戲曲電影單元是什麼意思

Ⅰ 戲劇、電影、影視區別

電視表演藝術和戲劇、電影表演藝術在創作任務的要求上應該說基本上是共同的。那麼，電視表演藝術的特點是否與戲劇、電影表演藝術有著相同之處呢?它們之間又有哪些不同之處呢?電視表演藝術與戲劇、電影表演藝術在其最主要的特點上應該說與戲劇、電影表演藝術是完全相同的。這一特點就是它們都是一種「化身成角色」的藝術。

前面已經談到無論是戲劇、電影還是電視表演藝術的創作任務都是要創造出活生生的、有血有肉的人物形象，並使之具有審美的價值。而這一創作任務的完成則只能是通過演員自己粉墨登場，通過自己現身說法，設身處地去扮演角色，最終達到「化身成角色」這樣一個途徑來達到。 「化身成角色」之所以成為戲劇、電影和電視表演藝術的最為主要的特點，是由於它指出了戲劇、電影和電視表演中所要解決的最主要的矛盾：即演員是以其自身為載體，使之變為劇本中之人物，表現出另一種性格，成為另一個人物，最終以此為媒體，使觀眾從中領會其審美之價值。

我國的戲曲表演藝術家對於演員創造的特點有一句十分精闢的藝訣。這句藝訣就是：「是我非我，我是我，我亦非我；裝誰像誰，誰裝誰，誰就像誰。」從這句藝訣中，它論述到了「是我」——演員在進行創造，而所創造出來的角色，則已經是「非我」了，而所謂「非我」也就是說化身成為角色了。雖然作為角色的載體的我還是我，但他已經成為角色，而並非原來的演員的「我」了。另一方面，它又從演員的創作任務角度提出要「裝誰像誰」，無論誰扮演角色，都應該達到「神情畢肖」的境界，也就是要達到「進入角色」，「把自己和所扮演的人物融為一體」，並且把他「再體現」出來，達到「裝誰就像誰」的程度。從這一幅對聯似的藝訣中，我們可以看出：它把表演藝術是由演員來扮演角色，而最終必須是化身成為角色的這一特點十分辯證地表述了出來。

由於戲劇、電影、電視表演藝術都具有由演員來扮演角色，並且要「化身成角色」這樣一個主要的特點，因此也就必然出現在戲劇、電影和電視表演藝術中相同的另一個特點， 即演員在創作中是運用自己的身體和心靈來現身說法，在自己的身上塑造出藝術的人物形象這樣一個創作特點。

電視表演和戲劇、電影表演一樣，還有一個共同的特點，就是他們的創作永遠是在虛構與假定的條件下進行的。盡管電視劇在攝制的過程中和電影一樣可以更多的在真實的環境中進行拍攝，但它也不可能完全是真實的。例如：即使在真實的環境中拍攝戰爭場面，用的也不可能是真槍實彈；而雨中的場面，則往往是得用灑水車來完成。何況電視劇的拍攝也不可能完全離開攝影棚里的虛假的布景。在一些室內連續劇的拍攝中就更是如此。而更為主要的是無論戲劇、電影還是電視劇中的戲劇情境則完全是虛構的，演員就必須要能夠把這種虛構變為令人可信的真實。演員之間明明是同事，但在假定的情境之中則可能成為父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敵、情侶等等。還有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虛構的故事情節，都需要演員把它創造成為藝術的真實。因此，電視表演和戲劇、電影表演一樣可以說都是一種「弄假成真」的藝術。這就要求演員要能夠「以假當真」，「假戲真做」。只有這樣才能使觀眾信以為真。

然而在電視表演中，有些特點則與戲劇表演不同而與電影表演相似。它們與戲劇表演不同之處首先是電視和電影演員與戲劇演員在藝術創作整體中的地位與作用有著不同之處。在戲劇中，演員可以說是中心，戲劇演員的表演是藝術創造整體的完成。在戲劇演出中，導演的構思主要是通過演員的表演來實現，所以在演劇藝術的創作中，往往會聽到「導演應該死在演員的創造之中」這樣一句話。舞台美術等藝術部門的創造，盡管在當代的演劇藝術中獨立的表現某種蘊涵的成分越來越大，但仍然不能離開為演員的表演創作服務這一前提。在舞台上，只要大幕一拉開，演員就成為一個演出的主宰，演員表演的優劣，往往就決定了一個戲的成敗。所以人們也就把戲劇稱之為「演員的藝術」。演員因此也就成為戲劇演出的中心。

電視和電影的藝術創作則與戲劇有所不同，它們卻是以導演為中心，因此人們稱它是「導演的藝術」。由於一部電視劇或者是一部影片的完成是靠整體的屏幕或銀幕造型，演員的表演只是這整體的屏幕或銀幕造型中的一個元素。導演在進行創作的構思和體現自己的構思時，就不能只是「死在演員的創造之中」，他所要考慮的必須是整體的屏幕或銀幕造型。

電視與電影表演與戲劇表演的不同之處還在於審美意識上的差異。不同的藝術品類自然有自己與眾不同的美學素質。在戲劇表演中，演員追求的是舞台表演美，而電視與電影表演中演員追求的則是畫面造型之中的鏡頭美。

突破舞台局限的首要因素是攝像機和攝影機，由此而產生了它的紀實的特性，以及蒙太奇、再造時空和運動的畫面。攝像機和攝影機是屏幕和銀幕造型中極為重要的元素，具有一種獨特的創造力，它們的參與就成為電視和電影表演美學中必須要考慮到的一個重要組成部分。

戲劇演員在舞台上表演時由於考慮到與觀眾的距離，不可避免的要有適當的誇張甚至是變形，例如京劇的表演就因為最初是在野外的檯子上演出而逐漸形成它的不僅在表演上，而且在服裝與化裝上都十分張、並以變形的方式來表現生活的特徵。話劇表演比起京劇表演來說雖然已經接近生活了，但是由於是在劇場中演出，考慮到觀眾的欣賞要求，無論是在聲音、語言、形體和表情上仍然有一定程度的誇張成分。有時一些十分誇張和變形的動作，如慢動作等，都需要自己去完成。而這些特點運用得充分、得當恰恰就構成了戲劇演員表演上的舞台美。

而在電視劇和電影的拍攝中，攝像機與攝影機則突破了舞台的封閉性與觀眾固定的視角，可以從各個角度去拍攝演員的表演。它不僅可以把演員放在極遠的背景上，也可以非常近距離把演員的某——部位如面部、眼睛、手和腳等拍成特寫。由於攝像機與攝影機誠實地記錄下鏡頭前的一切，所以它也就會無情地暴露出缺陷，能夠識別出年齡，使一切虛假的東西都一覽無余。但是，另一方面，攝像機和攝影機也可以製造出騙局。例如可以選擇適當的方位和角度來美化或醜化被拍攝的人與物體；利用光學鏡頭的不同性能

和膠片感光乳劑的化學性質，可以使被攝的物體變形；演員正常的行走或跑動，經過加工，可以變成快速的動作或是慢動作。因此，電視演員與電影演員一樣，要去適應攝像機的獨特的創造功能，掌握在攝像機前表演的特殊要求，創造出符合電視審美要求的屏幕形象。
電視、電影表演和戲劇表演在審美意識上的差異，決定了電視與電影演員必須要學會與攝像機或攝影機合作。特別是攝像機與攝影機的紀實的特性，要求演員應該是通過酷似生活中的自然形態的表演最終達到化身成為角色。同時又要時時考慮到攝像機與攝影機的特殊的創造功能，適應它、並且盡可能地去利用它，使自己的表演在屏幕造型或銀幕造型時能夠展現出一種「鏡頭美」。

另一方面，戲劇、電影和電視作為綜合藝術雖然都必然是集體的創作，都需要在整體協調的創作中才能完成。但是，戲劇演員在舞台上進行表演時相對地來說具有一種獨立性和自主性。一個戲一經排演完成，搬上舞台，演員完全是獨立自主地在舞台上進行表演。而電視與電影演員就不可能完全如此。電視與電影表演最終的完成是在剪輯台和音畫合成階段。演員在前期所拍攝的鏡頭在某種意義上說只是給導演的屏幕和銀幕形象的創造提供了原始的資料。導演和剪輯師則還要對這些材料進行加工、修正、升華，最終創造出完整的屏幕或銀幕形象。有時演員本人十分滿意的鏡頭可能被剪去了，而有些原來看來並不十分精彩的場面，經過導演與剪輯師的創造性的加工、修改，反而十分出色。即使在多機拍攝、同期錄音的電視劇的拍攝中，演員的表演的完成實際上仍然掌握在導播的導演的切換之中，最後也還是要經過導演與剪輯師的加工與創造。因此，在電視表演中，演員不可不注意自己的表演在電視和電影這一綜合藝術中的區別與戲劇演出的創作中的特殊性。
此外，由於電視、電影的製作過程與戲劇的創作過程有著明顯的不同，也造成了電視表演與電影表演上的另一個特點：即電視表演就不像戲劇表演那樣在創作中有連續性。戲劇演員一般來說是按照時間的順序來表演他的角色。在戲劇演出中演員可以在兩個多小時的時間里，按照劇情發展的順序來創造自己的角色，在這個順序之中努力使人物性格的發展連貫、有層次、有起伏而且前後和諧統一。但是，在電視和電影表演中，由於受到時間、地點、氣候、經濟條件等種種因素的限制，拍攝不可能是按照故事情節的順序來進行的。例如：人物50年前和50年後的戲由於是在同一個外景地，往往就會安排在同一個時間里拍攝。而在戲里雖然是三兩分鍾之後發生的事，但是由於場景在不同的地方，就可能要停一段時間才能拍攝。電視與電影在製作過程中的這種特點，就必然使演員的創作無法連續進行。

還有，這種不連續性還表現在電視和電影演員必須是在短暫的、獨立的時間單位中進行表演，而不像戲劇表演那樣可以在規定的時間里，不用間斷地塑造他的角色。在電視劇拍攝中，一個場面或一個鏡頭最長的也不過十來分鍾，最短的甚至只有幾十秒鍾。但是拍攝的時間往往可能需要幾個小時甚至是幾天的時間。每一個鏡頭拍攝之前都要設置機位，布光照明，把一切保證拍攝成功的技術要求都准備好之後，才可能開始拍攝。但是只要攝像機一開動，演員就要能夠馬上進入角色，把這幾十秒鍾或者是幾分鍾的戲真實生動地表演出來，並且還要做到恰如其分，恰到好處。如果在拍攝這一鏡頭時出現了技術性的故障，就需要演員重新拍攝這一鏡頭。有時可能要多次在等待之後反復地來拍攝同一個鏡頭。這種拍攝的無連續性，就要求演員在表演中充滿了即興性，能夠迅速、准確地進人人物的規定情境，把握住人物感覺和分寸，這樣才能使人物形象前後銜接，思想連貫。

目前，實際上已經沒有什麼只演戲劇或者是只演電影或電視的演員了。一個真正的好的演員，應該也既可以演好戲劇，也可以演好電影與電視劇。要想做到這樣，他就應該了解戲劇、電影和電視表演的這些異同之處，使自己適應它們的特點，創造出准確、鮮明、生動的藝術形象來。

Ⅱ 第20屆上海國際電影節開幕

6月17日，第20屆上海國際電影節17日晚在此間開幕，「亞洲第一紅毯」迎來了馮小剛、秦怡、劉亦菲、霍建華、古欣娜塔、斯蒂芬·馬布里等400多位中外明星和《烽火芳菲》《中國葯神》等30多個海內外劇組。

除了備受矚目的「金爵獎」主競賽單元和「金爵二十」、「一帶一路」亮點，本屆電影節還特別開設了「中華戲曲電影」單元，將展映《趙氏孤兒》《穆桂英掛帥》等多部京劇影片，讓廣大戲迷也能加入這場觀影盛宴。

本屆電影節共將展映500多部中外影片，場次達1500場左右。其中，新開設的「橋」單元將介紹國際電影潮流中的獨立電影，「午夜驚奇」單元則將讓年輕觀眾嘗試全球流行的觀影體驗方式。

值得一提的是，本屆上海國際電影節期間，來自「一帶一路」沿線國家的電影節代表將相聚簽訂「一帶一路」電影文化交流合作機制備忘錄。本屆電影節圍繞「一帶一路」主題推出圓桌論壇、國別推介活動、電影市場主題館等，積極推動沿線電影文化的交流。

Ⅲ 戲劇電影是個啥

戲劇電影
戲劇電影是相互借鑒，相互取長補短的形式，電影借鑒了戲劇的好題材，重新加工編寫電影劇本，按照戲劇的結構，並不照搬戲劇作品的舞台結構形式，但多數影片具有一種與舞台劇相似的結構。然後重新按照電影的結構安排劇本，有些場景需要重寫唱詞，音樂創作者就要重新譜曲，演員盡快定下來，學唱腔，進錄音棚錄音，錄出來的音，就是今後拍唱段戲時的『母帶』。一般情況下不會更改。此時節，電影分鏡頭劇本已經發給演員，按照導演的安排，內景和外景相結合進行實景和現搭的場景攝制影片。唱腔部分是放錄音，演員對口型，現場拍攝，是不會坐下幾十人的樂隊伴奏的。
戲劇電影，當然是以戲劇為主，主要演員原則上是以劇團原來的演員為主，但也有換掉主要演員，由電影導演和舞台原導演商議，換上合適的人選。
電影可以在全國發行，上映；戲劇團體舞台演出只能在一個地方，一個劇場，一場一場的演出。電影提高了了戲劇的質量，有特寫鏡頭來處理主人翁的復雜面部表情，這是演舞台劇無法解決的問題。電影覆蓋面廣，擴大了戲劇的影響。

Ⅳ 戲劇 話劇 戲曲 電影的區別

1．表演的生活化。電影的紀實性要求電影表演必須真實、自然、生活化。電影演員是在真實的外景或逼真的內景中進行表演創作的，這就要求演員的創作與真實的環境融為一體，同樣真實。戲劇演員是在虛擬的舞台和規定的情景內進行表演創作，這就要求演員的創作在假定的舞台上信任，感受真實。另外，電影攝影機的運動隨時改變著觀眾的距離與視點。在近景和特寫中，演員的一個眼神、肌肉的抽動、皺紋的顫抖都清晰可見，任何虛假、誇張的表演都使觀眾難以忍受。戲劇演員是在舞台上，要在全身的形體帶動下去行動，完全要融入到規定情景中，和影視區別是，這里不是注重某一個地方。當然，電影表演和戲劇表演的生活化決非用生活去代替表演，不是自然主義地再現一切生活內容，它是以生活原型為基礎，經過選擇、提煉，再現生活中的人物性格的藝術。戲劇藝術展現手法要相對誇張。

2．表演的連續性與非連續性。時空自由是電影藝術獨具的特點。影片中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面並列。這種時空的自由造成電影表演的非連續性。為了生產上的需要，電影拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個月甚至更長的時間里斷斷續續甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而電影在放映時又是連續的並不顛倒的，這就要求電影演員具有在非連續性的「鏡頭表演」中保持人物形象的統一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續性。這就要求電影演員充分深入地研究劇本，把握人物基調、性格及其發展，掌握劇情的矛盾沖突和人物形體、心理動作線，確定角色的重場戲、過場戲和高潮戲，處理好表演的力度和節奏。時空局限是戲劇藝術的特點，戲劇演員在幾個月的時間里
話劇《茶館》
一直從頭體驗到尾，可以說是一天以劇情人物生活幾次，不時的體驗，不時的創新，也就造成了戲劇的連續性。

3．鏡頭感與整體感。電影演員是在攝影機鏡頭前進行表演創作的，因此必須有鏡頭感。鏡頭感包括：表演生活化；對畫面的想像與體會；對不同景別、不同攝影技巧的適應；對攝影棚、實景拍攝以及無觀眾交流、無對手交流的適應。電影演員必須學會分析分鏡頭劇本提供的條件並根據導演的藝術處理來設計和構思自己的表演，不同景別的鏡頭要以不同的表演分寸和手段來體現。遠景和全景、近景與特寫這兩極鏡頭要求演員運用不同的動作幅度和功力技巧。要求更豐富的內心體驗和細膩的表情。戲劇演員在舞台上進行創作，注重的是外部整體感，因為舞台是固定的，要根據場景的假定性來迫使觀眾相信。戲劇演員在台上分析調度，來讓舞台愈加真實。因此戲劇演員更注重的是舞台整體，而不是個體。

4．生產條件對演員的要求。電影表演不僅與電影藝術的特性有密切聯系，而且受到電影企業生產條件的制約，電影演員必須適應其各種條件。例如，要經受「無窮等待」的考驗：拍內景，要等布光、等攝影技術條件、等美工、等化裝、等道具等等；拍外景，要等日出、等日落、等下雨、等下雪等等。又如要適應各種拍攝條件，如寒冷、高溫、強光照射等等。戲劇表演是與表演藝術緊密相連的，舞台的假定性可以在任何時候下雨，通過自身的表演，讓觀眾感受到雨水。沒有制約。

5.一次性的藝術。電影表演一般都是一次性的藝術，在通過後期剪輯後在電視上播出，這就是這部影視的生命結束。戲劇表演是多次性的藝術，因為戲劇演員每次演出都有新的體驗，也有新的表現。可以說戲劇演員每演一次就會有不同的感受與體現。

Ⅳ 戲曲片簡介及詳細資料

簡介

戲曲片是中國睜悶毀民族戲曲與電影藝術結合的一個片種。

類別

戲曲片有記錄一出完整戲曲劇目的，也有記錄著名戲曲演員表演片段和摺子戲集錦的。如《群英會》、《蓋叫天的舞台藝術》。還有的突破舞台框子，採用布景或實景，將吸取藝術表現手段與電影藝術表現手段結合起來，使之兼備二者之長，比如《野豬林》(京劇)、《紅樓夢》(越劇)。

性質

戲曲片是一種特有片種，是除歌舞片外唯一以影片中的一種藝術元素命名的電影類型。或者說，戲曲片是電影中唯一具有鮮明民族特色的電影類型。基於電影的影像雙重性特徵，戲曲片從誕生那天起，其功能定位問題就一直沒有得到很好解決--除了市場(片廠美學)與敘事(舞台美學)的矛盾及統一，戲曲舞台傳統的保存與傳承，一直成為困擾戲曲片存在與發展的難以逾越的"鴻溝"。戲曲片的兩種基本形態是在解決戲曲片的內在矛盾--程式性矛盾所採取的兩種不同的方法與途徑後的結果。

在美工及其他藝術處理上，戲曲片注意保持戲曲的特點和原劇的風格，以滿足觀眾對傳統戲曲的欣賞習慣與需要。

發展

民國時期

中國第一部電影--《定軍山》拍攝後，任慶泰的北京豐泰照相館拍攝又拍攝了《長坂坡》、《青石山》、《艷陽樓》、《金錢豹》等，均為京劇短片。

1920年代，梅蘭芳大師也曾主演一些如京劇《天女散花》《黛玉葬花》《木蘭從軍》《西施》"羽舞"、《霸王別姬》"劍舞"、《上元夫人》"拂塵舞"等和崑曲《春香鬧學》等等。

到了1930年出現第一部有聲電影後的拍攝的戲曲電影就是有聲的了。主要有京劇《四郎探母》《周瑜歸天》《霸王別姬》《林沖夜奔》《斬經堂》《三娘教子》，費穆導演的京劇電影《古中國之歌》包括有《水淹七軍》《朱仙鎮》和《王寶釧》等戲，比較著名的還有費穆導演梅蘭芳主演的京劇電影《生死恨》。

1948年，中國第一部彩色中國第一部彩 *** --《生死恨》--《生死恨》是京劇舞台電影。

新中國初期

1949年後，拍了梅蘭芳、周信芳、程硯悉備秋、蓋叫天等大師的舞台藝術片，但立意是很明確的，就是趁他們尚在世，留下珍貴的聲像資料，嚴格地說，那隻能算資料片，並非獨立的"電影"。

突破舞台限制，真假景結合、運用特技、並在社會上發生了廣泛影響的是黃梅戲電影《天仙配》。這部電影使黃梅戲這個地方劇種唱響全國、流傳港台，人人識得嚴鳳英。嚴鳳英樸素而甜美的形象深入人心，她像一陣山野清新的風，吹皺一池春水，戲曲電影開始吸引人們的注意。

新中國第一部彩色影片問世，那也是戲曲片:由越劇大腕袁雪芬、范瑞娟主演的《梁山伯與祝英台》，一時風靡全國。該片被周總理帶到日內瓦，替新中國作了最為出色的形象宣傳。被譽為"一出戲救活一個劇種"的浙昆《十五貫》被拍成電影，受到 *** 激賞。豫劇《花木蘭》、評劇《劉巧兒》等地方劇種的電影也相繼問世，每一部都產生了很大的社會影響。許多以前不登大雅之堂的地方戲拍成電影，被全國人民接受和喜愛，正是建國後百花齊放的藝術政策以及重視民族民間藝術的結果。

戲曲電影的另一個高峰是越劇電影《紅樓夢》。以三個多小時的容量拍一部巨著，本身就是一個難題，所幸的是，該劇編劇徐進功力深厚，緊扣寶黛這條愛情主線，唱詞典雅清新，頗能傳神。導演將真假景銜接得幾乎天衣無縫(該劇的外景大都在豫園拍攝)，節奏也把握得很好。表演更是上乘，王文娟的林黛玉，人稱活黛玉，直到今天，所有藝術形式塑造的林黛玉，沒有誰能夠超越她的角色。

文革之前

五、六十年代，中國拍攝了大量的戲曲電影，在數量上幾乎可以與故事片相頡頏，如《女駙馬》、《牛郎織女》(黃梅戲)、《花為媒》(評劇)、《竇娥冤》(楚劇)、《二度梅》(漢劇)、《生死牌》(湘劇)、《羅漢錢》(滬劇)、《追魚》、《碧玉簪》(越劇)、《團圓之後》(莆田戲)、《搜書院》、《關漢卿》(粵劇)、《荔鏡記》(潮劇)、《穆桂英掛帥》、《朝陽溝》(豫劇)等，為嚴鳳英、新鳳霞、陳伯華、丁是娥、馬金鳳、紅線女、馬師曾等戲曲大師留下了珍貴的音像資料。這些影片，在藝術水平上雖有高下之分，但都保留了原劇精彩的唱念做打，為挖掘、搶救傳統戲曲立罩逗下大功。紹劇《孫悟空三打白骨精》甚至引得 *** 詩興大發，專門為其題詩一首，當然，政治斗爭的弦外之音與電影本身倒沒多大關系。戲曲電影之所以能盛極一時，也與當時的客群有關。五六十年代的觀眾，對民族傳統文化還是較感興趣的。

現代戲電影

隨著文革的開開始，京劇樣板戲獨佔中國文藝舞台。

1969~1972年間，為了"看戲難"問題，普及樣板戲，北京電影製片廠、八一電影製片廠、長春電影製片廠等，由謝鐵驪等執導，將它們先後拍成舞台電影片，在全國發行、放映;三百多種地方戲曲劇種還對樣板戲進行了移植;並被錄製成各類唱片發售。因為樣板戲被神化，拍攝電影、錄制唱片和移植成地方戲曲，都嚴格要求不能走樣。

文革後期

文革後期，由於 *** 希望看到傳統京劇，但限於條件和眼疾的限制，便調動北京電影製片廠、上海電影製片廠等為他拍攝京劇、崑曲等舞台紀錄片。這項拍攝任務，作為秘密任務一直拍攝。這一時期，由於 *** 喜歡高派，主要拍攝的為李和曾、李宗義等演出的京劇高派劇目。如《斬黃袍》、《斬馬謖》、《轅門斬子》、《逍遙津》、《連營寨(哭靈牌0》、《四郎探母(過關)》、《碰杯》等。

改革開放時期

文革結束後，中國電影復甦，禁錮已久的民眾對精神食糧如飢似渴，電影的地位空前之高，戲曲片也回歸正常軌道。八十年代電影的黃金時期，有五部比較受關注的戲曲片，分別是由京劇奇才關鷫鸘主演的《鐵弓緣》、由原樣板戲《龍江頌》的主演李炳淑擔綱的《白蛇傳》、蘇州京劇團演出的《李慧娘》、越劇小百花劇團的《五女拜壽》和豫劇名丑牛得草主演的《七品芝麻官》。關鷫鸘以五十高齡應工閨門旦、武旦、武生，銀幕上仍風華絕代、游刃有餘，這樣的奇才，如今已難再得。李炳淑本是梅派大青衣，演出的《白蛇傳》是田漢的本子，照著梅先生的路子來，該片斬獲了當年中國電影的票房冠軍。《五》劇則造就了茅威濤、何賽飛、陶慧敏等明星。

新世紀初期

新世紀，著名導演張元拍攝了戲曲片《江姐》，《大宅門》的導演郭寶昌拍攝了戲曲片《春閨夢》。今天，戲曲片已經從電影膠片，走向電視、走向網路視頻。戲曲片不單單是戲曲電影了，新科技的誕生，特別是不同影像記錄模式的誕生網路視頻的傳播，使得戲曲片獲得了新的傳播空間和記錄形式。

今天，戲曲片為戲曲藝術的傳承發展與傳播發揮著新的魅力。

歷史地位

戲曲電影是中國電影百年發展史上一個重要的電影類型，它在中國的中老年觀眾及世界各地華人觀眾中應該是有市場的，它是中國電影在世界影壇所獨有的特殊類型，它是中國歷史悠久的傳統戲曲藝術與現代化的電影藝術完美結合的產物。它既保留了傳統戲曲藝術的特色，又發揮了電影的特長，在中國電影發展史上有著廣泛的影響和經久不衰的藝術魅力。我們的電影藝術家們，在我國電影跨入又一個新的百年的時候，研究並且回顧一下上一個百年我國戲曲電影創作的規律及其所取得的成就，對於繁榮和發展我國的電影藝術，是必要的，也是有意義的。

大事記

1905年，中國攝制的第一部無聲片《定軍山》，實際上是京劇老生譚鑫培主演的同名京劇片段。

1948年，中國第一部彩色中國第一部彩 *** --《生死恨》是京劇舞台電影。

1954年新中國攝制的第一部彩色影片《梁山伯與祝英台》也是戲曲片。

Ⅵ 什麼叫戲曲元素戲曲元素有哪些

戲曲元素指構成吸取的組成部分。

戲曲元素包括唱、念、做、打，同時包涵了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等表現方式。

Ⅶ 什麼是戲劇電影它的影響及成就!

戲劇電影20世紀三四十年代在世界各國電影中佔主導地位的電影形態，導源於對電影的戲劇本性的理解。其特點是以戲劇沖突律為基礎，採用傳統戲劇式的結構原則，具有開端、糾葛、發展、高潮和結局等要素，具體見參考資料