是幸福的離開了他.他一定記得惠英死時幸福的表情。因為她終於知道，她等待的是誰，給她幸福的是誰，或者可以說，她真正愛的是誰。
最後,在白色的教堂里,我聽見兩聲槍響```
都不存在了,或許存在的只有那潔白的雛菊在祭奠惠英和朴義的短暫而又幸福的愛...
「夢寐以求的愛，近在咫尺，但我茫然不知。」電影的片尾曲中，抄下了另一個故事的記憶。
「在黃昏，夜半，躡著腳走，全是空虛，再寞有溫柔。
忘掉曾有這世界，有你，哀悼誰又曾有過愛戀。
落花似的落盡，忘了去，這些個淚點里的情緒。
到那天一切都不存留，比一閃光，一息風更少痕跡，你也要忘掉了我，曾經在這世界裡活過。」
從沒想過會寫這么長,因為我只想寫感受來的,沒想到把劇情都寫下來了
或許是因為太沉浸在其中了,
阿姆斯特丹的浪漫,
風中搖曳的雛菊的美,
歐式建築的華麗,
讓人真的走進了一幅17世紀的巨幅油畫中.或許悲劇才能讓人印象深刻.最後空曠的槍響結束了阿姆斯特丹的憂傷,留下芬芳的雛菊在紀錄些什麼,還是那句"給你送花來了!"
固然喜劇片也會讓人喜歡,但那也只是暫時的快樂,或許,悲傷真的讓人記一輩子,而短暫的快樂真的一生難求吧
可是還是很矛盾,惠英還是最幸福的,因為她等到了那個人,她愛到了自己最想愛的那個人
可是我還是覺得很可惜,我覺得最後那幸福的幾秒一點兒都不夠
或許都死了是最好的歸宿,否則無論誰活著都是折磨
華麗的阿姆斯特丹,悲傷的氣氛.還是很幸福,憂傷,感動...