現代電影需要什麼時候

A. 現代電影未來的發展要怎麼走

想最近幾年，國產電影的風格變得大同小異，無論是現代電影還是古代電影，是動作片還是青春片，其呈現給觀眾的大多是越來越濃重的陰柔之風，影壇也逐漸變成「小鮮肉」「花美男」天下。但戰狼2的異軍突起卻證明，觀眾想要的不是所謂的娘里娘氣的小鮮肉，而是有血有肉有情有義的真男人！20億的票房足以撬動未來國產電影的走向，事實證明，沒有小鮮肉參與的電影同樣獲得了成功。

B. 電影理論的理論階段

電影理論的發展過程大致可以劃分為兩個大的階段：20世紀五六十年代以前的傳統電影理論階段和五六十年代以後的現代電影理論階段。在傳統電影理論階段，電影的社會功能、電影與其他藝術的相互關系、電影有別於其他藝術的特性等問題，就已成為主要研究對象。在西方，早在第一次世界大戰前後，就有一些著作探討與戲劇組成元素有所區別的電影作品的基本組成元素(演員表演、造型處理等)，以及電影的社會學。在十月革命前，俄國也已經有人提出了電影藝術的特性、電影表現手段、電影在社會生活中的地位等問題。20世紀20年代，與各國電影藝術家在電影語言上的緊張探索同步，各種電影理論學派接踵出現，其中，以路易·德呂克(「視覺主義」)、傑爾曼·杜拉克(「完整電影」)為代表的法國先鋒派電影理論，以漢斯·里希特(「電影即節奏」)為代表的德國表現主義電影理論，以吉加·維爾托夫(「電影眼睛」)、謝爾蓋·愛森斯坦和弗謝沃洛德·普多夫金(「蒙太奇理論」)為代表的蘇聯電影學派，最引人矚目。除此之外，法國的烏爾班·哈特、讓·愛浦斯坦、萊昂·慕西納克，蘇聯的亞歷山大·沃茲涅先斯基、維克多·史克洛夫斯基，英國的埃里克·艾略特，德國的弗里德里克·塔爾鮑特等，都在電影還是無聲和單色的時期，對於如何理解電影的課題做出了各自的貢獻。電影進入有聲時期後，聲音與畫面的結合帶來的復雜的詩學問題，使30年代出現的許多電影理論著作都帶有偏重於闡述藝術技巧的特點，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個時期，匈牙利的巴拉茲·貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及後來的《電影美學》)，德國的魯道夫·愛因漢姆(《電影作為藝術》)，以及蘇聯的愛森斯坦和普多夫金，都為電影理論的系統化做了大量工作。英國的雷蒙·斯波梯斯伍德(《電影文法》)、保羅·羅沙和約翰·格里爾遜，則被人們稱為電影理論的「普及者」。以羅沙和格里爾遜為代表的英國紀錄電影學派，既推動了世界紀錄電影運動，也為爾後西方電影中「紀錄主義美學」的發展，奠定了理論基礎。義大利的溫別爾托·巴巴羅、路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈，則在1939年至1945年為新現實主義電影奠定了理論基礎。以愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科為代表的蘇聯電影學派，進入30年代後，突破了「蒙太奇就是一切」的狹隘概念，使蒙太奇既與辯證思維原則又與影片各組成元素聯系起來，從而把蒙太奇理論提到了新的水平。傳統電影理論盡管有多種不同形態，但其注意力主要擺在探討電影自身的特性上面。五六十年代，隨著電影研究進入各國大學的課堂，其他學科的學者對電影藝術感到興趣，以及電影藝術本身的發展從傳統時期進入現代時期，電影理論也發生了深刻的變化。與傳統電影理論注重自身特性的探討相比，現代電影理論更多地是把電影放在整個人類文化背景中去考察，使電影理論具有了人文科學的性質；與傳統電影理論封閉式的研究方法相比，現代電影理論顯示出一種開放的特點，運用其他人文科學學科的方法論多角度、多層次地展開電影研究；與傳統電影理論通過傳統的藝術學和美學概念來探討電影的一般規律相比，現代電影理論通過一系列逐步形成的特有概念來探討電影的一般規律。這些都使現代電影理論呈現出一種嶄新的面貌。然而，現代電影理論經歷了曲折的發展過程，各國理論家的觀點和研究方法也有較大的分歧。例如在西方，從50年代開始，在電影理論的創立上，就明顯地表現出兩種趨向：1?以經驗歸納法為基礎，企圖從電影藝術本身去確定電影藝術的特性；2?著重於推理演繹法，突破傳統藝術學方法的框框，把電影作為社會現象，作為特殊的溝通系統，作為獨特的語言來解釋它的本性。前一種趨向給予電影批評的發展以強有力的推動，在其基礎上產生了各種經驗的概念；後一種趨向則產生了各種非電影專業的概念，如語言學中心主義的、社會學的、資訊理論的及其他概念。前者以法國安德烈·巴贊的影像本體論和德國齊格弗里德·克拉考爾的物質現實復原論為主要代表，後者則反映於電影符號學、社會學電影理論以及以資訊理論原理為主軸的各種論著之中。

C. 電影是什麼時候發明的

樓上就是樓上，弄這么長呀，壓的下面的都喘不上氣來了……嘿嘿……

電影的發明：
盧米埃兄弟原來是攝影師。這哥倆兒將愛迪生的發明、其他人的成果以及自己的"連續攝影機"進行綜合研究後，於1894年研製成了世界上第一架比較完善的電影放映機--活動電影視鏡，終於把影像投到了銀幕上，使廣大的觀眾能夠共同欣賞這一新生的藝術。第二年，他們取得了拍攝和放映電影的專利，成為真正電影的發明人和創始人。

D. 電影的誕生

第一章 電影的誕生

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電影誕生於19世紀末，它是現代科學技術的產物，是人類文明史上的一次革命。「印刷術的發明對書寫產生革命性的影響，但是並沒有改變散文與詩歌的性質。新的樂器對音樂的影響比較復雜，但工藝方面的變化並沒有產生關於音樂藝術的全新概念。留聲機讓千百萬聽眾聽到了錄制下來的聲音，但演奏還是老樣子」①。
透視法影g向了繪畫使畫家有可能創造出三維空間的幻像，但仍舊不能表現運動。然而，電影的誕生，作為「自然造物的補充，而不是替代」②，最終，使物質現實的空間形式得以復原。從而，使人類又一次獲得了一種全新的感知世界的經驗，獲得了一種全新的影像思維的方式。

①霍華德·勞遜的《電影的創造過程》，第3頁。
②巴贊的《電影是什麼？》，第14頁。

正如人們意識到的那樣「19世紀和20世紀的交接點是一條巨大斷裂帶。在這條斷裂帶前面，歷史是一種充滿神奇的迷霧，不可捉摸的、令人困惑的、無以名狀的東西；而在這條斷裂帶的後面，歷史卻是親切而透明的、切實可見的、無可爭辯的存在。」

第一節 電影的起源

「電影的史前史幾乎和它的歷史一樣長」②，作為現代科學技術的產物，電影的誕生，確實經歷了歐洲國家中許多的科學家、發明家，甚至模仿者的漫長的實驗過程。他們在對運動的光學幻覺所進行的科學探索與實驗，在時間上，可以追溯到19世紀初。但人類對於「光影理論」的認識與應用，便可以從2000多年前的中國講起。據文字記載公元前5世紀，墨子關於「光至景(影)亡」的學說，則是人類對『『光學理論」的最早、最科學的貢獻。而產生於漢武帝時期，並在唐宋以後廣為流傳的「燈影戲」，則是對「光學理論」的最初、最樸素的應用與實踐。13世紀「燈影戲」傳人中東、歐洲、東南亞等地，這便產生了以後的「幻燈」、「走馬燈」等形象的、運動的視覺游戲。電影正是起源於這些視覺娛樂游戲之中。至於電影的發明所依據的科學技術、物理學原理，則主要有以下三個方面。

②《大英網路全書·電影史部分》，開篇第一句話。

一、視覺滯留

「使一塊燃燒著的木炭在被揮動時變成一條火帶，這種現象曾被古時的人們發現過」①。但是，將這種視覺現象同電影的發明聯系起來，卻是19世紀的事情。1829年，比利時著名的物理學家約瑟夫·普拉托為了進一步考察人眼耐光的限度，以及對物象滯留的時間，他曾一次長時間對著強烈的日光凝目而視，結果雙目失明。但他發現太陽的影子卻深深地印在了他的眼睛裡。他終於發現了「視覺滯留」的原理。即：當人們眼前的物體被移走之後，該物體反映在視網膜上的物象不會立即消失，會繼續短暫滯留一段時間。實驗證明，物象滯留的時間一般為0．1—0．4秒。與此同時，在歐洲的物理學教科書和物理實驗室中，也開始採用「法拉第輪」的原理和圖畫「幻盤」旋轉的視覺研究。它們向人類表明，人眼視覺的生理功能可以將一系列獨立的畫面組合起來，成為連續運動的視象。19世紀30年代，詭盤、走馬盤、輪車盤、活動視鏡和頻閃觀察器等視覺玩具相繼出現。其基本原理大同小異，即在能夠轉動的活動視盤上畫上一連串的圖象，而當視盤轉動起來時那些呆滯的、無生命的圖象便運動起來，活靈活現。此後，奧地利人又將幻燈和活動視盤相結合，使繪制的靜止的圖畫投影在銀幕上，製作出活動幻燈，形成了早期動畫。然而，到了本世紀60年代，電影理論家和教育家對「視覺滯留」的問題提出了新的疑義，他們發現銀幕上的全部運動現象實際上是跳躍的、不連貫的，但觀眾卻意識到那是一個統一、完整的動作連續。由此證明，真正起作用的不是「視覺滯留」，而是「心理認同」。

二、攝影術

攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久的固定下來，「達蓋爾照相法」產生。然而，人們在活動視盤的機械原理和光學幻覺的意識面前，已經不可能滿足於靜止的、精美的、單幅照片了，而是幻想著有一天能夠將它們相互聯系起來，忠實地復制形象動作和自然空間的物質現實。1872年，最先將「照相法」運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。他曾在5年的時間里，多次運用多架照相機給一匹正在奔跑的馬進行連續拍攝的實驗，並於1878年獲得成功。這位天才的攝影師將24架照相機排成一行，當馬跑過的時候，照相機的快門就被打開，馬蹄、騰空的瞬間姿態便被依次地拍攝下來。為此，愛德華·幕布里奇獲得了「拍攝活動物體的方法及裝置」的專利權。1882年，法國人馬萊利用左輪手槍的間歇原理，研製了一種可以進行連續拍攝的「攝影槍」。此後他又發明了「軟片式連續攝影機」。終於以一架攝影機開始取代了幕布里奇用一組照相機拍攝活動物體的方法。在歐洲，這…時期許多國家中的科學家、發明家們也都研製了不同類型的攝影機。其中，美國的托馬斯。愛迪生和他的機械師狄克遜為了使膠片在攝影機中以同樣間隔進行移動，而發明了在膠片兩邊打上孔洞的牽引方法，解決了機械傳動的技術問題。「活動照相」的「攝影術」得以完成。

三、放映術

1888年，法國人愛米爾·雷諾發明了「光學影戲機」，人們開始可以在幕布上看到幾分鍾的活動影戲，比如：《可憐的比埃洛》、《更衣室旁》等等。但是，投影在幕布上的圖象，完全是由雷諾一個人親手一張張繪制而成的，那不過是早期的動畫放映，距離真正的電影相去甚遠。1894年，愛迪生實驗室的「電影視鏡」問世，這是一種長方形立櫃式箱子，裡面有可以連續放映50英尺膠片的影片，外面有個2．5毫米的透鏡。這個「電影視鏡」的特點是僅能供一個人觀賞。愛迪生認為：只有每個好奇的顧客單獨通過看片機來看電影，才有可能掙到更多的錢。因此，他拒絕以投影方式放映電影。這顯然是個錯誤。一年之後，「1895年是放映技術方面取得驚人進步的一年。同年9月，托馬斯·阿馬特在喬治亞州亞特蘭大的產棉博覽會上放映了活動圖片。l1月，邁克思。斯克拉達諾夫斯基在德國柏林的溫特加登放映電影。」①。「放映術」成為人們這一時期相互競爭的目標。然而，在所有的放映技術中，唯有盧米埃爾兄弟所發明的「活動電影機」獲得成功。其一，那是一架既可以拍攝又可以放映賽潞潞軟膠片的機器；其二，機器的成本和重量，也都要遠遠低於愛迪生和其他發明家們的那些設備；其三，在速度上，愛迪生的「電影視鏡」是l／48秒的畫格，而盧米埃爾兄弟的「活動電影機」則是l／16秒的畫格，更為接近於1／24秒畫格的正常速度。就在1895年的最後兩天，12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號大咖啡館中，用他的「活動電影機」首次售票公映了他的影片。這一天不僅僅標志著「放映術」的完成，同時也標志著電影的真正誕生。

①霍華德·勞遜的《電影的創作過程》，第5頁。

電影誕生於19世紀末並非偶然，它與現代科學新觀念的發展息息相關。當「相對論和量子力學構成了現代物理學的基礎，產生了人們對於時間、空間和物質、運動相互作用的新觀念」的時代，電影史前時期的科學家、發明家們執著的追求，創造出了符合這一新的科學觀念的形象的媒介語言，「運動的光學幻覺」。科學作用於藝術，體現了現代人類對於形象思維的全新觀念。這一觀念從一開始，便決定了電影這門藝術無論是媒介屬性，還是語言方式等，都與傳統藝術形式形成了根本上的區別。與此同時，就藝術發展史而言，電影也最終以它的科學性實現了人類藝術對於木乃伊「情節」隊的美學追求，實現了現代藝術對於現實幻象真實的追求。

第二節 盧米埃爾兄弟的「活動電影」

盧米埃爾兄弟在他們的父親老盧米埃爾所經營的照相館中，學會了照相技術，並在後來幫助他們的父親掌管照相器材廠的同時，研製出了「活動電影機」。作為攝影師出身的盧米埃爾兄弟，對待電影從一開始就顯示出與愛迪生全然不同的思維觀念。這種不同不僅表現在對於「放映術」的發明、對於電影機器設備的改進，而是更突出地表現在他們的電影作品中，所存在的根本的時空觀念的差別，根本的美學差異上。
作為發明家的愛迪生曾為電影做出過很大的貢獻。他對於電影機器、裝置的研製，為新藝術的誕生奠定了基礎。而他更大的榮耀，則是為這門新藝術起了一個富有魅力、富有詩意、富有幻覺意識的名字——電影。然而，愛迪生對待電影、這門新藝術的觀念上，卻存在著很大的局限。首先，愛迪生提供給他的「電影視鏡」所放映的影片，大都是在他所設置的一個被稱作「黑囚車」的裝置中拍攝出來的。而事實上，他的創造本身並沒有脫離「照相館」的原有模式。在那個只能供一個人觀賞的「窺視鏡」前面，觀賞者的「窺視」不過是一次次地重復著攝影師的「窺視」。其次，由狄克遜最先完成的50部左右的作品：《酒吧閻景象》、《安娜貝拉的舞蹈》、《拔牙》、《理發師》、《布發羅·皮爾》等等，其內容大都是簡單地表現跳舞、拳擊、變戲法、作游戲等等娛樂性場景。影片中的人物則是由愛迪生請來的演員為攝影機表演的，如同一張張「活動的照片」。這不過是套用了舞台劇的模式虛構的一些小節目而已。與此相反，盧米埃爾兄弟採取的是更為現實主義的態度。他們首先擺脫了：照相館」攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、開放的自然空間。作品的內容，也是更為努力的去表現和復制現實生活中實際存在的事情和生活，而不是專門去為攝影機安排和搬演實際不存在的事情和生活。比如，由路易·盧米埃爾最初拍攝的短片：《工廠大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》、《出港的船》、《代表們登陸》、《警察遊行》等等，就直接地表現了那些下班工人、上下火車的旅客、勞動中的婦女、劃船出海的漁民、登岸的攝影師和街頭行進中的警察等等。在這些作品中，盧米埃爾兄弟真實地捕捉和記錄了現實生活的即景，使人們看到了自己身邊的那些真切的生活和熟悉的人群。正如，喬治·薩杜爾所說：從路易·盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是「一種重現生活的機器」，而不是像愛迪生的「電影視鏡」那樣，僅僅是一種製造動作的機器①。

E. 請問一個電影上映，一般在電影院上映多久

就拿成都的各大影院來說。如果是數字電影（低成本電影），一般上映到下映的時間不會超過12天。

如果是膠片電影，不是大片的話，一般上映到下映的時間在14天到18天左右（也有可能更短，隨短期票房而定）。是大片的話，待遇就不一樣了。一般上映到下映的時間會在25天到32天左右，如果票房持續平穩或上漲，會繼續延長時間。就變形金剛1的票房來做參考，再加上本人已經看過變形金剛2了。保守估計，上映到下映時間在一個月左右。

片能定映間至於影片排場數觀眾決定些影片甚至映沒看影院能照顧十幾空著影廳片勁十足映間繼續延像《解救姜戈》類奇葩片映線鏡於血腥暴力像每三月雷鋒月政府安排相關主題電影映即使沒看映些原主要看市場需求《魁拔2》類片市場童節前映距離暑期檔映爆發期段間意外排半月吧

拓展資料：

電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

但它又具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇(法語:Montage)這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

F. 電影中的時序

文/江寒園

顧名思義，時序即故事敘述者對事件的安排順序。我們知道，故事中事件的發生總是多維和共時性的，有些事情是同時不同地發生的，有些則是同地不同時，更有些事情是交纏在一起笑肢稿發生的。但是敘事只能沿著時間流程一件一件地往下講。於是就出現了故事敘述者對於事件的安排組合。需要注意的是，這種安排並非完全是隨意性的，而是有一定碰孝的文化和主題目的，大致概括一下就是通過對事件順序的安排與組織可以獲得最佳的效果，更能凸顯作者所要表達的主題。

一般而言，對於事件的安排組織，大致可以分為順敘和閃前、倒敘和閃回、插敘和預敘。下面從這幾個方面談一下電影中的時序問題。

一、順敘和閃前

順敘即敘述者嚴格按照時間發展的順序講述，事件在敘述中的前後時間順序與事件真實在故事中發生的順序相同，是最為常見的一種電影敘述方法。順序嚴格遵循時間的自然流動，以時間為順序來串聯事件，其特點是時間前後分明，在時間的流動中把故事呈現與接受者面前。往往是最為經典的「開端—發展—高潮—結局」模式，順敘只是時間上嚴格遵循現實的時間向度，而如果將地點與事件也都高度統一起來，那麼基本上就回歸了飢山戲劇藝術的「三一律」，即時間、地點與事件的高度統一。《12怒漢》（1957）可以看做是三一律在電影當中的完美應用，全片在限定的時間里，一共12名陪審員在會議室里集中討論少年是否有罪，完全遵循了經典敘事學的線性法則。

最早的較為系統和具有代表性的中國敘事作品可以追溯到《左傳》，它以歷史事件為中心，以時間為線索「以事系日，以日系月，以月系時，」其開創了一種新的敘述方式——編年記事的順敘手法，而這個手法對傳統中國敘事作品的影響是不可估量的。從此順時性的敘述變成了中國文學藝術作品的一條鐵律。

然而必須清楚的是，順敘≠線性敘事，我們之前專門討論過電影敘事結構的基本原則——線性、非線性和反線性。這是從敘事結構這個整體概念上看的，這個劃分可以說是多因一果的，對於線性敘事概念的界定不僅有順時性的敘述，還要考慮到受眾的接受度，而順敘僅僅是從故事敘述者的角度來看的。

順敘在電影作品中大致表現方式就是打上字幕「10年後」「20年後」，這樣的目的可以突出主人公在漫長時間里的命運轉變與某種堅貞不移的性格，如愚公移山，十年寒窗等等。

與順敘相似的是閃前的一種，它可以算作順敘的一個變種，同樣表現的是時間的流逝，不過時間的跳躍更加突兀與內心化，舉幾個例子就能看出來了：

庫布里克《2001太空漫遊》開頭還是遠古時代，黑石啟發了猩猩的智域，隨後一根骨頭扔上天空，一直飛到了銀河系變成了現代的衛星，這個鏡頭即使縱觀影史也是足夠經典，人類社會幾百萬年年華流逝。

《美國往事》。紐約火車站，出逃的Noodles站在鏡子面前，看著鏡中人變成了35年後的自己。

《美麗人生》里父親騎著白馬當眾搶親，和妻子回到自己屋子裡，過了幾秒，父親喊了一句什麼，有個小孩從房子里出來後，觀眾這才反映過來，原來已經是婚後幾年，他們都有兒子了。

《公民凱恩》里凱恩和他妻子的三次餐桌戲剪輯，表現夫妻二人的情感隨時間的變化。其作為現代電影的開山之作，被電影學院當作教科書式的範本研究。

上面舉的都是外國電影的例子，因為國內的電影在敘事手法上確實因循守舊得多了，這也是前面提到過的，自《左轉》起就確定的一條敘事作品的基本定律，不過近年來也有一些導演對閃前等敘事手法進行了成功運用。

《陽光燦爛的日子》里主角小學時將書包扔上天空接到書包的已經成長為少年。

《一代宗師》大概1個小時20分，葉問和他妻子去影館拍攝全家福（這個全家福的構圖太完美了！一左一右一支花），然後現實場景化為一張照片擺在桌子上，再突然炸彈爆炸！日軍侵華。墨鏡王的構思實在是太妙了！

上面幾個例子基本都可以看做是閃前在電影中的運用，可以看出相比於順敘的緩慢和程式化，閃前更加突兀與內心化，手法也更加多樣，鏡頭轉場不露痕跡，變得更為藝術和圓融。

二、倒敘和閃回

倒敘即首先敘述故事的結果或其他關鍵情節，反過來再敘述故事的原因或開始。相比於中國敘事作品對順敘的偏愛，西方敘事自古以來就有運用倒敘的傳統，許多西方史詩都運用了倒敘法。最著名的如但丁在《神曲》那句名言「箭射中了靶心，離開了弦」。還有《奧德賽》的敘述是從故事的中間開始的，從特洛伊戰爭爆發20年後開始，然後再回溯前史，到了18世紀的小說家已經開始自覺地使用倒敘以達到故事的最好效果。現代派的小說家信奉的是永遠不要從故事的開頭講起，千百年發展出的十幾種故事類型幾乎已經為前輩所道盡，平鋪直敘會直接讓讀者猜到結尾，絲毫沒有懸念伏筆可言。

而中國文學作品恰與此相反，即使發展到了明清，出現了一些章回體小說，偶爾會採用一下這類倒敘手法，但並沒有得到推廣。二三十年代中國電影發展起來後，文學上的手法必然要影響到電影，甚至更有前輩告誡說：「千萬不要運用一切倒敘回憶等只有知識分子或慣看電影的人才懂得手法」，盡管如此為了敘事的需要，還是有不少電影謹慎地採取了倒敘。

電影發展到現代，倒敘已經被看做一種常見的手法，合理地結合閃回在電影中使用往往能達到特別的敘事效果。

一些經典的倒敘電影如如《美國美人》和《日落大道》。另值得一提的是具有後現代超驗特徵的電影，採取漸次回溯的故事方式，把完整的故事拆成一段一段然後倒敘。如《不可撤銷》、故事拆分成了六七段，ABCDE然後從最後一段開始敘述就成了EDCBA，中間以攝影機旋轉向頭頂黑屏為截斷點；

諾蘭的《記憶碎片》能更復雜一些，順敘和倒敘兩段結構，分別以字母和數字代替，正敘ABCDE，倒敘54321，然後把這兩段拼貼起來，就形成了更為精妙的敘事結構：

A，5，B，4，C，3，D，2，E，1

閃回可算作倒敘的一個變種，與順敘/閃前的對比相似，閃回更顯得突兀和內心化，倒敘在電影使用上，導演會通過淡入、淡出、人物的畫外音等各種手段告訴觀眾「下一步我要倒敘了，請注意」。文學寫作上則有巴爾扎克等傳統作家，喜歡用「這就是為什麼」這樣的恢復性記號提醒讀者他剛才這是在倒敘，以免讀者糊塗。但到了普魯斯特這樣的現代作家則不然，他們「有意迴避銜接，不向讀者提醒倒敘的開始與結束，而是憑借作者自己的愛好隨時進行時空跳躍，甚至故意引起讀者的時間混亂，現代小說在這里就誕生了」。

倒敘與閃回的被採用主要由以下幾個目的：

1.戲劇性表現過去的事件或補充介紹故事的背景材料

2.滿足故事中人物的情緒需要，插入過去重要的場景過畫面

3.形式上的需要，使敘述本身更具突兀感和曲折感。

倒敘有明顯暗示和相對完整的特點，也可以存在於其他敘事文體當中，而閃回則是一種更加靈巧的、完全電影化的手法。

我們之前分析一部電影對話式復調時以《公民凱恩》、《羅生門》和《社交網路》舉過例子，《公民凱恩》里五個人物五次閃回，《羅生門》里五次回憶講述兇殺案，五次閃回到過去。在《蒙太奇是什麼》中也提到過閃回，講敘事蒙太奇時以《一代宗師》為例，有一個宮二低眉回憶的畫面，然後故事就跳回到了過去。

可以看出閃回是完全依循人物心理，並不按現實事理邏輯出發的一種是非理性，非邏輯的敘述手段。所以一般存在閃回的電影都可歸入非線性敘事當中。而倒敘相對完整、有條理，能為觀眾所接受，可以被歸入線性敘事，適當的倒敘是為了更好地服務於順時性的線性敘事。當然，諾蘭的《記憶碎片》當中雖然用到了倒敘，但還有閃回、拼貼等手法，自然不屬於傳統的線性了。

三、插敘

插敘與倒敘的不同在於，插敘所插入的場景或事件和中心事件沒有直接的時間和因果關系，而倒敘所述事件則屬於中心事件，只不過顛倒了前後因果時間關系。插敘一般有兩種，第一種敘述者為拓展影片含義插入的一些場景和鏡頭，由主要情節生發而出，又自成一體，游離於中心情節之外。這一種插敘里的敘事經常是被停頓的。

常見的如傳統的中國章回體小說，故事進行得好好的，突然作者來一句，「什麼什麼有詩為證」，在這里主要情節就暫停住了，借用米蘭昆德拉的一個詞語就是離題「離題就是說，暫時甩開小說的故事」。

在這個時刻，小說的故事就暫停下了，轉入對人物的半抒情半議論。

另一種則是介紹中心事件的背景材料，插入的是對另一事件或場景的描述。如《卡薩布蘭卡》，英格麗·褒曼和她丈夫逃難到北非，「世界上有那麼多城市，城市裡有那麼多酒館，她卻偏偏走進鮑嘉的酒館」，然後開始了對中心事件的插敘，影片開始介紹他們倆之間的往事，但這往事並不屬於中心事件，只是為了中心事件更好進行下去而插入的背景材料。

四、預敘

「多年以後，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」

如果看過《百年孤獨》那麼一定會對篇首這句話印象深刻。當時這種手法在國內文學界還未興起，自上世紀《百年孤獨》被譯介過來後，瞬間引爆了整個文學界。上世紀80年代還是文學還算是顯學，當時人人一本《百年孤獨》，開口馬爾克斯閉口魔幻現實，余華仿照著寫了一本《兄弟》，開篇是這樣的：

「李光頭坐在他遠近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開始想像自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測，李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐展開，不由心酸落淚，這時候他才意識到自己在地球上已經是舉目無親了。」

故事從中間開始敘述，從作品開頭就已經預示了後來的情節發展。本來這種手法是相當罕見地，但在馬爾克斯的《百年孤獨》之後，現在就連三流的網路文學也會用這么個手法了「多年以後，當杜微成為上海地下組織真正的幕後操縱者之後，他還記得這天晚上周群在卡車上給他說的這句話」。

上面從的這幾個例子可以看出預敘是「在某件事發生之前便預示了這件事」。但需要注意的是，預示的這件事必須得發生，也就是說奧雷里亞諾·布恩迪亞上校多年以後肯定會面對行刑隊；李光頭多年以後一定會坐在他那個鍍金馬桶上，意識到自己舉目無親；杜微多年以後一定會成為上海地下組織真正的幕後操縱者。像姜文的《陽光燦爛的日子》，馬曉軍想像自己在生日宴會上是如何英勇的和劉憶苦打起來，《八部半》里Guido四處的散漫的想像，這些因為並沒有成真，所以並不能算作預敘。

預敘這種手法，放在電影上則有王家衛的《東邪西毒》，一開始就有這么一段畫外音：

「很多年以後，我有了綽號，叫西毒。」

講這段話的時候歐陽鋒還不叫西毒，故事並未發生，但敘述者預示了故事的結尾，影片結束，歐陽鋒回了白駝山，如開頭所示，果然有了綽號叫「西毒」。預敘成立。

G. 電影發明於哪一年

1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎的「大咖啡館」第一次用自己發明的放映攝影兼用機放映了《火車到站》影片，標志電影的正式誕生。

19世紀末電影的誕生從根本上說是科學技術與藝術相結合的綜合產物，在電影誕生之前，許多發明家已經為電影的誕生做過艱苦的工作和基礎性的貢獻。

除上面所提到的科學發明家外，還有許多，如美國的大發明家愛迪生等。而斯坦福與科恩的打賭事件如同使這些科學技術糅合在一起發生巨變的催化劑，迅速導致了電影綜合技術的出現和產生，使電影這門偉大的藝術叩響了20世紀的大門。

(7)現代電影需要什麼時候擴展閱讀：

1905年，中國第一部電影《定軍山》在北京豐泰照相館誕生，著名京劇老生譚鑫培在鏡頭前表演了自己最拿手的幾個片斷。片子隨後被拿到前門大觀樓熙攘的人群中放映，萬人空巷，就此宣告中國電影的誕生。

中國電影從無聲、單機、黑白影片到高科技、大投入、環繞立體聲巨幕電影，乃至全球最有影響力的電影節，以武術及以尚武崇德的俠義思想為主題的電影占據了中國電影的重要地位。因此，可以說，中國武術促進了中國電影的發展；中國電影推廣和宣傳了中國武術。

第一個由政府設立的電影獎：1932年，由當時中國教育界和電影界熱心人士共同倡議，在南京建立中國教育電影協會。

中國教育電影協會於次年舉行了第一次影片評選活動，《人道》和《自由之花》被評為優秀影片。此後又舉行了幾次評選。由於當時協會的領導者中有不少具有政府黨政高層官員身份，因此可以說這是中國電影史上最早的具有政府色彩的電影獎。

H. 電影是誰發明的.

1895年12月28日是世界電影的誕生日。這一天，在法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里，盧米埃爾兄弟放映了幾部他們拍攝的短片，有《工廠的大門》，《拆牆》，《嬰兒喝湯》和《火車到站》。人們看到女工們穿著衣裙，軟邊帽上插著羽毛，三五成群，邊說邊笑地步入廠區的入口；火車站的月台上，男女老幼正在等候火車的到來，列車從遠處馳向月台……

盧米埃爾兄弟的電影機由一個暗箱組成，內有使35毫米片孔膠片間歇運動的牽引機構和遮光器的轉動機構。它備有一個攝影鏡頭，以每秒12幅的頻率攝影。畫面靜止時，遮光器開啟，膠片曝光，遮光器關閉時，膠片向前運動，這樣便得到了負片。然後取下鏡頭，將負片裝到機器上，與另一條未曝光膠片貼在一起，在光源照射下運行，曝光後得到正片。電影機還配有放映鏡頭，裝上膠片後，使機器置於燈泡的照射下，光束穿過膠片和鏡頭，攝影機變為放映機。

I. 現代主義電影的現代主義發展

現代主義選入電影，要比它選入詩歌、繪畫、音樂等晚一、二十年。1907至1914年，立體主義流行一時，而電影作為一門藝術則還處在幼年時期：無聲的長故事片剛剛出現，蒙太奇技巧還在萌芽階段。但電影畢竟是一種「二十世紀的藝術」，它對其他藝術的影響有著極強的接受力，所以在不多幾年之後，在現代主義藝術革生的歐洲便開始了一場電影先鋒運動，這是現代主義在西方電影中的第一次興起。
歐洲大陸上的這場電影先鋒運動前後大約延續了十年，而其全盛期則大致在二十年代中期。在電影史上，一般把這一運動稱之為法國先鋒派電影運動，這是因為這場運動的中堅分子大多數是法國人，其活動中心是在巳黎。參加當年這場運動的主要人物有路易·德呂克、謝爾曼·杜拉克、雷內·克萊爾、路易·布努艾爾和費南·萊謝爾等。其中德呂克歷來被認為是這場運動的創始人。
真正標志著西方電影中現代主義的再次興起的，是以法國新浪潮電影運動為開端的現代主義電影。
法國新浪潮運動就其本質來說是一次要求以現代主義的精神來徹底改造電影藝術的運動。從1959年到1961年是法國新浪潮運動的黃金時代。三年之間共有67名新導演登場，拍出了100部影片。這一運動的一些最有影響的代表人物（如讓一呂克·戈達爾，弗朗索瓦·特呂弗、克勞德·夏布羅等）的作品，這一運動對六、七十年代西方現代主義電影的興起起了不容置疑的推動作用。
在法國新浪潮電影運動出現以前，象瑞典導演英格瑪·伯格曼的《第七印》（1956）、《野草莓》（1957）等影片，在新浪潮興起的同時，義大利的一些電影現代主義者如米·安東尼奧尼和費德里科·費里尼等，也都在為商業電影拍攝現代主義的影片。這些涓涓細流同法國的那股浪潮相匯合，再加上以紐約為中心的實驗電影，西方電影中現代主義的第二次興起便十分引人注目了。
作者電影條件
他們的「作者電影」理論具體地規定了「電影作者」應當具備的三個條件。
一、具有最低限度的電影技能：
二、影片中明顯地體現出導演的個性，並且要在一批影片中一貫地展示出自己的風格特徵，這個特徵便是他的「署名」。所以重要的不是他的某一部影片，而是他的一系列影片，
三、影片必須有某種內在的含義，導演必須通過他使用的素材來表現出他的某種個性，並且這種個性應貫穿在他的所有作品之中。
特徵
第一, 現代電影已由表現傳統的戲劇化故事情節和人物性格深入到表現人物內心更細微、更隱秘的情緒變化, 探索人性中最本原的東西；（張揚個人直覺和情緒）；
第二, 現代電影不應再是對社會人物作傳統的縱向概括, 而轉為對社會生活、人物情緒的橫向再現, 即一方面不注重故事情節的曲折變化, 而注重人物情緒的自然流動，「意識流」；
第三, 現代電影不再是僅通過故事本身來傳達感情, 而且電影形式本身也成了直接表現情緒的手段。電影正在由視覺藝術升華為內心感受的藝術。
1、意識銀幕化
2、結構多元化
3、表現手段多樣化