什麼叫做後現代電影例子

Ⅰ 含有後現代主義風格的電影有哪些

1、《大話西遊》

《大話西遊》是由周星馳彩星電影公司和西安電影製片廠聯合攝制的愛情悲喜劇系列電影，由劉鎮偉執導，周星馳、朱茵、吳孟達、藍潔瑛、莫文蔚等主演。

在這部無厘頭電影作品當中，充斥著非常多的後現代主義手法。一開始影片相當的冷門，直到21世紀，後現代主義被引入中國，國人才看懂了這部影片。在抱頭大笑的同時，領略到了後現代主義的魅力。

將驚悚片、懸疑片與偵探片等片種的特徵熔為一爐的陸川的《尋槍》，因其在視聽語言和敘事策略上帶有明朗的後現代主義表徵而彰顯出與以往迥異的個性化影像風格。

Ⅱ 電影評論中說的「後現代」，到底指什麼

「後現代」是在當下美術界出現頻率比較高的詞彙之一。這說明無論我們喜不喜歡，「後現代」已經來到了這個世界上，已經成為我們美術界不爭的事實。現在的問題是我們應該怎樣理解和怎樣對待「後現代」。

二十世紀六十年代以來，隨著科學和技術的迅猛發展，特別是計算機的廣泛的應用改變了西方的生產方式和產業結構，從而進入了以知識經濟為特徵的後工業社會的時代。利奧塔在《後現代狀況》中指出後現代社會是以計算機產業為基礎的社會，知識作為生產力，體現為權利象徵，誰掌握了知識誰就決定了生產力的發展方向。這直接導致了社會基本矛盾的變化，即由生產力和生產關系的矛盾、人與社會的矛盾轉變為人與人之間的矛盾。這時的社會文化也發生了巨變，各種文化思潮風起雲涌。隨著文化廣泛地滲透進商品的各個領域，出現了消費文化。這樣就使精神產品從高尚的地位下降為普通商品的地位，精神生產成為了商品生產。為了適應商品的供求關系，這些文化產品就要不斷地變換形式以滿足大眾消費的需要，那種消解中心、無確定性、無深度感、平面化的後現代藝術應運而生。後現代藝術有其深刻的理論背景，這就是後現代的理論主張。

首先，後現代反對中心性、真理性的觀念，堅持不確定性的主張。在現代主義那裡把人看成主體，把社會看成客體，認為人的認識能力是認識自然的必然的邏輯過程。在後現代主義看來用邏輯來概括生活世界是錯誤的。在生活世界中，人的認識和人的活動一樣，沒有普遍運用的邏輯，不能把某一種有效的思維方法看成是普遍有效的。後現代主義認為沒有永恆不變的和普遍價值的東西，放棄了對「終極真理」追求。真理是相對的，因為真理是建構而成的。所有的真理性的東西都是通過語言構成的，必須回到語言上去，因為語言具有塑造現實觀念的作用。人不是語言的中心，不是我們控制語言，而是語言控制我們。如詹姆遜所說不是「我說語言，而是語言說我」。由於把語言問題作為文化的主題，這樣社會關系主要是語言關系而不是物質利益的關系。德里達也認為要打碎原來的語法結構，重新建構語言。語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性。意義也是差異造成的，這樣在意義中沒有絕對真理。福柯認為理論的功能不再去探討真理，只對現象進行批判並認為理論只是語言的游戲。在《物與詞》中認為要創建新的語言，寫那些別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的游戲。反對中心的結果必然導致「不確定性」的特徵。哈桑認為「不確定性」是中心和本質消解後的產物。這種「不確定性」將一切現存的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物的消解，也是對一切權威合法性的消解。

其次，後現代批判「元話語」，反對「宏大敘事」。在後現代看來那些傳統哲學中的基本范疇如理性、整體、財富的創造以及人的解放等都屬於「元話語」、「宏大敘事」，都在消解之列，因為它們都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的。後現代體現為對「元話語」和「宏大敘事」的不信任，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《後現代狀態》中不點名地批評了哈貝馬斯的「整體論」，認為他的「元話語」和「宏大敘事」沒有意義，並指出今天是消解「無話語」的時代。他認為有兩種國家神話：一種是法國啟蒙主義傳統的政治式的關於人性解放的神話；另一種是在德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關於知識的統一性的神話。這兩種神話都使用「元話語」使自身合法化。所以說現代性的危機就是「元話語」的危機。「為科學立法」是「元話語」的任務。科學理論存在的合理性為各種學說做合理的論證，建立了各種「元話語」。這樣的任務一開始就存在著了危機。科學知識是話語系統，所有的先進科技都與語言有關。但是，在後現代那裡「合法化」已經失效，具有單一話語權的「無話語」已經被瓦解，也就是說追求「宏大敘事」「合法性的神話已經消失。

再次，後現代轉換知識的功能和消解知識的權力。知識成為了商品，知識不是由心靈的訓練而獲得，而是通過復制來完成。知識也隨著「電腦霸權」的確立而成為冷冰冰的外在化的符號。在知識領域由自由、公平和正義等「宏大敘事」轉向了「微小敘事」——語言游戲。由語言游戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。知識的功能發生了變化，由知識的啟蒙變成為專家控制。啟蒙以來西方的知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，實際就是權力。因為在現代主義那裡知識成了權力的象徵。權力構成社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關系之中。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，因此，知識也不再是客觀和中立的。知識以真理為特徵，實施為意識形態服務的功能。外表是知識，實際是權力。

後現代的理論主張對當代藝術產生了直接的影響，這主要表現在：

第一，在後現代藝術中，批量生產復制的圖像充斥著現代社會的各個角落，人們已經習慣於這種單一格調的圖像形式。這種在藝術上的復制喪失了藝術的權威性、本真性和獨一無二性，從而也導致了美術的特性和功能的改變。復制技術可以使美術作品由一件繁衍為成千上萬件。弗·詹姆遜認為：後現代時期的機器是「復制的機器而不是生產的機器。對於我們的美學再現的能力，它們提出了完全不同的要求，不同於未來主義時期舊機器對模仿的崇拜。這里，我們涉及的不是動能，而是各種各樣的新的復制過程；在後現代軟弱無力的復制中，這種過程的美學體現往往傾向於更為舒適地滑回到內容的主題再現中——回到關於復制過程的敘述中去，包括電影、錄像機、錄音機以及生產和復制影像的整個技術。（1）後現代藝術家沃霍爾宣稱他要像機器一樣棄絕一切情感進行復制工作，甚至說他本人就想成為一部機器。利奧塔指出照相術的出現，使現實主義畫家陷入了窘境，因為這樣的復制導致了畫家技藝的被剝奪，甚至畫家的權利也被剝奪了。這樣，畫家走上了表現不可表現之物的道路。結果如本雅明所指出的那樣復制技術導致了藝術韻味的喪失。

第二，深層意義的喪失或者說意義的多元化。後現代用空間模式取代了現代的時間模式從而導致了深度的喪失。弗·詹姆遜指出：關於後現代應該用某種深度的消失來描繪此點。深度指的不單是視覺上的深度——這在現代派繪畫中已經消失——而且也指闡釋性深度。其根源在於後現代主義哲學試圖消解傳統哲學的現象與本質、能指與所指、表層和深層的二元對立的模式，削平了深度模式，代之以平面感。歷史感喪失了：人們關注的是現在，忘記了過去也放棄了未來。情感淡化了：海德格爾的「煩」被後現代的「玩」所代替。這時的藝術忘記了社會批判，消解了統一的客觀話語，導致了藝術中的中心主義的衰落，激發起了個人解釋的獨到見解。羅蒂反對大寫的哲學，以無本質、無基礎、無核心和無標準的後哲學文化消解傳統的哲學。在藝術的領域他也堅持同樣的主張：「我們沒有理由在我們以前崇拜光芒四射的邏各斯的地方，為文學這個以文學語言表達其聲音的灰暗的上帝設置一個祭壇。實用主義者樂於見到的不是高高的祭壇，而是許多畫展、書展、電影、音樂會、人種博物館、科技博物館，等等。總之，是許多文化的選擇，而不是某個有特權的核心學科或制度。」（2）藝術只有小敘事，沒有總體性宏大敘事；藝術的解釋由作者中心向讀者中心轉化。任何讀者對文本的把握都是有限的，文本是開放的世界。

第三，後現代時期文化空前擴張，文化的泛化即大眾化，使得藝術沒有了邊界。界限的混雜被伊·哈桑稱為「互涉文本」。超越各種藝術的界限，超越藝術與現實的界限，導致了藝術與非藝術的對立、高雅文化與通俗文化的對立的消失。十九世紀的藝術還被理解為聽高雅音樂、欣賞美的繪畫，從而成為逃避現實的溫馨的港灣。但是到了後現代那裡如丹尼爾·貝爾所說：「傳統現代主義不管有多麼大膽，也只是在想像中表現其沖動，而不逾越藝術的界限。他們的狂想是惡魔也罷，兇殺也罷，均通過審美形式的有序原則來加以表現。因此，藝術即使對社會起顛覆作用，它仍然站在秩序這一邊，並在暗地裡贊同形式（盡管不是內容）的合理性。後現代主義溢出了藝術的容器。它抹殺了事物的界限，堅持認為行動本身（無須加以區分）就是獲得知識的途徑。」（3）進入後現代主義時期由於界限的消失，藝術成了商品，甚至按詹姆遜的說法理論也成了商品。當然這並不是說理論家靠理論文章來發財，而是說商品化的邏輯已經影響到人們的思維。在後現代主義那裡人類創造的各種文化形式不過是」語言游戲。雖然各種游戲之間有著界限，但人們可以跨界旅行。藝術不再是靜態的文本，而是行動的過程。行為藝術證明文本就是行動，藝術文本可以在現實生活中加以實踐。

現在的問題是後現代主義是對現代主義的反動還是對現代主義的繼續？兩者的文化精神是什麼？上述表現並不是「後」現代獨有的特徵，因為所謂「後」現代不是對現代的反抗，而是現代的繼續，它有著與現代主義一脈相承的聯系。丹尼爾·貝爾針對後現代主義的理論認為所謂「後」現代主義就是比現代主義更現代的「主義」，「六十年代的後現代主義發展成一股強大的潮流，它把現代主義邏輯推到了極端。」（4）後工業社會一方面是對已經逝去的現代社會的認同，另一方面是一種失掉現代性感到的迷惘，這是一種生活間隙時期的感受，是失掉信仰的「精神危機」。人們企圖以藝術代替宗教，丹尼爾·貝爾主張建立」新宗教」以拯救現代性，要對後現代性加以節制和規范。

後現代的理論在哈貝馬斯那裡也受到了對抗。哈貝馬斯在1980年接受法蘭克福市的阿多諾獎時發表了《現代性——一個未完成的方案》的演講，批評了利奧塔的反現代性的傾向，認為開始於啟蒙運動的現代性是具有開放性的宏大工程並沒有終結。康德關於科學、道德和藝術的區分為現代精神開辟了道路，但同時他也認為現代主義對科學霸權的批判有其台理性，科學的充分發展導致了這三個價值領域的不平衡，是以道德和藝術價值的犧牲為代價的。他認為在不同的領域有不同的理性根據，它們在各自的領域都存在著合法性。但是，文藝復興以來人們把某些領域的根據普遍化了，在日常生活中感到越來越壓抑。現在的任務回到日常生活世界，尋找日常生活的理性根據。這就是他的「交往理性」的觀點，希望以此來重振現代性。哈貝馬斯維護現代性，但不能說他與後現代沒有一點關系。他對人與人的關系的強調以及在人際關系即不是主客對立關系而是主體與上體的關系中展開對社會現實的認識說明他是一位維護現代性的後現代主義者。因為由人與自然的關系向主體間關系的轉移是現代性和後現代性區別的重要標志。

後現代不僅是一個時間性的概念，而且是一種價值系統，是一種文化精神。它不僅表徵著與傳統相對的社會和文化的變遷，而且體現著精神的嬗變。就反權威、多元論、非中心和沖破舊體制來說與現代精神具有相同的特徵。因為現代主義就是對古典主義的反叛。當宣告古典主義終結之時，現代主義開始形成了新的權威、新的範式，失去了革命的精神，從而也就失去了存在的「合法性」。新生代的現代主義者舉起後現代主義的精神大旗向老一代的現代主義者發起了總攻。利奧塔同樣認為後現代主義和現代主義的初期在精神上具有一致性。

那種認為「後」現代主義是信息時代的產物的觀點並不是什麼新的思想。社會思潮有時與社會的經濟發展有一定的聯系，但沒有必然的聯系。把社會分為農業社會、工業社會和信息社會，然後，與這幾種社會形態相對應的就有了古典主義、現代主義和後現代主義的文化精神，這種簡單的、線性的思維模式是可笑的。我們還有理由擔心在現代主義前面加上一個「後」字，「後」了以後會怎樣呢？是不是再來一個「後後」現代主義呢？伊·哈桑不無正確地說：「現代主義和後現代主義之間並沒有一層鐵幕或一道中國的萬里長城隔開；因為歷史是一張可以被多次颳去字跡的羊皮紙，而文化滲透在過去、現在、未來的時間之中。」（5）包括利奧塔，詹姆遜也認為他在消解了「宏大敘事」以後，又把它「偷渡」了回來。因為利奧塔有一個著名的觀點「後現代主義以後應該為偉大的現實主義理論回歸做准備。」所以詹姆遜說：「必須在我們的歷史語境中理解後現代主義它不是一般的現代藝術，而是現代藝術的特殊階段。」（6）因此，我們有必要在理論上確認所謂「後」現代主義也依然是現代主義，因為現代主義的進程仍然沒有結束。

從這個意義上說，當下的美術家們沒有必要證明我是「後現代」的美術家，他是「現代」的美術家，重要的是我是「我自己」，如黑格爾所說的「這一個」，不僅因為「後現代」依然是現代的一個階段，而且它也必將成為歷史。

Ⅲ 後現代電影有哪些特徵

1、後現代最重要的特徵就是其解構性,最具代表性的後現代思潮是「解構主義」。解構主義是後結構主義哲學家雅克•德里達的代表性理論。

後結構主義否定結構主義把語言當成一個封閉的、穩定的、有明確含義的結構體系,認為語言的含義不在語言符號本身,而在於符號與符號之間的比較和差異之中。

2、後現代主義追求的是平面感,反對藝術向深度開掘,追求一種輕松的享受,它放棄了深度意義的追尋而轉向表層快感的滿足。因此,後現代主義的審美特徵是感官性的。

(3)什麼叫做後現代電影例子擴展閱讀：

後現代思潮影響下的大眾文化發展趨向

後現代思潮的出現從根本上說是對現代性包含的文化矛盾，包括社會的異化、技術的異化、人的異化的反抗。後現代主義最突出的特徵是消解意義、中心與權威，拉近理想與現實的距離，模糊理性與非理性的界限。

後現代思潮體現在文學藝術作品中，即將斷裂、零散、平面、復製作為美學特徵來欣賞。後現代思潮有著對社會現實的批判意義，但同時也取消了啟蒙時代以來所有精英文化價值觀所建立的人生存在的意義感。

人們在消費時代所需要的完美、另類和新奇感，特別容易與後現代美學特徵相吻合，因為後現代思潮的斷裂、零散、平面的審美傾向，極易刺激人的非理性需求，並藉助大眾傳媒高科技手段開拓出廣闊的文化市場。

後現代思潮一方面能為大眾文化進一步發展提供動力，但另一方面其解構一切建立起的反文化、反美學姿態，使得大眾文化可能發展成最任意拼接、表現最沒有文化內涵的東西。

Ⅳ 何謂後現代主義(一些外國電影反映的主題）給具體論述.

後現代主義（Postmodernism）是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，因為後現代主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規范其主義。後現代主義是上世紀七十年代後被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現於二、三十年代，用於表達要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇。而現在成了：一切都是凌亂的，沒有中心。一些人認為後現代主義是基督教世界的終結。
從形式上講，後現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系；從內容上看，後現代主義是一種源於工業文明、對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、「形而上學的立場」、「邏各斯中心主義」等的批判與解構；從實質上說，後現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的「過正」的「矯枉」。
Postmodernism
Writing from the 1960s forward characterized by experimentation and continuing to apply some of the fundamentals of Modernism, which included Existentialism and alienation. Postmodernists have gone a step further in the rejection of tradition begun with the Modernists by also rejecting traditional forms, prefering the anti-novel to the novel and the anti-hero over the hero. [編輯本段]後現代主義產生與發展後現代主義產生於20世紀60年代，80年代達到鼎盛，是西方學術界的熱點和主流。它是對西方現代社會的批判與反思，也是對西方近現代哲學的批判和繼承，是在批判和反省西方社會、哲學、科技和理性中形成的一股文化思潮。 [編輯本段]後現代主義產生的社會歷史背景科技和理性的極端發展及兩次世界大戰的爆發：科技和理性的負面效應得以充分展現正是藉助了自然科學的建立，西方資本主義得到了長足的發展，並把科技推向了極端。資產階級一方面依靠科技建立了龐大的工業生產體系，推動著社會的快速發展；另一方面，把科技和理性變成了獲得私利和殖民掠奪的工具。從而使國內的危機和矛盾不斷激化，也加深了各資本主義國家瓜分世界市場中的不平衡狀況，最終導致世界大戰的爆發。在兩次大戰中，被現代科技武器滅絕的生命達到7000多萬。不僅如此，科技和戰爭之間還陷入了一種惡性發展之中，把科技和理性、西方社會和西方人推向了更加片面化、極端化和畸形化的困境。
人淪落為理性和機器的奴隸：科技本是為人造福的，理性本是人高於動物的本質特徵之一，然而，社會歷史和現實卻使科技和理性走向了人的對立面：理性變成了純粹的工具理性或科技理性，變成了部分人掠奪他人的御用工具；人道和人權也服從於工具理性，人從理性的主體和人道主義服務的中心對象的位置淪落為工具理性和機器的奴隸。這使得人們不得不用懷疑的眼光重新審視科技理性。
資本主義社會的政治經濟矛盾加劇，人們的生存狀態更加惡化：隨著西方社會的發展，管理和生產的高度機械化、科學化，社會生產和管理變成了更為龐大、嚴密和無情的機器體系，人成了這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全商業化了，並且為商業廣告、大眾傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成為「單面人」（馬爾庫塞語），由工人和學生舉行的遊行示威時有發生，資本主義的社會矛盾和政治矛盾不斷激化。西方人在尼采喊出「上帝死了」之後，又不得不感嘆「人也死了」！
資本主義對自然的破壞越演越烈，威脅著人們生存的自然家園。：隨著工業的發展，一方面，人們受利益驅動大量開采自然，使很多非再生資源幾近枯竭；另一方面，大工業又產生大量有害物質和氣體，排放到自然界，進一步惡化了自然環境和人們的生活環境。自然界是人類的家園，是人的「無機身體」（馬克思語）。環境的惡化直接威脅著人們的生存本身。這引起了人們的強烈不滿和反思研究現代主義電影之後的電影美學思潮和傾向的批評理論。20世紀60年代以後，西方社會經歷了危機和動盪的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫，反映了青年一代對資本主義社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。後現代主義就是這個時代的產物。美國波普藝術家理查德·漢密爾頓概括現代主義大眾文化的特點是：流行性、短暫性、可消費性、低成本、批量生產、青春性、詼諧、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商業化。盡管電影中的「後現代」概念與「現代」概念的界線十分難以確定，因為電影藝術自身就是現代藝術或後現代藝術，但是，與現代主義電影迥然不同的另類電影為後現代主義電影批評提供了研究的對象。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標志。後現代主義電影理論認為，1968年後的法國電影，尤其是戈達爾的影片和德國導演讓—瑪麗·斯特勞布的若干影片，已經包含後現代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現拍攝現場、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統電影語言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》，也可被認為是後現代主義電影的先聲。20世紀90年代，後現代主義電影來勢洶涌，後現代電影理論批評方興未艾。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦，法國「新新浪潮」代表呂克·貝松、新巴洛克派雅克·貝內克斯和「新流行派」揚·庫南，美國的大衛·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等是後現代主義電影的代表人物。他們的作品採用反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是後現代主義電影批評極力推崇的手段。後現代主義理論家哈桑在《後現代轉折》中列舉了現代和後現代的若干對立表現，可以作為認識後現代主義電影的參照：現代與後現代；浪漫主義，象徵主義，達達主義；形式——聯結封閉反形式，分裂開放；理念游戲；秩序無序；再現滑稽模仿；藝術品——完成作品行為藝術/即興表演；審美距離互動參與；整體解構；中心去中心；文本互文本；語義學修辭學；深層表層；詮釋反詮釋；敘事——恢弘歷史反敘事/具細歷史；大師法則個人語型；癥候慾望；類型變化；超驗反諷；確定性不確定性?碎片化；零亂化；經典性非經典性-種類混雜；狂歡；生殖的——兩性/同性關系；超越性；內在性；歷史性與非歷史性。

Ⅳ 後現代主義電影有哪些

《公民凱恩》、《黑客帝國》、《羅拉快跑》、《阿甘正傳》、《楚門的世界》、《英雄托托》、《低俗小說》、《迷牆》、《猜火車》、《藍》、《天生殺人狂》、《重慶森林》、《花火》、《何處是我朋友的家》、《燕尾蝶》、後現代主義電影是當代電影中拍攝手法少見，但是拍出來的效果卻比較常見的電影。可能很多影迷們認為，電影一旦套上「XX主義」，不是在嘚瑟就是宣傳期間的噱頭。所以要判斷這些電影是不是後現代主義，主要是看電影出現後的效果，和它們的影響力。好萊塢就有過不少真真假假的後現代主義的電影，然而很多隻是獲得了暫時的票房之後，就沒有任何「後現代」的意義了。今天就來盤點一下5部影響了21世紀的好萊塢後現代主義電影，看看好萊塢有哪些「後現代主義」是真正影響世人的。

Ⅵ 如何理解周星馳電影的解構後現代主義

按照周星馳電影的一貫藝術 表現手法，通常是將一些劇情中的某個橋段和某些包 袱精心安排設計並加以渲染，讓觀眾陷入自身對電影 劇情習慣性的認知邏輯當中，然後再通過劇情反轉顛 覆觀眾對傳統電影劇情的認知，從而產生一定的喜劇 效果，解構藝術手法就體現在這種反轉之上。
一、後現代主義思潮於20世紀60年代最先在法國啟 蒙，並延伸到社會各個領域，潛移默化地影響著人們 的思維方式和行為方式。20世紀80年代傳入中國，90 年代在電影界展開熱議。在此理論下周星馳、王家衛 等帶有反諷性並且碎片化風格的電影被歸結為後現代 主義電影。
二、關於後現代主義這一概念，目前學術界並 未有普遍認可的統一界定，但不可否認的是，後現代 主義是一種既對現代主義批判與否定又對現代主義 發展與繼承的思維方式，它是與現代文明理論、風格 等的決裂，並渴望從舊的壓抑限制中得到解放。 與後現代主義同起源於法國的解構主義，起初作 為一種設計風格的探索起源於20世紀80年代，其強調 打破現有的單元化秩序再重新創造更為合理的秩序， 體現出一種支離破碎和不確定感，是對現代主義正統 原則和標準的批判繼承。
三、解構主義之於電影方面的應 用方式主要是拼貼和戲仿，應用類型主要體現在解構 人物以及解構敘事方面。周星馳電影即是通過拼貼和 戲仿解構敘事類型的典型。