電影文學台本怎麼寫

Ⅰ 電視劇文學劇本怎麼寫

一、電影劇本寫作的幾種模式

電影劇本的寫作沒有秘訣，只有規律。從寫作模式上來說主要的有三種：

1、蘇聯模式

蘇聯的電影劇本大多寫的如同我們中國的「電影小說」。

在蘇聯電影劇本中往往有大量的心理描寫和環境描述。這種寫法充分表達出編劇對劇中人物的分析和定位。蘇聯的演員和導演都比較喜歡讀這種電影劇本，因為對他們把握人物進行創作十分有幫助。如果有興趣的話，可以看一看他們創作的電影劇本《肖爾斯》、《偉大的公民》等等。然而這種電影劇本的寫法，在經過導演的「二度創作」之後，即把文學形象變為影視畫面之後，往往會發生較大的變化。不過，基本不離大格。因為蘇聯的電影導演遵守著「二度創作」的「度」，懂得自己的「二度創作」不是纂改劇本而是把劇本的文學性形象化。

中國的編劇很少提供這種模式的劇本。

新中國電影的第一位編劇於敏曾經按這種模式進行創作。他寫出了《爐火正紅》。看上去完全象「電影小說」。導演嚴恭在把它拍成同名影片時便進行了大量的刪減。最後竟然形成了編導之間的尖銳矛盾。於敏為此撰文質問《界限可泯乎？》詰問導演的「二度創作」脫離了「度」，而成了扼殺編劇勞動的屠刀。這個教訓極深。幾十年來，中國的電影編劇便不再模仿蘇聯電影劇本的寫作模式。

2、西方模式

我們見到的美國和日本的電影劇本，簡潔得讓人吃驚。

例如《羅生門》，這個劇本是導演自己寫的，幾乎只有對話和極簡單的場景提示。其他的外國影的劇本也是如此。當然，他們很多劇本翻譯過來時有的是對照著影片記錄下來的完成本,並不一定就是人家編劇原來寫的劇本。

現在，我們有些年青的電影作者寫電影劇本的時候也學西方劇本的這種寫法，不但分出場次來而且還標上「日」、「外」、「內」、「夜」，甚至還標上「特」「近」「中」「全」「遠」這樣的景別等等。生怕看劇本的人不知道他的劇本是電影劇本，也生怕別人看不出畫面來。其實，好的電影劇本是無須進行這種標示的。因為這些標識是導演的工作,而不是編劇的工作。對於時間和景別來說，是需要編劇通過自己的畫面描述能力來創作的，而不是用別的行當的工作方式來代替。

3、中國模式

經過幾十年的積累和比較，中國的電影編劇們逐步形成了自己的帶有中國特色的寫作模式。這個發展，我們可以從三十年代的劇本到五十年代的劇本再到八十年代的劇本，分三個階段進行比較就可以明顯的看出來。這個發展過程在這里就不說了。

我們只要看一看一些優秀經典影片的劇作就可以很容易發現，它是把蘇聯模式與西方模式結合起來進行運用的。這種模式的最大特點是分場式，而且每一場戲比較完整，可視性很強，戲劇性也很強。

中國電影劇作模式的形成離不開中國文學、戲劇、話本的根基，所以章回性比較強。所謂的章回性並不真的就是指章回小說式，而是借了個詞來說，即：它的每場戲的銜接和它的內在聯系十分的吸引人，戲劇性很強。在寫作上，它吸收了蘇聯和西方電影劇本的長處，綜合成了中國電影劇本的模式。

當然，模式問題並不是寫電影劇本的主要問題。

Ⅱ 電影文學劇本格式

一轉身，就是一輩子。一闔眸，就不見了那個人

Ⅲ 電影文學劇本的介紹

電影文學劇本是一種運用電影思維創造銀幕形象的文學樣式。是電影劇作者根據自己對生活的感受、認識和理解進行藝術構思，並按照電影表現手法也稱蒙太奇手法（包括場景、環境、人物形象、行為、動作、說白、音響及其他細節）通過文字描述以表達自己對未來影片設想的作品。

Ⅳ 電影劇本怎麼寫

電影劇本的改編必須要有一個充滿想像力的頭腦，我所指的是，你除具備一定的文學功底外，對電影的拍攝技巧、鏡頭語言的應用、場面調度、聲樂色彩等都要有所涉獵因為寫劇本不是寫小說，你不能像小說那樣平鋪直敘。特別是你絕對不能像小說或其他文學體裁那樣，進行濃墨重彩的心理描寫，那樣就完全違背了視覺造型的初衷。舉個簡單的例子：比如說，表現一個任性的小孩，你要是在劇本里寫「這是一個被父母的溺愛和嬌生慣養所寵壞的孩子」，那就不行。首先要想想這樣的東西讓導演怎麼將之變為畫面？太抽象了點吧？嬌生慣養是怎樣的嬌生慣養？任性表現在哪些方面？必須要用具體的實例和場面來構成。
總之，推薦你先補習一下電影知識（如果你是達人，就算我沒說），劇本方面，推薦你去看<廣島之戀>和<魂斷藍橋>,這都是很優秀的劇作範本! 網上搜搜就能找到.寫劇本時最好能和你的那位朋友一起探討,叫他幫幫你一起完成.
一點小建議,你那篇文章如果要改編電影,有絕對的難度.這種靠對白支撐的電影很沒有市場.觀眾既然選擇去看電影,就主要是為了看電影的聲畫結合,而不是去看你賣弄對白講故事,像前一陣徐靜雷的<夢想照進現實>,我就認為很失敗.電影已經失去了導演的思想,完全是憑著原作小說的套路講故事.(至少我在看到一半的時候就睡著了...)所以,請一定記住"每一部電影裡面都有一個導演靈魂的吶喊"
最後,祝你成功!

Ⅳ 電影劇本的寫作要求

作為電影劇作家的要求

劇作家的責任是什麼？

這個問題是每一個參加到電影劇本創作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創作出故事情節，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至於蒙太奇、拍攝方法、用什麼景別來表現、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由於這個所謂的「道理」阻礙了電影編劇整體水平的發展。

電影動作的意義

確實，電影劇作家應該有責任講好故事並運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什麼來塑造人物呢？傳統的說法喜歡籠而統之道：「動作。」也許，這在過去幾乎已經成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動作，這個概念最初來自於戲劇。對「動作」這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：「『情感交流』是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那麼，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。」是他首次明確地將動作分為內部動作（也作「內心動作」）和外部動作兩大方面的。他的失誤在於沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現出來，例如他在舞台上一動也不動。後來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的「一動也不動」，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到後來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞台上，人物可以發揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對於對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現，並非內心動作的全部的、直接的反映，對話的「潛台詞」就產生於對話與內心動作之間的差異。

總之，在戲劇的劇作理論中，「動作」這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學會敘事的。戲劇的敘事經驗曾經就是電影編劇的羅盤經緯。在很長一段時間里，甚至直至今天，依然有人認為電影藝術和戲劇藝術有著同樣的定律，那就是動作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動作和語言動作，你不能用任何其他方式來揭示人物的內心動作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導演將揭示人物內心活動的全部努力都用在了演員身上，為了說明那個劇中人物此時是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類的痛苦狀來。但也有很多高明的導演越來越發現電影在揭示人物內心的時候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發現的（這也是最最容易發現的）是就人物動作中的形體動作而言，在戲劇舞台上沒有多大發揮餘地的細微的表情和手勢動作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經指出：「攝影機善於攝錄極其細小的動作、極其微妙的細節、難以捉摸的語調、眼睛的閃動、睫毛的顫動；善於選取出最最重要的東西，用一個單獨的場面把它突出出來——攝影機的這些能力決定了銀幕上的戲劇動作的性質。」

很快，人們就發現電影與戲劇在揭示人物內心方面的差異還不僅僅是動作幅度上的問題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時候，導演並沒有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那裡。當然，前面我們說過，靜靜地坐著也是人物的外部動作，但僅僅靠這樣的動作就很難揭示母親此時的內心痛苦了。這時，導演聰明地在母親的臉的鏡頭之後接入了一個特寫鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來，一滴又一滴。水滴的形象和節奏十分巧妙地將人物此時此刻那種絕望的、欲哭無淚的悲哀揭示了出來。現在要問：滴落的水滴是人物的動作嗎？如果不是，那又是什麼呢？我們應該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？

電影劇作理論家們在這一方面似乎有點保守，甚至有點束手無策。他們通常能夠指出在電影藝術中，揭示人物性格和內心的方法與戲劇的有著眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿然地拋開戲劇理論已成的「動作」概念。他們依然將那些電影藝術中出現的新武器叫作「動作」，只不過有了點小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發現，在電影藝術中，揭示人物內心的不僅僅是動作，還包括將這個動作展現給觀眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說：「他（卓別林飾演的人物）的妻子因為他啫酒而離棄了他。我們看到他背對著攝影機，望著他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動，好象在傷心地啜泣。之後我們卻發現他正在搖動一瓶香檳酒。」在這時，揭示人物性格和引起觀眾笑聲的不是人物的動作。如果你一開始就從正面將卓別林開香檳的動作直接表現給觀眾看就絕對不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：「觀看一個事件的角度就決定了事件本身的意義。」這對於電影藝術說來應該是重要的發現。他甚至還指出：「構圖決不只是動作的註解。它本身就是動作。」這同樣是英明的。但是，他依然將這些發現統稱為「動作」，只不過在「動作」前面加上了「電影」兩個字用以區別戲劇的「動作」概念。他定義說：「電影動作就是用光和影表現出來的活動。」

弗雷里赫將勞遜的發現向前推進了，他除了前邊我們提到的他關於電影在表情和手勢動作方面與戲劇的不同外，還指出：「電影劇本與舞台劇本的區別在於，它不僅准備讓演員來表演，而且還准備進一步把這表演拍攝下來。」顯然，他認為，對於戲劇說來，動作本身就是一切，而對於電影說來，在表情達意方面攝影機表現動作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編劇：「電影劇作家在下筆以前也應該先在自己頭腦中看見所設想的動作，但他在想像中彷彿預先看到了演員的表演，以後被攝影師拍成許多鏡頭，又被導演剪輯成統一的影片。所有這一切都包含在『電影動作』這一概念之中。」如果我們回過頭去看看本文一開始提到過的夏衍先生對電影編劇的要求，就不難發現，弗雷里赫對電影編劇的要求擴大了很多，他將景別、攝法（是固定拍攝？還是運用推拉搖移的運動拍攝？）甚至於蒙太奇方式都交給了電影編劇。但是，他依然將所有這些都稱作「銀幕上的戲劇動作」或「電影動作」。

另一位很有影響的蘇聯電影劇作理論家瓦依斯菲爾德在這一方面也作了很好的研究和發現，他在《電影劇作家的技巧》一書中的「動作」一節中問道：「影片中的動作跟舞台劇或小說中的動作又和區別呢？」接著他就作出了深入的分析，並將自己的重點放在了電影的平行蒙太奇上。他認為在舞台上是無法充分表現同時發生的兩個動作的，而電影的平行蒙太奇卻很好地利用它來增強了動作的表現力了戲劇性。然而，他依然認為電影的這些武器是「動作」的范疇。

其實，我本人在最初也做出了同樣的事情，在我1986年完成的《你了解這門藝術嗎？——電影劇作常識100問》一書中，我論述了主觀鏡頭、攝影機的運動、光影甚至音樂（例如《甲午風雲》中鄧世昌彈奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有著與動作相同的揭示人物心靈和塑造人物性格的功能。但我也和大家一樣沒有脫離戲劇理論的框架，稱這些電影獨有的武器為「銀幕動作」。

如果今天我再寫那本小書的話，我就不會稱它們為「銀幕動作」。我會明確地指出，「動作」這個劇作元素只是電影揭示人物性格和內心活動的元素之一（即便在電影藝術中它依然是最最重要的元素），但對於電影藝術說來，它不象戲劇那樣就是全部。除了動作之外，電影還有其它揭示人物心靈和性格的手段。而將這些獨特的手段納入劇作家的構思和寫作應該是劇作家的責任，不能把它們推卸給導演或攝影師。

內心生活的物化

在很多時候，劇作家不能只寫劇中人物的動作。比如有時即便一個人內心沖突很激烈或者他很痛苦，卻被深深地掩蓋著。這時，從表面上看你就無法看出他心靈中的真正情感。然而這正是一個人物最最准確真實的情感表現方式，如果你硬要演員通過形體動作來表現，比如說，讓他痛苦或歇斯底里，就太令觀眾反感。我認為，編劇在這時還有很多比求助於人物動作更好的辦法，那就是讓人物的內心生活物化。在現代電影中，最常見的就是使用「閃回」直接將人物內心轉換成畫面，或者運用畫外音形式的「內心獨白」把人物的心理活動說給觀眾聽。當然，這些手法用得巧妙是會產生很好的效果的。但必須看到，這里有個很大的困難。因為人的內心生活是復雜的、混亂的、片段的、「剪不斷，理還亂」的，所以如果表現得太客觀、太有邏輯、太冷靜、太直白就會變成一種簡單的圖解，令人生厭。例如：《阿q正傳》中出現了阿q的夢境，就有圖解的意味。相比起來，法國電影《老槍》中的處理就好得多。當男主人公向德國人舉起槍的那一瞬，腦海中突然出現了他與已經被德國人殺害的妻子過去生活的短暫閃回，而那些閃回並不是他們生活中的幸福時刻，反而是他吃妻子醋的片斷，這就不得不使觀眾發揮了自由的聯想。我國影片《人鬼情》中的「戲中戲」運用得也很好。鍾馗的唱段恰到好處地烘托著劇中女主角秋芸的心情。現在的編劇不是不用閃回的問題，而是濫用和亂用閃回的問題。關於如何使用時空交錯式結構的問題，仍然是今天電影劇作理論中一個沒有足夠研究的領域，由於篇幅的限制我想將它放到以後再展開。在這里我想說的是，並非什麼時候都應該使用「閃回」，我們還有更加絕妙的方式來將人物的心靈展現給觀眾看。例如在《城南舊事》中有一場戲是瘋子秀珍對小英子訴說自己往昔的遭遇。在原來的劇本中，這些東西就是通過「閃回」來表現的。但如果一個瘋子能如此從容地、有邏輯地回憶過去，顯然就有失真實。這樣也無法揭示今天秀珍那種神經質的感情狀態。在影片中導演的處理是高明的，他拋開了「閃回」，卻利用了從秀珍視點出發的空鏡頭，那鏡頭在神經質的畫外音中輕輕地拉開，又悄然地推向空空的房屋，形成了一種絕妙的情感節奏，使我們與秀珍的心靈合而為一。在這里，同時起著作用的就不僅僅是秀珍的動作和語言，而是攝影機運動的節奏。這樣的處理本來就應該是編劇的鶉危

Ⅵ 電影劇本的寫作格式及方法

創作技巧

一、多觀察和思考生活；

二、多做構思，勤寫勤練；

三、多增加藝術修養（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；

四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最後這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

劇本結構

弗蘭泰格金字塔

19世紀德國新古典主義理論家弗蘭泰格在《戲劇的技巧》中提出了戲劇的結構「弗蘭泰格金字塔」。這個金字塔分5個部分：

1.介紹：介紹背景資料。

2.上升：將事件引向高潮的各種情節。矛盾與阻礙逐漸顯現。

3.高潮：戲劇張力最強處。 從此情節將逐漸轉弱。

4.下降：高潮過後矛盾形式開始明朗，引向大災難或者大成功。

5.結局：謎底揭曉，劇情完成。

三段式結構

希德.菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中表示三段式的結構：

1.第一幕：建置 （情節點1）

2.第二幕：對抗 （情節點2）

3.第三幕：結局

黑格爾「沖突律」

和諧

打破和諧。

重行建立和諧。

黑格爾：戲劇動作的本質是引起沖突，而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎（即沖突的產生、展開和解決）。「沖突」是對本來和諧的情況的一種破壞，這種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉的。

(6)電影文學台本怎麼寫擴展閱讀

戲劇

1、 定義：戲劇指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式

達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

2、 特點：

（1）劇本必須適合舞台演出。演出要受到時間和空間的限制，把發生在不同地點和較長時間里大事情集中在有限的舞台和兩三個小時內的演出中表現出來。 關於「三一律」的知識見162頁第四段

（2）必須有集中尖銳的矛盾沖突。 戲劇是反映現實生活中的矛盾沖突的，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。這中沖突是社會矛盾的反映，它有一定的發展過程，這個過程就構成了劇本的情節結構。

劇本的情節結構可分為：開端——發展——高潮——結局

開端：介紹人物關系和揭示矛盾沖突 發展：描寫情節的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。

高潮：矛盾沖突發展到頂點並表現出急劇轉化的局面 結局：結局是情節發展的必然結果，也是矛盾沖突的解決。

尾聲：與序呼應，對劇本的思想內容作些啟示，引起人們的聯想和展望。

（3）人物的語言和動作必須合乎各自的身份和特徵

3、劇本刻畫人物推進劇情和表達思想的手段有：

（1）舞台說明：包括人物表、舞台美術、環境、音響、人物上下場、人物對話的姿態、動作、表情、心理活動等。

（2）人物的對白和唱詞：包括獨白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務是展開情節、提示人物性格、表現主題思想。

（3）結構形式：分幕分場。幕是大單位，場是小單位

4、戲劇分類：

（1）藝術形式和表現手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇、相聲劇。

（2）劇情的繁簡和結構不同：多幕劇、獨幕劇

（3）題材反映的時代不同：歷史劇、現代劇

（4）矛盾沖突的性質和表現手法不同；悲劇、喜劇、正劇（悲喜劇）。

（5）地域色彩不同：京劇（北京）、滬劇（上海））、豫劇（河南）、呂劇（山東江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（浙江）等

（6）演出不同：舞台劇、廣播劇、電影、電視劇等

Ⅶ 電影劇本的完整格式和一個電影的劇本

電影劇本有文學劇本、分場景劇本與分鏡頭劇本三種。
如果是文學劇本下面有個例子：
《刺客》1
破舊安靜的廠區，雜草叢生。
幾雙穿著黑色特戰服的腿急速跑過。
十幾名特警隊員全副武裝，快速滲透進入廠區。
帶隊的是一個年輕的女孩，她把長發紮成馬尾巴，穿著便裝和黑色的防彈衣，拿著微型沖鋒槍跑在最前面，警官胸卡在防彈衣上晃悠。她叫肖琳琳，是重案大隊的組長，26歲。如果不是這身裝束和嚴肅的表情，她和街上靚麗時尚女孩沒有什麼區別。
跟在她後面的除了特警隊員，還有她的助手小庄。
特警隊員分成幾組，迅速進入車間。
車間里，肖琳琳帶領特警隊員進行全方位立體搜索。
諾大的車間里，特警隊員如黑色的溪流般無聲的滲透進去。
肖琳琳來到車間值班室門前，閃到一邊，做個手勢。小庄一腳踹開門，肖琳琳沖了進去。
肖琳琳緊張的表情慢慢變得無奈，她的槍口垂下站起來。
小庄進來，他也呆在門口。
一具男人的屍體躺在值班室的地板上，額頭一個彈洞。他的身體上面有一塊木板寫著：「內奸的下場」。
肖琳琳黯然的：「收隊。」
黃昏，公安局重案大隊辦公室。
段隊火冒三丈：「你是怎麼搞得？啊？我跟你說過多少次了，一定要注意線人的安全，有危險的話就是案子往後拖也要保護線人！那是人命啊！何況還是對我們作出過重大貢獻的線人！你為什麼要和他聯系？啊？」
肖琳琳不吱聲。
小庄：「段隊，是3號給肖組打的電話要求見面，說有重大線索。我們就……」
段隊一拍桌子：「屁話！他要見面你就見啊？為什麼不動動腦子想想現在是什麼局面？他是我們唯一的線索，不是萬無一失絕對沒有暴露的必要！就是要暴露也一定要保證他的安全！這下怎麼辦？案子完不了說，你讓我們怎麼對人家的家人交代？他還有老婆孩子，你們想過沒有？我跟你們說過多少次，我們是警察，就是犧牲了也是烈士，也是我們的榮譽；線人呢？你能給他什麼？你們把我的話當成什麼了？」
肖琳琳：「段隊，是我工作中的失誤。」
段隊：「不是失誤！是錯誤！你明白嗎？！你出去吧，給我寫個深刻的檢查，明天給我交上來！這個案子你們組不要管了，跟二組辦個交接，全給我停職檢查！」
肖琳琳和小庄灰著臉走了出去。
段隊嘆口氣，坐下來，琢磨著，拿起電話。
肖琳琳和小庄和來往的警察無精打採的打著招呼。
小庄埋怨著：「段隊至於嗎？不就是死了個線人嗎？又不是我們要和他見面的？」
肖琳琳站在自己的車前：「你這話就不對了，線人也是為咱們犧牲的。而且，你知道這個線人是什麼人嗎？是段隊當警察抓的第一個人，那時候他還是因為偷了幾百塊錢給老娘看病了。段隊給他求情，才判了保外就醫，後來就成了朋友。他是自願給段隊當內線的，十幾年了，和兄弟一樣親。很多大案子都是他的情報才破案的。」
小庄：「啊？我怎麼不知道？」
肖琳琳：「他一直是段隊親自掌握的特情。這回段隊把關系給我的時候反復叮囑過，這事兒要保密。他已經在黑道滾打十幾年，要是讓那些人知道他和段隊的關系，全家老小都得遭殃。這事兒歸根到底是我錯了，光為了案子有個著落，忽視了線人的安全。我也見過他的家人，真不知道怎麼跟他們開口。」
小庄：「你准備怎麼辦？」
肖琳琳：「案子線索斷了，挨板子唄！回頭我去看看他家人，看還能作點什麼。」
小庄：「我勸你還是算了，他老婆孩子還不把你吃了？！早點休息休息吧，這段時間你也夠累了。」
肖琳琳苦笑，打開車門上車：「我走了啊！」
小庄：「哎！」
肖琳琳探出頭：「說？」
小庄：「明天晚上有齊秦的演唱會，一個朋友給了兩張票，你有時間嗎？咱們一塊去？」
肖琳琳想想，笑：「算了吧，我這段時間估計就不出門了。預審科的小汪不是一直約你嗎，你就回報一次唄！我走了！」她關上車門，啟動汽車走了。
小庄有些失落，愣愣站在原地。

如果說分場景劇本，下面也有個例子：
《雲水謠》第35—40景：
36 內景 米倉 夜
陳秋水把空米袋和苫布等能墊的東西都抓過來，疊好之後墊到對方木墩上。
陳秋水（體貼）：以後也別大意……關節不能受潮。
王碧雲（抓住他的手）：安安靜靜的生活不好嗎？為什麼要做一個叛逆者？
陳秋水：……想讓更多的人過上更有尊嚴的生活……（笑）一句話說不清楚。
王碧雲：你相信會有更美好的生活嗎？
陳秋水：當然！我堅信！
王碧雲：秋水……看著我。
陳秋水：嗯？
王碧雲（英文）：當我們年輕的時候……
陳秋水（英文）：……在一個五月的美麗的早晨……
王碧雲（英文）：你說過，你愛我……（輕聲）你愛我……
倆人凝視，彼此在瞬間被擊中了。王碧雲撫摸他受傷的下巴，嘴唇漸漸靠攏，終於羞澀而甜蜜地吻在了一起，並迅速陷入激情的漩渦，瘋狂得似乎要沖毀一切羈絆。不知是誰碰掉了水閘的木栓，水車嘎吱嘎吱地轉起來，倆人無動於衷。當木杵在石臼里發出第一聲巨響，陳秋水才猛然醒悟，撲過去慌亂地尋找閘栓，好不容易把水車停住，已經晚了。
徐鳳娘（畫外音）：秋水。
陳秋水（嗓音顫抖）：哎……
徐鳳娘（畫外音）：跟炳岩阿伯說過了，明天用他的牛車。
陳秋水：知道了。
徐鳳娘（畫外音）：客人的床鋪好了，請她過來休息吧。
陳秋水：哎……
米倉里的兩個人近乎窒息，解脫似地長長地呼了一口氣。

37 外景 村口 晨 小雨
牛車碾著泥濘的車轍前行。陳秋水和王碧雲臉朝後坐在車上，蒙著一塊黃顏色的桐油雨布。母親打著傘，在十幾米開外跟著往前走，鞋在積水裡踩濕了也顧不得。
陳秋水：媽媽！回去吧！
母親不說話，過一會兒便用力擺擺手，直勾勾的目光里含了無限叮嚀和牽掛。陳秋水站起來，揮舞手臂，向母親告別。
陳秋水：媽媽！回去吧！媽媽！保重身體！再見！雨下大了，您快回去吧！
母親終於放慢了腳步，站在一棵橄欖樹旁不動了。她孤獨的身影在朦朧的雨霧中漸漸遠去，成了告別者心頭永恆的痛楚。

38 外景 稻田 日 小雨
陳秋水背著王碧雲穿越稻田中的小路，精神抖擻地唱著一首在當時非常忌諱的蘇聯革命歌曲。王碧雲撐著雨布，靜靜地伏在戀人背上，用嘴唇觸碰他的頭發。遠處傳來小火車高亢的鳴笛聲。

39 外景 鐵道線 日
蒸汽小火車的十幾節車廂拉滿甘蔗，沿著曲折的山麓賓士。陳秋水在高高的甘蔗垛上迎風而立，胸膛赤裸，襯衣像旗幟一樣在身後飄揚。王碧雲裹著雨布跪在他腿邊，緊緊抱住他，膽怯而又興奮。陳秋水仰天長嘯。
陳秋水：嗚——嗚！
車頭卷著濃煙沖進了隧道。在黑暗撲來的瞬間，響起猛烈的槍聲。

40 外景 坡道 夜
空無一人。遠遠近近斷斷續續的槍聲。

至於分鏡頭劇本，一般為導演或編劇所寫，在拍攝之前把每個鏡頭計劃在內，要求較高，至於初學者完全沒必要學習，況且學寫分鏡頭劇本的前提是你要掌握電影鏡頭的運用，知道什麼是長鏡頭，什麼是全景、中景鏡頭，及升格、降格鏡頭等，要學的東西太多，不是一朝一夕就能掌握的。這里就不舉例了。

Ⅷ 電影劇本怎麼寫

我可以給你說一下大體格式。要分場景1、2、3以此類推。在每個場景里後要寫上是日景還是夜景，也就是說是故事發生在白天還是晚上，還要寫上是內景還是外景，也就是說故事發生在室內還是室外，還要寫上故事發生在具體的地點。比如1 日景 內景 小明的卧室。再比如2 夜景 外景 廣場上。
然後就是要寫正文了，在正文中可以交代一下環境，但這些語言必須可以用可視性的畫面表現出來，不應該用比喻等修辭方法。在正文中要寫人物的動作和語言、穿著等，同樣要可以表現在畫面上。在正文中不應該有心理描寫，比如：她心裡很矛盾，想要飛出去。這是小說中的語言。
舉個簡單的例子：
1 日景 外景 宿舍樓前
雨還在淅淅瀝瀝地下著，三三兩兩的同學舉著傘出出進進。（全景）
黎明站在雨里，望著四樓最靠邊的那個窗戶。（中景）
小麗的劉海已經成貼在額頭上了，臉上不知是淚水還是汗水。（臉部特寫）

Ⅸ 求經典電影文學劇本

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