民族電影是怎麼形成的

⑴ 什麼是少數民族電影

怎麼說呢！ 就是包含著少數民族文化 風情 風俗的電影！表現民族底蘊內涵！ 具體我也沒找到具體的定義！ 大概就是這樣的！

⑵ 少數民族電影

這個電影叫<獨龍紋面女> 張春燕主演

獨龍紋面女 (1993)故事梗概
根據張昆華小說《不願紋面的女人》改編。 婦女成年時必須在臉上刺上可怖的藍黑花紋，並被永遠禁止與異族婚戀，這是只有數幹人的獨龍族幾百年的習俗。數百年來，獨龍紋面女在那與世隔絕的高黎貢山下與淚相伴，自生自滅……然而，也總有一代又一代的紋面女為自由的愛情而抗爭。阿南就是其中之一。為了抗拒紋面，她逃進林中，與藏族青年頓珠一見鍾情。一直暗戀阿南的獨龍族青年雷木嘎與頓珠矛盾頻生。頓珠攜阿南來到家鄉，兩人的婚事遭頓珠之父格桑土司極力反對，頓珠被迫送阿南返回獨龍江茂丁寨。歸途中，兩人與人販子阿肯匪幫遭遇。頓珠的機智勇敢雖贏得獨龍族人的好感，但依照習俗，阿南仍舊得嫁給普卡瓦酋長的兒子。在茂丁寨的一次狩獵中，頓珠不顧生命危險救出了被野牛挑傷的巫師h松老爹。卜松是獨龍族的精神領袖，有感於頓珠之勇猛善良，臨終前勸阿南父茂丁把女兒嫁給頓珠。為了女兒的幸福，茂丁按族規與普卡瓦酋長打了一場官司，不幸落敗。負疚的茂丁夫婦決定幫助阿南和頓珠出逃。卡雀瓦節盛會上，茂丁夫婦企圖拖住普卡瓦家族，不料被對方識破，強行搶親，頓珠試圖帶走阿南，陷入獨龍族人重圍。對峙中，阿肯匪幫攻打茂丁寨，搶掠婦女，頓珠與獨龍族人並肩御敵。一場血戰，阿肯匪幫覆滅，雷木嘎英勇犧牲，阿南、頓珠劫後餘生，卻雙雙死於普卡瓦父子的毒箭下。茂丁寨陷於一片火海……

⑶ 民族電影和電影民族化的區別。求權威答案分析。

所謂民族電影，簡單的說就是以國內發生的人或事為題材所拍攝的國產影片。電影民族化主要是從同一民族的影視作品中所概括出來的那些共同特徵這也是區別於其他民族電影作品的鮮明標志是各民族電影藝術家在長期藝術實踐中表現本民族生活內容與形式而形成的相對穩定的藝術特徵

⑷ 如何打造民族化電影 論述題

當代中國電影民族化創作的實踐應用表明，要使中國電影在世界影壇獨樹一幟，形成有影響力的民族電影流派，創作出具有國際水平的優秀影片，就必須使影片既具有濃郁的本民族特色和本民族風格，又要具備現代意識和創新的電影語言。應該在傳統表現的基礎上善於融合新技術、新元素，用現代電影語言去表現民族特質，使之具有國際化色彩，符合時代的審美需求。中國電影要不斷走向世界，民族電影要生存、要發展，只有具備開放性的電影觀念，將民族風格視為一個動態的發展過程，不斷地吸收異域文化和先進的表現方式、把民族美學傳統和現代電影語言融會起來，創造具有時代感的民族風格，才會使中國的民族電影在世界的舞台上佔有一席之地

⑸ 簡述電影的起源和發展

起源

1872年的一天，在美國加利福尼亞州一個酒店裡，斯坦福與科恩發生了激烈的爭執：馬奔跑時蹄子是否都著地？斯坦福認為奔跑的馬在躍起的瞬間四蹄是騰空的；科恩卻認為，馬奔跑時始終有一蹄著地。

爭執的結果誰也說服不了誰，於是就採取了美國人慣用的方式打賭來解決。他們請來一位馴馬好手來做裁決，然而，這位裁判員也難以斷定誰是誰非。這很正常，因為單憑人的眼睛確實難以看清快速奔跑的馬蹄是如何運動的。

裁判的好友——英國攝影師愛德華·麥布里奇（Edward Muybridge）知道了這件事後，表示可由他來試一試。他在跑道的一邊安置了24架照相機，排成一行，相機鏡頭都對准跑道。在跑道的另一邊，他打了24個木樁，每根木樁上都繫上一根細繩，這些細繩橫穿跑道，分別繫到對面每架照相機快門上。

一切准備就緒後，麥布里奇牽來了一匹漂亮的駿馬，讓它從跑道一端飛奔到另一端。當跑馬經過這一區域時，依次把24極引線絆斷，24架照相機的快門也就依次被拉動而拍下了24張照片。麥布里奇把這些照片按先後順序剪接起來。

每相鄰的兩張照片動作差別很小，它們組成了一條連貫的照片帶。裁判根據這組照片，終於看出馬在奔跑時，所有蹄子都騰空。按理說，故事到此就應結束了，但這場打賭及其判定的奇特方法卻引起了人們很大的興趣。麥布里奇一次又一次地向人們出示那條錄有奔馬形象的照片帶。

一次，有人無意識地快速牽動那條照片帶，結果眼前出現了一幕奇異的景象：各張照片中那些靜止的馬疊成一匹運動的馬，它竟然「活」起來了！

發展

1888年10月，法國電影發明家路易斯·普林斯（路易斯·艾梅·奧古斯汀·雷·普林斯Louis Aimé Augustin Le Prince）在英格蘭西約克郡利茲城進行了一項有里程碑意義的工作。

他使用自己的單鏡頭攝影機和伊士曼柯達公司的紙質膠片接連拍攝了《朗德海花園場景》（Roundhay Garden Scene）和一段利茲大橋的街景。

這比他的競爭者——比如盧米埃爾兄弟和托馬斯·愛迪生——要早上幾年。他未能在美國按計劃完成這項新發明的公開演示，因為他於1890年9月16日在一輛火車上神秘地失蹤了。

美國及歐洲的早期電影史是以攝影機專利權之爭為標志的。1888年普林斯的一種有16個鏡頭的設備在美國被授予雙專利，它是由一個電影攝影機和一個投影器組合而成的。

他的另一發明——一種單鏡頭攝影機（即MkI）在美國卻被拒絕授予專利，因為已有同類產品持有專利。不過，幾年後美國人托馬斯·愛迪生申請同類產品專利時卻沒有被拒絕。

1888年10月14日，使用改進版的單鏡頭攝影機（即MkII）拍攝了電影《朗德海花園場景》。他在利茲的漢斯萊特區（Hunslet）的惠特利工廠以及惠特利位於朗德海的家——奧克伍德農庄（Oakwood Grange）展出了他這第一部電影。

但他們沒有在更廣的范圍里傳播這一電影。他在1887年至1888年同時拍攝了電影《利茲大橋》《繞過牆角者》《拉手風琴者》，每部電影的片長為2秒左右。

接下來的幾年，為了使自己和家人移民到紐約去，並進一步進行研究，他取得法國-美國雙重國籍。1890年9月，他計劃到紐約的聚美大樓舉辦公開展覽，然而他本人卻神秘地消失了。因此，普林斯對攝影機的誕生所作的貢獻常被人忽視。

(5)民族電影是怎麼形成的擴展閱讀

電影是19世紀美國國家生活水平上升大眾產生新需求的娛樂產物。

電影根據視覺暫留原理，運用照相（以及錄音）手段把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（同時還原聲音），用電的方式將活動影像投射到銀幕上（以及同步聲音）以表現一定內容的現代技術。

電影是一種視覺及聽覺藝術，利用膠卷、錄像帶或數位媒體將影像和聲音捕捉，再加上後期的編輯工作而成。

電影是一種綜合的現代藝術，亦正如藝術本身，有著復雜而繁多的科系。電影有很多類型，也有多種分類方法。

電影從有聲電影開始發展，目前已經到了電影的特技時代了。運用大量的電腦特技製作出來的電影，受廣大中年以下的朋友歡迎。

國外電影廣告在美國和英國的電影廣告中，有這樣八種標記：

（1）美國X——禁止未成年者觀看的影片，G——所有觀眾可看片，R——十七歲以下禁止觀看，PG——一般觀眾可看。

（2）英國U——內容正派片，A——一般觀眾可看片，X——18歲以下青少年禁看片，AA——少年兒童禁看的兇殺片。

電影其實就是被人稱之為藝術而迂迴戲話的一幕聯想而已。

1911年義大利詩人和電影先驅者喬托·卡努杜發表了一篇名為《第七藝術宣言》的論著，他在世界電影史上第一次宣稱電影是一種表演藝術，從此，「第七藝術」就成為了電影藝術的同義詞。

現如今有3D電影，是視覺的「長寬高」；美國拍攝電影有5D拍攝技術。

其中電影最高的獎項為「美國電影奧斯卡金像獎、法國戛納國際電影節金棕櫚獎、威尼斯國際電影節金獅獎、德國柏林國際電影節金熊獎」。

⑹ 民族電影的民族電影

民族電影是一個反映國家民族精神的影片，一部好的民族電影不僅可以幫助國外的朋友認識和了解我們的民族還可以使我們自己的國人體會到自己民族的偉大，從而更加熱愛我們的民族。
青年一代的人們很是需要一部催人奮進的民族電影，因為我們這一代已經越來越西化，忽視了民族教育和民族責任感、榮譽感。舊社會那些反映抗日題材的影片就可以成為民族電影，它讓那個時代的青年人奮起抗敵，為保護民族尊嚴而斗爭，這就是一部優秀民族影片的可貴之處。在民族電影研究方面，你可以通過研究各個國家的民族電影了解到這個國家的歷史以及國民修養，一個國家的民族意識的地位可以反映出這個國家的強大程度。也可以通過深入研究我國的民族電影更多地了解到我們作為一個中國人的自豪和驕傲。不是我不愛國，這一點日本就比任何一個國家要做得好，他們從小就被教育出很強的民族意識，一直堅信自己的民族是最強大的，同時日本人的愛國意識也值得我們學習。 ——再與鄭雪來先生商榷
鄭雪來老前輩1月8日《應該大力扶植民族電影》一文對晚生多有教誨批駁，晚生理應無條件接受。但鄭老先生所說的這一種「民族電影」，更讓晚生不懂，只好在此繼續「書生氣十足」地多問幾個為什麼，萬望前輩包含。 一、為什麼一定要將「資金來源」與民族電影混為一談？
本民族藝術家為本民族創作、製作的電影，無論其創作題材、體裁；風格、樣式……均應當歸屬為民族電影，這道理本來極其簡單，不該有什麼可爭議的。而扶植民族電影也是每一個關心中國電影發展的人原本就有的願望和責任，這常識更是毋庸置疑的。但是讀鄭老先生的文章，這些道理都不是道理了，這些常識都不是常識了，這些無疑的事都讓人疑惑了。因為按鄭老先生的觀點，民族電影「亦即」他或者部分金雞獎評委們指稱的 「純粹國產片」， 也就是他們按資金來源的「境內」和「境外」區分出來的那種電影。照此區分法，張藝謀的《秋菊打官司》和他以後拍攝的若干作品，陳凱歌的《霸王別姬》以及他近期完成的《荊軻刺秦王》，還有黃建新的《背靠背臉對臉》、《紅燈停綠燈行》；周曉文的《二嫫》、《秦頌》；吳天明的《變臉》；姜文的《鬼子來了》等等一大批國內國際知名的優秀導演和他們的影片，也都被排斥出了「民族電影」之列，更不要說香港和台灣的電影了。這樣的區別劃分，是否過於狹隘，過於苛刻，過於自閉？如果說鄭老先生先前提出的「純粹國產片」觀點還只是叫人有點啼笑皆非的話，那麼，這回又將此上升到「民族電影」的高度，就只能是聳人聽聞了。 為什麼一定要將「資金來源」與民族電影混為一談呢？拿外國人或者港台同胞的投資拍出來的電影就不屬於民族電影，這是個道理么？在我們中國，電影本來就是舶來品，和昔日的鐵路、今日的電腦一樣，熔入了我們這個民族之後，就應當屬於我們自己的民族產業了。昔日造鐵路的詹天佑，今日產電腦的求伯君，其事業成就恐怕都與「外資」有關。難道我們會認為他們的成就不屬於我們民族？還有，當年孫中山先生組織革命黨推翻清王朝，其「資金來源」更是五湖四海、六方八國。誰又會說孫中山不是「純粹」中國人？
鄭老先生的這個「民族電影」，讓我感受到某種狹隘的民族主義觀念。盲目地自誇自大又盲目地排外懼外。這種觀念滲透於我們的電影生產、市場和評獎的各個環節當中，對國產片的不景氣現狀不是對症下葯，而是喬裝打扮強作遮掩。對真正的民族電影是有益還是有害？恐怕就不僅僅是「降低對國產影片的藝術質量和技術質量要求」了吧。

⑺ 關於民族習俗的電影有哪些

《沙漠之花》： 電影根據出生在索馬里的黑人模特華莉絲·迪里的自傳暢銷書改編。從索馬里沙漠逃亡到成為世界頂級名模，世人評價華莉絲是一個勇於反抗壓迫的鬥士，她生命中所體現的那種非凡勇氣會激勵每一個人去面對意想不到的困境。摘錄劇情：她在索馬里沙漠里出生。四歲時就被父親的朋友姦淫。五歲時被迫接受了數年前已經奪去她親姐姐生命的女性割禮。十二歲時為了五頭駱駝被父親嫁給六十歲的老叟，赤腳逃婚時在沙漠險成獅子口中的食物。因為機場的疏忽她逃亡到了倫敦做了傭人，接著一個偶然的機會被發掘最終成為世界名模。當她將5歲時曾受割禮的經歷公之與眾後引起一片嘩然，為了更多的非洲婦女不再受這種酷刑，38歲時她成為聯合國反對割禮的代言人活躍在各地。

《俄瑪之子》俄瑪是哈尼族童話里最大的母神，起名俄瑪之子寓意是所有擁抱夢想並為之不懈努力的孩子都是天之驕子，是祖先會為之微笑驕傲的孩子。 本片是根據導演的親身經歷改編。 哈尼族少年阿水生長在風景如畫的大山深處，爸爸的煙袋和流水不斷的梯田伴隨他日復一日。北京來的老師帶他們看了一場電影，從此，阿水與電影結下了不解之緣。爸爸看出了阿水的心思，買了水牛干起來放映員，阿水在一場一場的電影中長大，並為了心中的夢想走出了大山。

《獨龍紋面女》 (1993)故事梗概
根據張昆華小說《不願紋面的女人》改編。 婦女成年時必須在臉上刺上可怖的藍黑花紋，並被永遠禁止與異族婚戀，這是只有數幹人的獨龍族幾百年的習俗。數百年來，獨龍紋面女在那與世隔絕的高黎貢山下與淚相伴，自生自滅……然而，也總有一代又一代的紋面女為自由的愛情而抗爭。阿南就是其中之一。為了抗拒紋面，她逃進林中，與藏族青年頓珠一見鍾情。一直暗戀阿南的獨龍族青年雷木嘎與頓珠矛盾頻生。頓珠攜阿南來到家鄉，兩人的婚事遭頓珠之父格桑土司極力反對，頓珠被迫送阿南返回獨龍江茂丁寨。歸途中，兩人與人販子阿肯匪幫遭遇。頓珠的機智勇敢雖贏得獨龍族人的好感，但依照習俗，阿南仍舊得嫁給普卡瓦酋長的兒子。在茂丁寨的一次狩獵中，頓珠不顧生命危險救出了被野牛挑傷的巫師h松老爹。卜松是獨龍族的精神領袖，有感於頓珠之勇猛善良，臨終前勸阿南父茂丁把女兒嫁給頓珠。為了女兒的幸福，茂丁按族規與普卡瓦酋長打了一場官司，不幸落敗。負疚的茂丁夫婦決定幫助阿南和頓珠出逃。卡雀瓦節盛會上，茂丁夫婦企圖拖住普卡瓦家族，不料被對方識破，強行搶親，頓珠試圖帶走阿南，陷入獨龍族人重圍。對峙中，阿肯匪幫攻打茂丁寨，搶掠婦女，頓珠與獨龍族人並肩御敵。一場血戰，阿肯匪幫覆滅，雷木嘎英勇犧牲，阿南、頓珠劫後餘生，卻雙雙死於普卡瓦父子的毒箭下。茂丁寨陷於一片火海……

⑻ 真正的好電影之所以能引起一個民族是因為

填補了大部分人對內心深處的一種美好的嚮往，或是在某一個瞬間引起人們的共鳴。當大多數人不由自主落淚或者振奮時，那這部電影就成功了。

⑼ 什麼是民族化，怎樣理解中國電影民族化的探索

首先，民族電影不是一個凝固、靜止的范疇。它是一個隨著時代前進而變化發展的概念。新電影獲得成功最重要的一點是它們回應時代的要求。
其次，民族電影也不是一個單一的范疇。它具有多源性和包容性。後第三世界主義電影理論在分析早期第三世界主義關於「民族」概念的局限時指出：首先，統一的民族常常包括了各種地方民族。一些民族性國家事實上應該稱為「多民族國家」。第二，所有國家，包括第三世界國家都是多源的、異型的，同時是城鎮的和鄉村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。單一的民族概念壓制了多源文化中不同的社會和種族的聲音。第三世界的女性主義特別強調了第三世界民族主義革命的主體被無形中被表述成是男性的問題。
第三，民族電影並不排除外來文化的影響，也不可能排除。關鍵是進行分析取捨，以建設一個積極、進步的民族文化為目的，採取拿來主義，為我所用。簡單、狹隘的排斥只會進入另一個誤區。九十年代中期的批評中，以張藝謀、陳凱歌為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是後殖民主義時期東方主義的產物。其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想像。這一批評的立論雖然很尖銳，但是它的偏頗也很明顯。從事實看，陳凱歌、張藝謀當初拍《黃土地》、《紅高粱》未必想到要迎合西方人對於東方的想像。他們的根本目的是想對中國人對中國的傳統想像發起沖擊。從理論上看，把西方人的讀解（看到一個神秘、落後的中國）看作是唯一合法的讀解，而把中國人的讀解（對民族文化的反思）看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是歐洲中心主義的。任何一個民族對外來作品都可以產生一種「投射性欣賞」的閱讀模式， 即把自己的理解、想像放到該作品中去，而不顧及該作品的原意（中國人則把此稱之為「創造性誤讀」）。就中國人而言，自然不必把西方人的這種投射性讀解看作是唯一合法的讀解；而是應該相信自己讀解的合法性，應該根據這些作品和產生這些作品的本民族文化背景之間的動力關系出發進行讀解。

⑽ 少數民族電影的現狀和未來

56個民族56朵花 中國是個大家庭為了國家安全 民族不能分裂 分裂了 國家小了 是個大點國家都想踩你一腳