為什麼電影都是京腔

① 為什麼有的電視劇不直接使用原音而要用配音

其實這只是大陸影視圈的現象，並沒有硬性規定，電視劇也有不用配音的時候，電影也有配音的時候。只是現在內地電視劇配音用的比較多而已，但也有用演員原音的。 如果是港劇、韓劇、美劇，拍攝時一般都是同步收音，所以一般用的都是演員的原音而不用配音。內地劇用配音有廣電總局的規定在，為了杜絕內地電視劇的港台腔，廣電總局在若干年前規定港台演員一定要配音，不過這個規定後面已放寬。

綜上所述，就是我個人的觀點，如有不同意見的，歡迎評論！

② 什麼是京劇元素急求．．．

就是具有京劇特色的一些表象特徵，如京劇的扮相、服裝、臉譜、道具、武打等等，與眾不同的，區別於其他藝術門類的特徵，京劇所獨有的一些內容，就是京劇元素。
戲曲元素指構成吸取的組成部分。
戲曲元素包括唱、念、做、打，同時包涵了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等表現方式。

【戲曲與影視的關系】
戲曲在視聽、時空的綜合中顯示了內在世界和外在世界的統一。我們用戲曲描繪生活，戲曲風格普遍存在於諸多流行娛樂形式里。影視藝術與戲曲就有著密不可分的關系。
就電影來說，1905年中國拍攝的第一部影片即是由京劇藝術大師譚鑫培主演的京劇無聲藝術片《定軍山》。之後，1928年由譚富英和雪艷琴主演的《四郎探母》是我國第一部有完整情節的電影戲曲片。1949年新中國成立之後，許多優秀戲曲劇種的優秀劇目和著名戲曲表演藝術家的代表作品先後被搬上銀幕，這些作品都採用了戲曲的表現形式，借用新興的媒介形式，將傳統意義上的戲曲，結合新的技術和藝術形式，帶給觀眾不一般的審美感受。
戲曲和電視的關系也是淵源頗深。中國電視剛出現的時候，由於技術的原因，電視節目是用電影攝影機拍攝，後期洗印、剪輯、製作播出等程序相當困難，因此播出的節目數量有一定的限制。改革開放後，電視作品如雨後春筍般出現，尤其是電視的普及，電視熒屏成為吸引大眾眼球的主要載體，電視中的電影、戲曲頻道的開通、各地方電視台所播放的戲曲和電影節目可謂琳琅滿目，戲曲古老藝術與影視現代藝術碰撞之後的融合趨勢愈加明顯。
戲曲元素的介入豐富了影視內涵，影視為戲曲藝術的傳播插上了翅膀，表演與影像的借鑒與結合，對於促進戲曲藝術和影視藝術的發展作用影響深遠。

③ 為什麼以前的香港舊電影周星馳那個時代的電影粵語怎麼這么少了怎麼都是國語

邵氏電影時代說粵語被認為是不入流的，沒層次的，比如粵劇，都是窮苦人的戲曲，非常下里巴人。因之前電影工業的輝煌年代是舊上海時代，說的是國語京腔。

④ 必須重新評價《編輯部的故事》《我愛我家》《陽光燦爛的日子》

文 | 開寅

王朔是九十年代推動北京乃至影視文化發展的「核心發動機」之一。

不但因為他的文學作品不斷地被改編成電影和電視劇，更因為他從九十年代開始直接參與了很多影視作品的策劃與創作。1992年由他和蘇雷、葛小剛、魏人、馬未都等人撰寫由趙寶剛導演的電視劇《編輯部的故事》，第一次完整抓住了新北京人在思維表達方式上的特點。

《編輯部的故事》（1992）

劇中人物擺脫了以往影視作品中北京人單純的油腔滑調耍貧嘴，變得字字珠璣語帶雙關，以前所未有的尖銳自嘲和嘲諷精神針砭時弊。這成了新北京文化正式亮相影視圈的標志之作。

由《編輯部的故事》出道正式加入影視創作的還有編劇馮小剛。他出生在北京市委黨校大院，但少年時因為家庭變故又搬到了城裡大雜院兒居住。比起「根紅苗正」口吻極其辛辣的王朔，馮小剛的視角要溫和許多，他更懂得貼近市民階層的心理而展現人物富有溫和情感的一面。

這一點在他給導演夏鋼撰寫的劇本《大撒把》中體現的淋漓盡致。在片中，葛優含蓄幽默飽含內在溫情的北京「暖男」形象讓人耳目一新，它第一次讓「溫情」成為中國影視作品表達的核心主題情緒。

《大撒把》（1992）

《渴望》（1990）

根據行內人打趣的說法，在電視劇製作超級火爆的年份，北京電視藝術中心的會計和司機都被外聘成了編劇，足見它在影視圈內的影響力。

當然這些都是後話，在電視劇產業還算剛起步的1993年，它做了一件讓當時所有業內人士都大跌眼鏡的驚人之舉：將自身全部資產抵押獲得資金投入拍攝了由鄭曉龍和馮小剛聯合執導由姜文主演的電視劇《北京人在紐約》。而馮小剛正是通過這個寶貴的機會一躍成為導演。

《北京人在紐約》（1993）

在北京電視藝術中心的體制之外，還出現了另一個電視劇製作團隊，這就是由英達領銜的英氏家族。

他吸收了美國室內情景劇的形式而主導創作的《我愛我家》成為了最膾炙人口的京腔影視文化代表。《我愛我家》的文學師梁左被王朔稱作是「中國最具幽默素養的作家」，而英達不但自幼受到集演員、戲劇家和翻譯家於一身的父親英若誠的熏陶，還是文革後第一批留學美國學習影視的中國導演之一。

英梁二人一中一洋組合所採取的入手角度與王朔馮小剛等人皆有所區別：《我愛我家》重新利用了北京話做為方言所產生的魅力，深度挖掘了帶著地域性色彩的市民文化趣味。它既有很強的地方特色，又在用辭和表達上通俗易懂，極易深入人心，這是它在全國產生轟動效應在大江南北久播不衰的重要原因。

《我愛我家》（1993）

《我愛我家》還對中國的影視製作產生了一個啟發式的連帶效應，它使很多影視從業者意識到，在商業化製作逐漸成為產業的九十年代初，發掘帶著地域性文化元素的作品，尤其是以方言為主打的作品，是有可能在市場上取得好的反響的。

在《我愛我家》之後，英式兄弟又接連製作了以陝西、上海和東北方言為主打的室內情景劇，把對地域性的強調做為製作的主要方向。

在91年到95年之間，「京味兒」商業電影電視作品如雨後春筍，電視劇《愛你沒商量》《海馬歌舞廳》《過把癮》《東邊日出西邊雨》，電影《無人喝彩》《上一當》《天生膽小》《離婚大戰》都成了火爆市場的作品，京腔影視文化達到了它的第一個高潮。

《過把癮》（1994）

這些影視作品不但讓北京籍的葛優、梁天、謝園等人成為熱門演員（三人搭檔聯袂出演了大量影視劇），他們的京腔京韻也成為時髦的影視語言。一些非北京籍演員如上海人王志文、馬曉晴，吉林人賈宏聲，或者武漢人徐帆，為了表演職業的需要也開始將北京腔模仿的惟妙惟肖幾乎聽不出瑕疵。

與此同時，身為大院子弟的姜文卻從這個京味影視創作熱潮中抽身而出，他埋頭將王朔的小說《動物兇猛》改編成了電影劇本《陽光燦爛的日子》。影片不但入圍了1994年的威尼斯電影節，少年夏雨還奪得了最佳男主角獎。

對於《陽光燦爛的日子》的解讀和分析已經長篇累牘，但是鮮有人提到的是，這是中國電影史上第一部正面表現大院子弟形象的電影。與王朔原著交織著慾望的陰郁和冷峻截然相反，姜文呈現在銀幕上的是一出充滿青春活力和火熱理想主義情緒的視覺語言盛筵。

《陽光燦爛的日子》（1994）

他在影片中對大院集體生活和躁動暴力宣洩的憧憬迷戀和夢幻般回溯代表了相當多北京大院子弟的真實心境。同時他並未停留在對他們優越心態的表面刻畫，他意識到逝去的理想主義與九十年代扭曲的價值觀和人性墮落之間所形成的巨大反差，他有意識的以過去對照現在，在兩個不同的北京之間找到了某種帶著強烈宿命鄉愁意味的激情快感。

正是這個明確的意圖，讓《陽光燦爛的日子》從王朔式的批判現實和馮小剛式的溫情幽默中脫穎而出，形成了北京影視文化中的第三個標志性情緒：激情，並藉助它將地域性的北京文化托上了藝術化的高峰。

九十年代的北京同樣也是中國地下先鋒文化的中心。

第六代導演張元抓住了這些暗潮湧動的異樣元素，將它匯集成了反文化拼貼圖景式的影片《北京雜種》，我們在其中看到了在八十年代就活躍在北京地下音樂圈的著名人物：崔健、竇唯、驊梓、張楚、臧天朔，而那帶著大量無意義的語氣助詞充滿了咒怨和憤怒的臟話成了影片的標志之一，這也是北京土語第一次以這樣前衛先鋒的方式登上銀幕。

《北京雜種》（1993）

《長大成人》（1997）

敘述至此，我們發現北京影視文化已經在四個方向上同時展開：

它既可以如《編輯部的故事》一樣強烈地批判現實，又能演變為《我愛我家》《大撒把》式帶著濃濃溫情的成功商業化作品；既可以擁有《陽光燦爛的日子》式的激情個人情懷表達，又有能力容納《北京雜種》這樣低調冷峻的前衛意識。

作為一種帶著強烈地域色彩的影視娛樂文化，它的可塑性和延展性實在驚人。

⑤ 《霸王別姬》中程蝶衣的成功多大程度上來源於楊立新的配音

正是因為土生土長的北京人楊立新的參與，才讓《霸王別姬》中程蝶衣這個人物能夠操一口標准而流利的北京口音，擺脫了張國榮的港音，令這個角色增色不少。可以說程蝶衣這個人物的成功，楊立新的配音功不可沒。試想如果讓我們聽到程蝶衣說話有港味，我們還能不能入戲？這部電影是否會因此扣分？

在電影中楊立新參與配音的段落只是一部分，其中也有一些是張國榮的原聲，但是我們在觀看電影的過程中根本就分不清楚，這也可以看出楊立新的認真敬業精神和配音功力。程蝶衣這個人物的成功，是張國榮和楊立新共同努力的結果。