俄羅斯電影藝術表達的內核是什麼

⑴ 電影的藝術核心是什麼

在具體的劇本寫作實踐中，主題的體現和深化往往是同作者對人物性格的發現和刻畫水乳交融地聯系在一起的。

電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要是指由人與人之間錯綜復雜的社會關系、人情關系所造成的特定的社會環境(包括與人物生活有關聯的自然環境)。所謂人物，則是指被這一社會環境中諸般現實矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的形象。

⑵ 電影藝術的核心是什麼

電影要表達的中心思想啊
當然有些商業片就只有大場面，並沒有深刻的含義，但是那些獲大獎的作品都是既有場面又有思想的，甚至有些只有思想

⑶ 請問蘇聯蒙太奇電影學派的基本觀點是什麼希望得到專業人士的專業回答,最好分類回答,月多越好謝謝了!!!

庫里肖夫效應蘇聯蒙太奇學派是20世紀20年代世界電影發展史中涌現出來的一個重要電影學派，以愛森思坦、普多夫金、庫里肖夫和杜甫仁科為代表的電影工作者們通過一系列實驗和拍攝實踐，提出的電影蒙太奇理論第一次在電影理論研究中涉及心理學問題（這種涉及雖然是無意識的）也使他們成為百年電影史中少有的集理論研究和藝術創作於一身的偉大電影藝術家。

一、談到蘇聯蒙太奇學派，首先有必要明確的是何謂蒙太奇蒙太奇一詞源於法文montage，原意為建築學上的裝配、構成的意思，而在藝術創作中則是由蘇聯攝影家羅德欽柯第一次提出。他通過將不同的照片拼貼以造成新的效果，稱「照相蒙太奇」。
由此可見，在電影中蒙太奇實際上就是指把不同的或原本不連續的素材接在一起，使之產生新的效果和意義。同時值得一提的是蒙太奇並不是電影的專有名詞，而時下盛行的將各類影片原聲消去再配上方言笑話的節目，稱之為「開心蒙太奇」也是對蒙太奇概念的曲解，另外，蒙太奇只是單純的電影手段，本身並不帶有革命性（就像語言沒有階段性一樣）。

二、蘇聯蒙太奇學派發展的歷史背景
20世紀20年代，蘇聯的藝術家們面臨的不是經濟危機和生活的慘劇，而是一次推翻沙皇統治的國內革命的成功，這也在一定程度上決定了他們的創作方向和創作激情。
1917年10月革命前，我國的電影工業在世界電影工業中的地位並不突出，只在莫斯科和彼德格勒有一些私營電影公司。1910年後，由於戰爭的影響，使進口影片大幅削減，這種情況就使俄國的私營公司有機會發展，於是從1910年到1917年前俄國推出了許多節奏緩慢的通俗喜劇，這類影片在當時吸引了許多本國觀眾，但國外則鮮少能看到。
1917年十月革命後，次年7月，蘇聯國家教委的電影部門開始對電影膠片實施管制，這就導致了許多私營公司囤積膠片，有些甚至帶著器材逃往別國，另一小部份公司勉強接受了這一管制，但內心盼望紅軍在戰爭中失利，使其運作能恢復到戰前狀態。
真正的蘇聯電影應該從1919年8月27日列寧簽署將舊俄國電影收為國有化的一項法令開始的。這種投資方式的變化，在戰後蘇聯物資條件極差的情況下，由國家出資保證電影事業的發展，無疑對一個新興的民族電影是有益處的和積極的。1922年，列寧又發表講話提出：「在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。」這句話成為蘇聯電影的運動綱領，使得蘇聯電影得到飛速的發展，但是這樣的投資方式也將影片的內容局限在社會主義的宣傳和規勸上。

三、蘇職蒙太奇學派的主要成員及理論

1、愛森思坦的理性蒙太奇
1958年在布魯塞博覽會電影節中，來自世界各國的127位理論家和史評家評選電影史上最優秀的影片，結果愛森思坦的《戰艦波將金號》以100票位列首席。②這次評選證明了愛森思坦的理性蒙太奇理論在世界電影史中的地位。
愛森思坦早年學習機械工程，懂得修路架橋等機械規律和操作機器的有關原理，所以他認為通過嚴密的分析，能夠發現支配一切藝術形式的規律。
愛森思坦的理論研究主要受到以下幾種理論的影響：①19世紀黑格爾關於「正題、反題、合題」三段論的辯證法和馬克思提出的唯物主義辯證法。
愛森思坦試圖把這種哲學運用於電影，提倡使兩個不同性質的鏡頭或段落（即「正題」和「反題」）相沖突，以建立一個新概念（即「合題」）在《電影形式的辯證方法》（1929）一文中，愛森思坦說明了鏡頭與字幕的關系，以及鏡頭與蒙太奇的關系，代表著各個辯證階段；「命題（抽象概念）內部的沖突——在字幕的辯證法中闡明自身——在鏡頭內部的沖突中形成自己的空間形式——在蒙太奇中越來越強烈的爆發——在不同的鏡頭之間發生沖突。」③愛森思坦力求通過這種辯證的沖突使觀眾入迷，使之擺脫消極和自我。例如：《戰般波將金號》中「敖德薩階梯」一段，愛森思坦通過在岸上歡樂的人群與波將金號上勝利的水兵間反復切換，建立自己的「正題」。步兵到來，鎮壓岸上示威人群時，愛森思坦引出自己的「反題」，波將金號上的水兵對階梯上的鎮壓、屠殺作出反應，向鎮壓者的總部開炮了，這代表「合題」。

②要森思坦的理論還受到日本象形文字的啟發。
愛森思坦認為蒙太奇與日本象形文字之間有一致之處，兩個不同形象的文字融合在一起，即構成一個表義的文字，例如鳥的圖形加上嘴的圖形即成為「鳴」，而「鳴」字的意思不是「口」「鳥」之和，而是它們的乘積。也由此，愛森思坦提出了電影中蒙太奇的概念就是「將描繪性的，含義單一的，內容中性的各個鏡頭結合成有思想的前後聯系和系列。」④愛森思坦早年從事舞台導演工作，在他的第一部戲劇作品《智者干慮，必有一失》中，愛森思坦提出了「吸引力蒙太奇理論（在我國的翻譯著作中將之譯為「雜耍蒙太奇」，這是不恰當的。「雜耍」是指由小丑在換場時進行的表演，意在吸引觀眾的注意力。在愛森思坦的蒙太奇理論中強調的不是「雜耍」的過程，而是吸引觀眾注意力這一本質，所以應稱為「吸引力蒙大奇」）吸引力蒙太奇強調選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。對這一理論的研究，使愛森思坦走向了電影藝術創作，在1924年他的第一部作品《罷工》中成功運用了這一理論——沙皇俄國屠殺工人和屠宰場宰殺牲口的鏡頭交替剪輯，表現工人像牲口一樣任人宰割的典型蒙太奇段落。
在繼續拍攝和研究中，愛森思坦認為單個鏡頭是一個蒙太奇細胞，作為單獨的實體是沒有價值的，正如他在《電影的語言》一書中的論述：「個別形象本身越引人注目，影片就越像一系列漂亮而互不相關的照片。」⑤只有通過剪輯才能獲得無限的意義。因此，在20世紀20年代末，愛森思坦提出了理性蒙太奇理論。在他的蒙太奇觀中，鏡頭A不僅僅是與鏡頭B先後出現，也不是A和B加在一起成為「A+B」或「AB」，而是產生了一個全新的意識「X」。這個變化的原因既是生理的，又是心理的。正如他所說：「任何種類的兩段影片放在一起，就會從那種並列的狀態中不可避免地產生一種新的概念，一種新的性質。」⑥這一理論是愛森思坦蒙太奇觀的基礎。
愛森思坦以沖突為基礎建立其蒙太奇理論的，我們過去對愛森思坦的理論認識有一個誤區，總認為他將單個鏡頭視為無意義的，而事實上，在建立蒙太奇的體系過程中，愛森思坦考慮了三個層面的意義：單個鏡頭、鏡頭組合以及影片的整個形式。通過其變化、運動和沖突的宇宙觀引伸出單個鏡頭內部可能產生的幾種沖突：1、線條的沖突；2、平面的沖突；3、立體的沖突；4、空間的沖突；5、光的沖突；6、速度的沖突；7、物體和觀點的沖突（即採用罕見的拍攝角度）；8、物體及空間的沖突（即通過透鏡使物體失真）；9、事件及其時間性的沖突（例如：慢動作或快動作）⑦愛森思坦的理性蒙太奇理論和他的電影作品不但在世界電影史中具有及高的地位，也對其後電影的發展產生了深遠的影響。1934年希特勒上台後，與戈貝爾召見了德國著名製片廠烏發的製片人，給他們觀看《戰艦波將金號》並要求他們拍攝出一部德國的「《戰艦將金號》」以講述南非的布爾戰爭；《教父》中導演將孩子洗禮與黑幫殺人交叉剪輯在一起，使用了交叉蒙太奇;科波拉在《現代啟示錄》中借鑒了《罷工》中的屠殺段落在殺上校一段中插入殺牛的鏡頭，用以表達觀點；《巴頓》中巴頓將軍打士兵的延時鏡頭則是受到敖德薩階梯段落中嬰兒車的啟發……（附影片實例）而愛森思坦的理性蒙太奇觀念被普遍大量運用則是在廣告中，通過組合，使兩個鏡頭表達出新的意義，在廣告中不但明確，且節省時間。（例如：酒杯+急馳的車撞=不要酒後駕車）另外，愛森思坦認為聲音是一個獨立的元素，單獨的聲音和畫面相結合也能產生出新的意義，這就是在聲音出現後愛森思坦提出的「對位法」，愛森思坦曾經說過：「如果搞理論的人知道什麼是對位那麼電影的聲音只存在對位和同步。」⑧在雷內•克萊爾的影片《百萬法郎》中實現了這種「對位」的表現手段。導演在一群人搶彩票的畫面同時加上了足球賽的賽場爭球聲，使畫面具有了更進一步的含義。（愛森思坦的敘事方法、結構和使用演員等方法將在普多夫金的敘事蒙太奇段落中與之對比闡述。）

2、庫里肖夫提出的「庫里肖夫肖效應」
庫里肖夫效應的實驗過程中，庫里肖夫與普多夫金將一個演員沒
有任何錶情的特寫鏡頭與另外三個鏡頭：桌上的一盤湯、棺材裡的女屍、小女孩玩著玩具狗熊相互組接起來。結果在觀看中觀眾卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化，產生了對他的表演評價。
由此，庫里肖夫總結出造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列。也就是說，單個鏡頭只不過是素材，而不成其為藝術，只有通過蒙太奇的創作才能成為電影藝術，並提出了積極的創作綱領：影片結構的基礎不是來自現實素材，而是來自空間結構和蒙太奇。⑨

「庫里肖夫效應」對於認識電影，及其表達方式是非常重的，而且在今天看來這也是一個被認可的心理學現象。在雲南藝術學院影視系的教學中，就有一個練習，要求將《紅高梁》中土匪搶劫一段和姜文、鞏俐在高梁地中的段落順序打亂，重列（見實例）結果，觀眾看到的姜文的表情較之於影片本身的情節就產生了嚴重改變。這個練習不但使我們了解了剪輯的作用，也足以證明「庫里肖夫效應」。
但是不以電影本體出發，不從電影實質研究電影的「綜合論」則沒有看到庫里肖夫效應的重要作用。上海電影製片廠廠長張俊祥就在一次影劇講習中說：「庫里肖夫效應是無稽之談。」
3、普多夫金的敘事蒙太奇
普多夫金大學時期主修自然科學，在接觸電影前當過演員，做過場記，搭過布景，也寫過劇本。後進入國立第一電影學院學習。1922年，普多夫金進入庫里肖夫實驗室工作，與庫里肖夫一起進行了大量實驗，前文提到的「庫里肖夫效應」就是由普多夫金協助完成的。
普多夫金的影片創作和理論觀點深受格里菲斯影響，力求通過剪輯使思想和情感有效溝通。接下來我將普多夫金和愛森思坦的理論及創作觀點進行對此，以闡述普多夫金的敘事蒙太奇理論。

首先在劇作方面：普多夫金強調劇中本創作的重要作用，屬再現美學的傳統形式。在他的影片中延續了格里菲斯的敘事形式，強調嚴謹的敘事結構和深思熟慮的情節；而愛森思坦的影片則相反，這些影片都沒有明顯的故事情節脈絡，結構鬆散，不講求連貫。
在演員選擇方面：北京電影學院教材《外國電影史》一書中說普多夫金「一般都依靠傑出的演員來扮演劇中人物……」（《見外國電影史》P78）這種說法是不準確的，普多夫金認為在電影中「舞台表演」是危險的。普多夫金在1929年二月三日對英國電影協會作的演講中說：「我只要處理真實的素材——這就是我的原則。我堅決認為，在表現真水、真樹和真的花草的同時，演員的臉上卻粘著假胡了和畫著一道一道的假皺紋，或是仍像在舞台上一樣地表演，是令人不能忍受的。因為這樣就違反了電影風格最基本的概念。」
⑩普多夫金也在影片創作中進行了實踐，例如，在《成吉思汗的後代》一片中，普多夫金就僱用了一些真正的蒙古人進行表演，為了表現他們帶著驚喜的神情看著一塊珍貴的狐皮，還特別請來一位魔術師在蒙古人面前表演，拍下他們觀看時的神情，然後把這個鏡頭同商人手裡拿著狐皮的鏡頭接起來，得到了所需要的效果。而為了達到倒敘事目的，在普多夫金的影片中都有主要角色、主人公。愛森思坦的影片中多採用具有典型人群代表特徵的「類型演員」，愛森思坦影片中的人物都是集體人物，沒有主人公。
與愛森思坦一樣，普多夫金也常在影片中使用隱喻，但他的喻體則來自敘事和場面中，不象愛森思坦那樣任意選擇喻體。例如《母親》中，普多夫金用春暖花開和死囚被釋放相接，用冰雪融化和人民正義行動開始相接（附實例）。正如我國古代詩歌中的「狀物抒情」手法。而愛森思坦在《戰艦波將金號》「敖德薩階梯」一段最後則運用三個不同姿勢的石獅接的鏡頭來表達對事件的看法（附實例）。
這些例子也說明在情緒表達上，普多夫金的敘事觀念使他表達情緒時用現場有關對象的實際影像來表達；愛森思坦則刻意使影片刻意擺脫表面上的前後連接。
從以上的對比也不難看出在剪輯觀念上普多夫金的電影本質是古典式的，鏡頭偏向積累性質，追求由故事支配的全面情緒效果；而愛森思坦的影片則是通過理性蒙太奇的手法進行剪接，表現一系列的思想交鋒。
普多夫金的敘事蒙太奇理論對故事片的發展影響深遠，其場景抒情的手法也被廣泛借鑒使用。在鄭君里的影片《枯木逢春》中，見到毛主席的村民回村時，山花開放這一片段就仿照了《母親》中的段落。在沈西苓《女性的吶喊》一片中工人搶飯吃時，接旁邊一群雞啄米的鏡頭，隱喻工人非人生活的段落也可見敘事蒙太奇對中國電影的影響。但從中國電影的發展來看，蘇聯蒙太奇學派對其影響似乎僅限於敘事蒙太奇上，究根朔源我想首先是因為中國電影受好萊塢影響甚深，愛森思坦超越敘事讓鏡頭間的銜接產生新含義的觀念與中國電影人的觀念想距太遠，不能完全為人所理解；再者，我國當時對愛森思坦的理論研究著作翻譯不多。
普多夫金對其後電影人的影響也很大。著名的導演庫布里克從未受過專門訓練，他就曾說：「我學會拍電影是因為一本普多夫金的書和看許多影片。」

4、杜甫二科的詩意蒙太奇
所謂詩意即是指脫離現實，具有詩的概括能力，而詩意蒙太奇只能存在於默片中。因為這是一種藝術的概括，默片因其無聲，是純視覺的所以不接近生活，具有這種概據能力，可以抽象。
從杜甫仁科的影片《兵工廠》中，我們能看到許多片段體現了這種表現手段。德國兵看到自己被自己毒死；烏克蘭士兵則在戰斗中不會死亡；畫框中沙皇的畫像變活，畫中的沙皇開始活動；甚至被鞭打的馬匹也張口說話（通過字幕表現）……（附實例）這些非真實的情況都是通過杜甫仁科詩意的處理來表達含義的。
薩杜爾在他編著的《世界電影史》一書中稱贊杜甫仁科的另一部作品《土地》表現了他用別具一格的抒情手法表現了大自然、愛情和死亡。在他的默片中詳謚著充滿話力的，新鮮的抒情氣息。
我對蒙太奇，蘇聯蒙太奇學派的認識和理解還是很粗淺的，但是我深知對於電影本體和電影表現手段的認識研究對於學習電影的重要。因此必將繼續鑽研。感謝周傳基教授和宋傑教授在寫作過程中的悉心指導。

注釋：
②引自：1958年北京電影局譯委會《電影藝術譯叢》第八期
②引自1929年愛森思坦論文《電影形式的辯證法》見《電影形式和電影感》P53
④引自：1929年發表的愛森思坦論文《電影的原理和象形文字》
⑤引自：《電影的語言》愛森思坦著P111
⑥引自：《蒙太奇的方法》愛森思坦著 1929年
⑦「九種沖突」引自：《電影的語言》愛森思坦著1934年
⑧引自：愛森思坦的手稿，周傳基教授翻譯保存
⑨引自：《外國電影史》P71
⑩引自《論電影的編劇、導演和演員》普多夫金著

參考書目及文獻：《世界電影史》
《電影的形式與風格》
《電影形式的辯證方法》
《電影形式和電影感》
《電影的原理和象形文字》
《電影的語言》
《蒙太奇的方法》
《論電影的編劇、導演和演員》
《外國電影史》
轉自：http://bbs.mov6.com/archiver/tid-29474.html

⑷ 有誰看懂了俄羅斯電影<<回歸>>

父愛與人性的回歸 ——賞析俄羅斯影片《回歸》

近幾年表現父愛題材的影片好象比較多，最近的有張藝謀的《千里走單騎》，稍遠的有在今年五月法國戛納國際電影節上，摘得「金棕櫚」獎的比利時導演讓·皮埃爾·達爾代納和呂克·達爾代納兄弟執導的影片《孩子》。俄羅斯電影《小偷》、日本電影《鄉村寫真館》和義大利電影《現在和永遠》，也是同類題材的影片。這些影片都獲得了較大的成功，觀眾也常常跟著影片中的父親或者孩子一同流下感動或者感悟的淚水。但是有一部也是表現父親與兒子題材的影片，直到影片結束，觀眾可能並不會跟著流淚，但是心靈卻遭到撞擊，特別是故事情節讓筆者感到人生中有相似的經歷，就更加為影片的真實與力度而感到震撼。
這就是攝制於2003年的一部俄羅斯「老」電影《回歸》，本片獲2003年第六十屆威尼斯電影節金獅大獎，系俄羅斯導演安德烈·日瓦金采夫的處女作。整部影片好象就是在灰暗色彩中完成的，個人猜想不知導演是否有著這樣灰暗而無奈的童年經歷。
兄弟倆一直與母親、外婆相依為命，有一天，他們發現失蹤十二年的爸爸--一個只在一張褪色照片中出現過的男人突然回到家中。故事就從這里開始，但影片開始埋下一個伏筆，弟弟伊萬比較膽小或者是有恐高症。哥哥安德烈對突然來到的爸爸充滿期待甚至有著討好父親的意圖，只讓弟弟非常看不慣。也許哥哥作為十二年來家中唯一的長男，非常渴求一雙更為強大的肩膀來支撐一個虛幻卻必須存在的角色，而十四五歲的他還不能勝任這樣的角色。
這個時候，我們已經看到導演的一點意圖，是說父愛但也有關於男孩到男人心智成長的敘述。果然在隨後一周的旅行中，父親充當了引導者的角色。但是由於十二年的缺失，父親非常渴望孩子能夠一日成人，而且以這么多年來自己的神秘經歷（片中沒有清晰介紹，父親這么多年干什麼去了）告訴孩子，世界是需要學會自己保護自己的，任何時候。而弟弟一直在抵制父親，幾乎所有的事情跟父親對著干，甚至產生父親會殺了他們的想法，而哥哥雖然沒有這樣的想法，也與父親的關系惡化，因為心急的父親對言聽計從的哥哥採取了毆打的方式，當流著鼻血的哥哥在雨中發動那唯一紅色調的汽車，沖剛打了他的父親天真地笑的模樣，觀眾不會流淚但會心碎。
從接受服務時張馳有度的人生態度到錢包被搶、汽車陷坑、雨中劃船，最後到引起悲劇結局的守時之爭，這位父親想把十二年的缺失一夜間給他的孩子補回來：就是男人走進社會就必須能夠獨當一面，要想成長為真正的男人是需要心靈與身體同步甚至早熟的。
而喜歡用肢體語言甚至暴力的父親沒有想到他們的孩子是怎麼想的。他的小兒子即弟弟伊萬在他毆打哥哥安德烈時已經有想殺了爸爸的想法，弟弟伊萬不僅對父愛產生動搖，而且對人性產生了懷疑：這個人是否會在森林夜地里悄悄殺了他們，只對已經十二三歲的孩子來講是不太美好的想法。
影片最後即旅行即將結束的時候，矛盾爆發。有著母親班細膩情感的哥哥架不住弟弟的蠻橫要求，違心忘記對父親的承諾，讓弟弟玩得盡信回來遭到父親更為猛烈的毆打，這時兄弟倆的情感都快崩潰了，准備殺父親的弟弟最後放下刀，哭著跑向森林深處，准備從那個瞭望塔上跳下以生命證明自己不是懦弱的，他無法理解這一切，因為久久不來的父親，怎麼這樣殘酷，就如同他的大喊：如果你像一位父親（其實是他印象中母親）那樣愛我們，我也會很愛你的。
就在他因為絕望而勇敢地准備跳下時，父親爬上來了。攀爬中父親失手跌落下去，哥哥平靜而憂傷地告訴不知何時下來已經沉默的弟弟，爸爸死了。哥哥堅持要把父親帶回家，兄弟倆冒著大雨用父親當初蠻橫的方式教會的手段，離開了那個無人的島嶼。等到兄弟倆走過艱難路程可以順路回家時，父親沉沒到湖中，永遠離他們而去了，弟弟伊萬第一次動情的喊出了：「爸爸」。
影片的最高點就在這里：父親用生命捍衛了人性中對愛的不容置疑，尤其是血緣之情。不管怎樣，人類不失去真愛，就永遠有希望的未來。這是父愛與人性真諦的雙重心靈回歸，獻給他還沒有完全成長、成熟的孩子面前。如果父親真的是弟弟想的那種人，世界就徹底沒有希望了。這正是導演的高明意圖所在，有評論認為這是俄羅斯社會轉型時期的影片，有借喻俄羅斯失去昔日的追憶痕跡。筆者不能苟同這樣的評論，導演安德烈·薩金塞夫也是如此告訴觀眾的：請不要把這部影片當成簡單的父子之情的描敘，更不要當成一部政治性的社會題材影片來觀看。那麼《回歸》是否對人性深處一次拷問最後不容質疑真愛回歸？
本片沒有揭開的神秘處還有父親似乎對這個無人島嶼比較熟悉，他在這個島嶼挖了一包沉重的東西，影片結束也沒有告訴觀眾，那裡有什麼東西。他為什麼這樣熟悉這個荒島？父親經常吃魚甚至已經厭煩是否在這個島嶼生活了較長時間？更為神秘的是本片拍完不久，扮演哥哥的演員十五歲的英俊童星弗拉迪米爾·加林在影片開始的跳水湖中溺水而亡，更為本片加深幾分悲劇色彩。
本人能夠深切體會影片中的情節，是因為也遭遇這樣的情節，當自己實在無能為力時，他會幫助你，絕對不會不管你。但是他會教訓你要自強獨立，一切靠自己。給了錢後就是一段毆打，所以今天的我非常獨立，在越來越游刃有餘時，感謝這樣的教誨：男人當自強，沒有退路。即使他什麼也沒有給我，在小的時候喊我寶貝，大了看我成長進步而高興的眼神，我認為也是真摯情感的付出。讓我跟隨《回歸》，學會去發現愛的足跡吧。
「電影中的經典……走進一個更深遠、更激昂的層次，遠遠超乎它表面所預示的。」（《洛杉磯時報》）

⑸ 電影的核心是藝術還是娛樂

電影是個載體，也只是個載體。

電影有相對短暫的時間（2小時左右），極致的畫面，優秀的配樂，精美的場景設計，流程的分鏡，以及各種先進技術的體現。

可以這么說，電影本身是小說、戲劇的進化體，和前者一樣，他也是藝術與娛樂的結合品。

小說和戲劇，不僅只有娛樂性，流程至今的作品裡，都蘊含著豐富的藝術性，是文化史上的隗寶。

具體來說，電影適用戲劇的各種理論，還有額外的理論知識，這些知識，就是電影的藝術性體現，而一個受歡迎的電影，一定要具有娛樂性。

比如經典的三幕式結構，開端、沖突、結局，這就是最基本的理論，其中娛樂性決定了觀眾是否喜歡，而藝術性決定了觀眾時候會把注意力集中在電影上，藝術性包括恰當的鏡頭，通過鏡頭告知觀眾內容，通過表情、站位讓觀眾感染情緒，通過語言對話或者沖突讓觀眾充滿期待。

比如《大白鯊》里，用水下一個生物的視角看著水面游泳的人，這樣的鏡頭讓觀眾很容易理解「這里有一個東西在看著上面」，然後鏡頭移動，模仿水下生物的移動，觀眾就會心中開始涌現恐懼，這之後鏡頭轉到海灘，看到一個人被拉下水面，然後消失，觀眾的情緒就會被拉滿。這就是所謂的電影藝術性，通過其他鏡頭，比如航拍看到水下鯊魚靠近、襲擊，就不會有這樣的效果。

而《大白鯊》也是一個優秀的娛樂電影，這兩者並不影響。

一般說的藝術電影，實際上是和商業電影做區別，但是兩者並沒有那麼大的區分。藝術電影的重點，是對電影形式的探討，把實驗性質或導演的個人想法作為電影主導，減少無意義的對白，體現戲劇沖突和人物刻畫，和好萊塢電影的削弱人物刻畫，增加笑話段子，以及弱化沖突，讓觀眾流暢看完電影做區別。

但是藝術電影不是說不具備娛樂性，也不是說好萊塢電影不具備藝術性，比如蝙蝠俠三部曲，小丑之類的電影就是典型的藝術電影，對角色刻畫多，語言少，大部分內容通過電影畫面體現。

如果一部電影，充滿藝術性而不有趣，那麼大家會說這是一部「實驗性質的電影」，你可以理解為這不是一部完成品電影，而只有娛樂內容，那數不清的奇怪電影可以告訴你，觀眾並不一定會花錢去電影院看電視劇——雖然確實有第一個吃螃蟹的，所以對於電影來說，藝術和娛樂同樣重要。