找衛衛是什麼電影

Ⅰ 影評：拍攝於貴州凱里的電影《路邊野餐》

很久之前我就看過《路邊野餐》這部電影，還有《百鳥朝鳳》《驢得水》《十八洞村》等小眾電影，為什麼說它們小眾呢？因為這些電影的上映都比較坎坷，題材也另類。《百鳥朝鳳》講的是非物質文化遺產的尷尬傳承；《驢得水》把教育的喜劇演成了悲劇；《十八洞村》講的是湖南湘西的扶貧之事。

回到《路邊野餐》，這部電影初期的宣傳是農民（醫生）詩人、貴州凱里等元素。對比《十八洞村》的如歌田園，《路邊野餐》比較冷調，老舊的舞廳漏雨的老房、天台的小診所、貴州彎曲的小路、以及詩人老陳旁白的詩句、綠皮火車的呼嘯等等。

《路邊野餐》講的是一個生活在貴州凱里的鄉村醫生老陳，為了尋找侄子小衛衛，帶著老醫生交給的卡帶、衣服、舊照片從凱里來到陌生的小鎮（鎮遠某地），在這個亦真亦幻的小鎮中，他與逝去的愛人在一個神秘時空獲得重逢的故事。該片於2015年8月11日在瑞士洛迦諾首映，2016年7月15日在中國內地上映。

看了這部電影，我想到冗長、陰沉、慵懶。主角陳升（老陳）是凱里診所的一個醫生，《路邊野餐》也是他詩集的名字。

生於1989年的年輕導演畢贛創作劇本《路邊野餐》用了三年多的時間，影片中借用畫面構圖的生態詩意與老陳旁白的詩句來記錄貴州的破碎詩意。

無論是滴答的雨滴、噗嗤的水壺、居住在水泥洞里的水果商、鐵軌和綠皮火車、還有貴州當地的民歌和方言等等，在特寫或冗長的鏡頭中，給觀眾一種壓抑、錯愕的詩意之美。

電影中老陳的詩：

人物出場定位

這些詩句是電影開始不久，主角的旁白，主角的很多詩句，都是和貴州凱里生活有關的，比如亞熱帶氣候、用手電筒照亮衣櫃等等。

電影開頭《金剛經》就表明了未來、現在和過去的不可知，碎片化的鏡頭開始泛濫在電影的前半段。

民間流傳的野人。電影中有幾次提到野人，電影開始小衛衛說到電視中報道的野人，他感到害怕；後來老陳開著哥們的車行駛在濃霧彌漫的公路上，也穿插了野人報道；後來還有大衛衛教老陳趕跑野人的土方法。這里的野人，或許是民間對未知的、不可抗的事的一種寄託吧。

夢。老醫生關於「愛人」的夢，老陳關於「媽媽」的夢，都是對愛的追憶和呼喚，在鎮遠，老陳哽咽著和漂亮的婦人談起他的夢，關於大海、關於海豚。還有鍾表匠的職業，也和夢有關，活在陰間的人托夢，是民間經常聽到的話題之一，輪回、信仰這些神秘的東西，在《路邊野餐》似乎很縹緲，包括小鎮的那些開流行音樂演唱會的小伙、在農村打檯球的小伙、擁有一個導游夢的洋洋等。

老醫生因夢，回想過去美好的愛情。

老陳因夢，而上山再次祭拜母親，而去鎮遠尋找夢中的東西。

洋洋因夢，送給大衛衛一根紅繩，這樣大衛衛開車就不會熄火，她要去遠方，除非時間能倒流。

先簡單介紹一下電影中的兩個地標詞「凱里」和「鎮遠」：

凱里市位於貴州省東南部；東接台江、雷山兩縣，南抵麻江、丹寨兩縣，西部福泉縣，北界黃平縣。地勢西南高，北東低，屬中亞熱帶溫和濕潤氣候區，是典型的季風氣候。先後榮獲中國優秀旅遊城市 等榮譽稱。聞名世界的西江千戶苗寨就來自貴州凱里雷山縣。

鎮遠縣隸屬貴州省黔東南苗族侗族自治州，距離州府凱里市190公里，位於貴州省東部，東靠湖南新晃，是貴州省的東大門，素有「滇楚鎖鑰、黔東門戶」之稱。

這里提到的是貴州凱里和鎮遠的風光。電影的英文名是Kaili Blues，中式翻譯過來就是憂郁凱里或藍調凱里。導演畢贛出生於貴州，這部電影中穿插的是活生生的百姓生活鏡頭，沒有刻意去美化，看那些漏頂的瓦房、銹跡斑斑的鐵軌、改建中的新農村、長滿青苔的農村小路、彎曲的鄉村道路、河邊的旅館、木板與鐵鏈搭建的吊橋、拆遷即將到來的福利等等。

這部電影，除了讓觀眾看到電影中的人生百態，也看到了電影之外導演的出發點，用詩意去解讀人間的悲苦，用鏡頭去記錄和宣傳凱里。這樣的勇氣，很少有人能做到。

這里的詩並不美，太抽象。

這里的風景並不美，太壓抑。

這里的畫面並不美，零碎，冗長。

但是，我喜歡這樣接地氣的作品

一年多以前，我看路邊野餐以後，就隨手塗鴉了一段文字：

路邊野餐

穿行在黃昏的山間小路

回到多年以前的土地

瘋長的野草、放養的黃牛

寂靜的山谷把我們圍住

沒有路燈、沒有愛情、沒有4G網路

只有煤炭、燒烤、煙酒、朋友

.

搬著石頭，壘起

生火引炭，搭架，拌料

開啟燕京啤酒，在夜色中迷失

扇風、沫油、翻串，樣樣得親自搞

誰在歇斯底里的罵娘

誰又在曠野中唱起了情歌

.

女人，酒，煙，性，夢想，友誼

在放浪的談笑中，我們已經慢慢變老

屁股下的土地，十年之前

種的是花生？玉米？還是黃豆？

黑夜把我們圍住

我們是荒野中的小丑

.

路邊野餐，不是一部電影

沒有詩歌，沒有收音機，沒有女孩

路邊野餐，歡笑和哭泣交織

昔日的草帽，丟失在哪裡

籬笆已經被荒草吞噬

我們被城市和鄉村遺忘

阿亮的月亮於2017年4月

《路邊野餐》我看了兩遍，第一遍帶著好奇，第二遍是因江左融姐要看我寫的影評，才再次看的，當初也是我推薦姐姐她看了這部電影，在我的心中，這不是最好的電影，但喜歡小眾類電影、喜歡貴州的觀眾，應該抽個空看看。

作者|阿亮的月亮

原標題：《創作劇本花費3年時間，在貴州凱里拍攝的這部電影，成本不過20萬，卻獲國內國際10多個獎項》

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Ⅱ 沒有了心臟卻多活了九年，畢贛成名作《路邊野餐》你覺得怎麼樣

《路邊野餐》在國內的第一次正式點映的時候，感覺驚艷不已，很難想像這是一部由出生於89年的導演拍出的電影，之後又在影院看了數次，沉醉其中。《路邊野餐》是中國導演畢贛的第一部長片，已經在國際電影節上大放異彩，得到國內外電影界的廣泛關注。盡管在製作上還有很多粗糙的地方，但是這樣的電影意象，幾乎是開啟了中國電影的新時代。

於是，中國電影自畢贛開始，個人化體驗的作者電影翻開了新的一頁，為國產電影世界塗抹了新的色彩，開創了新的可能。在商業化和現實主義中間又走出了一條藝術性極強但超越現實的電影類型。畢贛的廣受關注，與他個人化純粹化的創作理念，都將為他之後取得更廣闊的創作空間，更加成熟的做好充分的自我表達提供了充分的條件。我們只需耐心的等著這壇新酒，熟化陳香。

Ⅲ 《路邊野餐》是一部怎樣的影片

眾多贊譽之後，我們冷靜地來談談《路邊野餐》吧!

在眾多媒體的贊譽和追捧之後，《路邊野餐》被冠上了一種「天啟」式的王冠，盡管這頂王冠上缺少了「票房」這一顆鑽石，但是令人艷羨的數項國際電影節獎項，已經讓這部電影在中國文藝片中特立獨行，不管是影像技術還是主題表達，這部電影已經帶來了超越它自身的啟示，以至於國內會不會繼續這條先鋒路線的發展，都可能成為未來幾年電影人所關注的命題。

二維意識流、拼貼和後現代性？

其實如果稍微留心下這部電影的影像風格，我們就會發現，這部電影包括兩段不同風格的影像，前半段的意識流拼貼和後半段的長鏡頭紀錄片風格。

令本片吊詭的是，這種意識流並不是某一個個體的意識，而是作者（導演）和主角（陳升）兩人意識的疊化，從電影一開頭的那段《金剛經》就表明了未來、現在和過去的不可知，於是哲學化的內容開始泛濫在前半段的所有鏡頭畫面中，導演用定位環拍、無意義畫面插入等各種後現代影像風格，打破了空間和時間的序列，這種割裂式影像最容易把導演的散亂思緒，用恰當的影像有力地表達出來。

電影這項藝術，從誕生之初就企圖創造人們所能理解的影像剪輯，不管是梅里埃充滿奇幻視覺的《月球旅行記》，還是波特首創的具有生澀西部片風味的《火車大劫案》，都企圖用順時性剪輯來營造畫面的可知和易解。但是《路邊野餐》卻背道而馳，它是在用零星的記憶和情緒來組建消逝的夢境，這種在夢境上的琢磨，盡管讓我們想起大衛-林奇在《穆赫蘭道》中所做的驚人嘗試，但是畢贛的成功之處在於，他避免了林奇過於逼近的影像風格，他的畫面總是用一種間離效果來表達情緒，這種後現代影像的表達方式，恰恰是目前國內所欠缺的。

時間、詩意和尋找······

盡管這部電影的前半段都在拋棄「時間」這一維度，就連「空間」也成為若有若無的存在，但是詩性的鏡頭語言讓觀眾總能體會到「時間」的傷逝效應。

破落的西南小鎮，潮濕的泥土氣息，一眼看不到頭的綠色，以及洋溢著中國九十年代氣息的鄉村符號，都共同容納於這部電影中。幼年衛衛在牆上畫下了稚嫩的「時鍾」，昏黃的白熾燈投下的燈光像是給這個「時鍾」鍍上一層回憶，這種奇妙的感覺和那個致幻性的鏡頭——畫面從屋內慢慢左移到窗外的綠皮火車，一起讓前半段的觀影處於一種時間的停滯中，彷彿所有的鏡頭、所有的人物都壓縮在一刻。

同樣，老陳用方言念著自己寫的詩：「沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到 誤解照相術的年代/你攝取我的靈魂/沒有了剃刀就封鎖語言/沒有了心臟卻活了九年。」這種存在主義和後現代詩風氣質配合著西南方言，把電影中的詩性釋放的一絲不漏。

而後半段長達四十多分鍾的長鏡頭畫面，把「尋找」這個母題也同樣鐫刻在電影的銘牌上。不管是老陳自己尋找衛衛，還是年老的女醫生寄託情思給文革前的情人，或者是長大的衛衛尋找洋洋，讓她留下，電影在空間內用不斷運動的場面調度來實現「尋找」主題的闡釋，手法不得不說相當高明。而超現實主義線索——野人的出現和尋找，也在把這種主體尋找牽引到另外一種吊詭的境地，那就是將現實的「尋找」引入幻境，讓觀眾陷入一種未知的「焦慮」，這同樣屬於後現代主義的個人困境，不能擺脫過往既定的道德和牽絆，但是卻嚮往未來的生存法則。

邊緣地域或邊緣人物？

《路邊野餐》中的「邊緣」，如果說只能在電影所反映的地域中顯示，那則是對於「人物邊緣」的忽視。主角老陳的邊緣性，或者說這部電影中的角色所攜帶的邊緣因子，都讓凱里成為了二十一世紀的「邊城」。

而老陳的邊緣性往往還要加上人物道德上的世俗化，從他順手「拿」走成年衛衛的望眼鏡，將本來應該帶給老醫生情人的磁帶送給理發店的姑娘，我們知道，他是一個生活在世俗世界中的人，他遵守承諾，但同時有著各種「壞習慣」。如他這種世俗世界中的「老男人」，因為曾經蹲過監獄，錯過妻子，還在母親去世的時候不在身邊，各種人生累積的痛苦和不堪，都讓他借用「拯救」被販賣的侄子這一理由來徹底救贖。

而電影在營造這一「邊緣」氛圍的時候，除了打光上的低調處理，更是通過把人物經常置於畫面邊緣這一手法來營造，老陳在電影中出現的時候，經常是以側臉或者背面在銀幕前出現，在觀眾作為一種窺探視角的設定下，老陳成為了一個邊緣社會中的「零餘者」。

用混亂的思緒來構造這部電影的敘事，導演畢贛像是刻意用影像風格來構造這一「邊緣」性質，在後半段長鏡頭的一幕中，老陳第二次乘坐衛衛的摩托車，此處上車時候的鏡頭搖晃固然是因為手持攝影抖動和大廣角視野導致了畫面的偏振，但是我們從這種粗製的影像中像是感受到那種鄉野田間的質朴，不管是凱里還是盪麥，它們像是我們現在完全不了解的一塊土地，但是我們以前經歷過這些，並且深埋在記憶深處，即使經年歲月，依然靈魂顫動。

本片結尾的一個鏡頭應該最能打動人心了，那就是老陳坐在火車上，低頭沉思，但是火車窗外如同連環畫一樣，逆轉的時鍾表，把我們的思緒徹底拖入超現實主義的維度，一種彌漫著未知感傷的時間流逝，混合著西南潮濕詩意的古景，觀影者徹底喪失了分辨現實的能力。

Ⅳ 大眾對《路邊野餐》的評價是什麼

《路邊野餐》發生在導演的故鄉、潮濕神秘的貴州黔東南，按照人物的時間線和電影的故事線其實我能給出兩個版本的情節，不過這里糅在一塊說，抱歉要嚴重劇透了。主人公陳升是個曾經混過黑社會的鄉鎮醫生。大哥「花和尚」的兒子因為賭債被人砍手並活埋，於是他前去討公道，並且因此坐了幾年牢。出獄前他的妻子也過世了。而花和尚的兒子不斷托夢給父親，讓花和尚燒手錶給他，後來花和尚在鎮遠改做了鍾表匠。陳升小時候被寄養在附近的城市，因此母親覺得對陳升有所虧欠，幫他找了鄉鎮醫生的位置，並在過世前將房子留給了陳升，但陳升還是沒出現在母親的葬禮。房子和送終的摩擦也令他和母親一手養大的弟弟心生齟齬。陳升的弟弟是個單身父親，但對兒子衛衛不怎麼負責，常把他鎖在家中自己出去玩。因為對母親的復雜情緒，陳升常常來看望衛衛。收音機里說，9年前出沒的野人最近又有所活動，衛衛很害怕。誤以為衛衛被賣掉後（實際是花和尚聽說陳升弟弟要賣兒子，就將衛衛接去鎮遠），陳升計劃去鎮遠找他。診所的同事是個老太太，她托陳升將自己的信物帶給住在鎮遠的舊情人，於是陳升帶著一張照片、一盒磁帶（李泰祥和唐曉詩的《告別》）和一件衣服來到了盪麥。

在盪麥，導演開始了那段最為人稱道的四十多分鍾的長鏡頭。陳升坐上一個也叫衛衛的青年的摩托車，前去找老醫生的情人——一個會唱歌的苗人。沒找到人又想趕在天黑前到鎮遠的陳升，搭上了一隻樂隊的順風車，樂隊正要去另一個寨子表演，陳升說自己不會唱歌只聽過兒歌，於是在車上樂隊播了童謠《小茉莉》。在一個路口陳升看到剛剛搭載自己的衛衛站在塑料桶里，頭上倒扣著塑料桶，於是下車幫他取下，原來是其他開摩的的年輕人想搶衛衛手裡的望遠鏡故而捉弄他，衛衛順手將望遠鏡遞給了陳升。陳升幫衛衛修好了不停熄火的摩托車，讓衛衛將自己送到去鎮遠的碼頭，並先跟著衛衛來到臨近的一個寨子。導演對長鏡頭的准確設計和長鏡頭呈現復雜空間結構的優勢在這一段展露無疑，黔西南的村寨不少依山傍水，木質房屋也沿斜坡而建，中間穿插著逶迤盤雜的小道。鏡頭快速從一段長台階下移，剛才緊貼著的摩托車聲也由近而遠由遠而近。等鏡頭來到台階下的另一片空間，衛衛的摩托車剛好開到。鏡頭繼續緊貼著二人，先去吃了碗粉，再去縫補陳升掉了紐扣的衣服。在這一段，畢贛本人還穿著汗衫打了個醬油。

給陳升補衣服的裁縫洋洋是衛衛的心上人，她很快要去凱里做導游，正在勤背導游詞，「凱里位於貴州東南，最高氣溫xxx，最低氣溫xxx」。隔壁理發店的女孩來找洋洋看演出——剛才陳升搭便車的樂隊晚上要在這里演出，陳升換上了老醫生的花襯衫，去找理發店女孩洗頭發。另一邊洋洋一個人沿著台階走到河邊，邊背導游詞邊坐著擺渡船到對岸，買了個花里胡哨的手風車後，衛衛追趕上洋洋但她愛理不理，河對岸隱約傳來樂隊開始演出的聲音，兩人又沿著吊橋走回了對岸。這里理發店的女孩正在幫陳升洗頭，陳升以第三人稱講起了自己和妻子的故事。而觀眾會發現，理發店女孩和前半部分曾經一閃而過的陳升妻子長得一模一樣。陳升、理發店女孩、衛衛和洋洋一起來看演出，樂隊疑似唱了《公路之歌》後（記不清是排練還是演出時唱的），陳升走上前說自己想唱一首歌獻給理發店女孩，於是磕磕絆絆地唱了剛才聽來的《小茉莉》。唱完歌，衛衛告訴陳升得要走了，將剛才做的手風車送給洋洋，而陳升掏出本來要帶給老醫生情人的磁帶，送給理發店女孩。兩人坐著摩托車離開，衛衛告訴陳升，自己在與前去凱里的火車方向相反的貨運列車上用粉筆畫了很多時鍾，兩輛車相遇時，看上去時鍾就在倒轉。衛衛還告訴陳升，最近野人出沒，讓他在手肘上綁兩個木棍，這樣野人撲來時不會猝不及防。直到這時長鏡頭才結束。陳升在鎮遠路邊的鍾表車找到花和尚，花和尚說起衛衛學校的手工課要買紐扣，又讓陳升不用擔心，開學了就把衛衛送回凱里。陳升將一把紐扣扔進花和尚的車里，拿起望遠鏡遠遠看了衛衛一眼，然後離開了。老醫生的情人已經過世，陳升將花襯衣和照片交給苗人的兒子，說磁帶在路上遺失，接著回到了凱里。兩列火車相遇時，陳升看到了倒流的時間。影片最後一幕是一列消失在隧道的火車。影片進行了四五十分鍾，才出現了片頭《路邊野餐》。上述這些情節，大多並未直接出現在片中，而是透過人物對話和回憶拼湊，伏筆非常細密，不少內容我第二次看時才留意。因為畫面中現實與回憶交錯、加上詩歌的運用，所以真實的情節頗有些夢幻感；而發生在盪麥的頗有些魔幻感的情節（遇到叫衛衛的青年、與妻子長相一模一樣的女人、與9年前野人的對應），因為一鏡到底的完整脈絡和敘事，反而給人更真實的感覺。

片中陳升的另一重身份設定是「蹩腳詩人」，操著當地方言念出的詩歌旁白，在不少情節和畫面起到間離效果和並帶來超現實感，也與影像內容有些似是而非的對應。印象較深的一處詩歌旁白是，陳升懷疑弟弟把衛衛賣了，去打牌的地方找他，兩人一語不合打起來，這時鏡頭掃過地上的一灘水，影片出現陳升念的詩歌和字幕；鏡頭這攤水掃過，陳升在同一處地方與人起爭執，但從對話中我們知道，這是9年前陳升找砍掉花和尚兒子手臂的人算賬。前半部分的時間切換全在不經意間，但導演依然通過詩歌、對話、甚至影片色調留下一些提示。又比如陳升昔日兄弟將他從看守所接出來的畫面，印象中色調比之前偏暗黃。如果想要捕捉全部的情節，第一遍看《路邊野餐》會非常吃力，因為觀影前半段對情節沒什麼頭緒，漸漸意識到故事梗概時又會錯過一些伏筆。比如上文提到的，陳升搭樂隊順風車遇到青年衛衛，衛衛順手遞給他一副望遠鏡，後文陳升看小衛衛時用的正是望遠鏡；又如陳升扔給花和尚的紐扣，正是在洋洋處縫補後剩下的；又如陳升洗頭時，習慣性背著的手（監獄待太久留下的習慣）；又如青年衛衛提到自己在貨車上畫時鍾，火車開過時不留意看很容易錯過，而時間倒流的畫面電影前半部分還出現過一次，那是小衛衛在自家牆壁上畫的時鍾，時鍾中心有一顆釘子，投射在牆壁上的指針實際是釘子的倒影，所以它的移動方向也是反的；又比如理解陳升對理發店女孩的一見鍾情，需要記得電影前半部分一閃而過的畫面中的他的妻子的相貌。但對情節的一知半解某程度上並不影響觀影。《路邊野餐》兼有聰明與笨拙的氣質，這種聰明指的是精巧的結構設計，包括種種伏筆、對應、信息量豐富又運用從容的長鏡頭（喜歡長鏡頭對幾個空間的同時收納，比如跟著洋洋渡河的時候我能隱約知道樂隊在調音、陳升在洗頭、寨子里的一切都照著自己的方式有條不紊地推進著），而這種笨拙則是人的情感本能。洋洋渡河時背導演詞卡殼，衛衛在河的另一邊故意大聲念出，洋洋帶著竊竊的歡喜勉強自己不去聽，上岸買手風車又賭氣走開這類小兒女情態是很迷人微妙的；陳升對侄兒衛衛、對妻子（體現在理發店女孩）、包括對母親的情感，是尤其屬於一個中年男性的無所適從與笨拙熱烈。野人傳說的時態變化（9年前，最近）所指向的時間穿越，和夢境般的體驗（親人以改頭換面的方式出現），進一步化解了直接面對情感的尷尬，也更符合寫詩的鄉下醫生這樣看似粗糙實則內心細膩的人設。正如導演說過的一句話，「電影是假的，情感是真的。」