A. [轉載]電影表現手法都有哪些
電影表現手法
【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。
【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。
【電影白描手法】
白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。
【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。
從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。
【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。
【電影寫實手法】
電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。
【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。
導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。
【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為「視聽效果」。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想像力產生間接性銀幕效果。
【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。
節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性
【內部節奏】
緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。
【外部節奏】
由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。
【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。
【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。
【客觀鏡頭】
一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。
【時空轉換技巧】
影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。
【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。【切】「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。
【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。【跳切】「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。
【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。
B. 怎樣才能寫好的電影劇本
轉載】教你如何寫劇本
劇本寫作基礎：劇本的格式
首先明確一點，劇本區別於任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。
寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麼區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至於讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裡涼快。
先來看看劇本寫作常犯的錯誤：
1：把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機標注
如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。
1.Angle on 角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。
2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。
3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手錶的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手錶時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。
以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：
場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左
場景中出現的音效要黑體標出
第一次出現的人物名要黑體居中
人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行
標明攝象機的關系
標明場景的切換，「切至」就是硬切，「化至」就是加轉場的效果，全部居右
如有特效運用，也要用黑體標出
二劇本寫作入門
這是我在大學修讀劇本寫作課程時所得到的體會。記得當年導師和我們說：「要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！」
今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識，如有錯漏，還望大家多多包容。
簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。
在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，並會舉出實例加以說明。
< 第 一 節 >
劇本基本理論 ：態度、主題
<<態度 (Attitude)>>
寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中於男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……
<<主題 (Theme)>>
在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。
主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。
所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。
< 第 二 節 >
創造角色沖突 (create character conflict)
角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。
<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>
故事裡的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist
例如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。
<<方法二： 不能分解的關系 (unbreakable bonding)>>
當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裡和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。
< 第 三 節 >
創造表面張力 (create dramatic tension)
<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>>
例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。
<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上>>
主角的母親病了，他全身家只有一百元，於是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫葯費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最後連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。
<<方法三： 時間限制 (deadline)>>
故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，並且這股緊張情緒能維持一段長時間。
還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)
這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)
<<方法四：轉折點 (Turning Point)>>
使用轉折點能製造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現於故事的前段和後段。劇本前段的轉折點一般用於開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至於後段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。
例如著名電影「生於七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最後選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件後，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。
< 第 四 節 >
其它技巧
<< 伏筆 (Planting)>>
相信有作文的人都會知道什麼叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇後，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。
<< 關鍵匙 (Payoff)>>
所謂 Payoff，就是最能象徵整個故事的對象。例如在電影」Apartment」中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。
<<蒙太奇 (montage)>>
有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神聖儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。
蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一隻手正在投球,而另一畫面是另外一隻手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了!! (註：這一段蒙太奇的文字解釋由網友「貝戈」提供)
< 第 五 節 >
劇本三大忌
<<寫劇本變寫小說>>
劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：
「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母後，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。
他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……』
試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。
如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：
「 在課室裡面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，准備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」
「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』
<<用說話去交待劇情>>
劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。
舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。
<<故事太多枝節>>
很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。
其實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。
但是，簡單永遠是最困難的：「 Simple is difficult。」
C. 創作影視劇本都要用到哪些專用寫作術語
什麼是鏡頭（shot）？
鏡頭就是攝影機所看到的東西。
場面是由鏡頭組成的。是單個鏡頭，還是一組鏡頭，無
論多少，還是什麼樣的鏡頭，這都無關緊要。鏡頭有各種各
樣的。你可以寫一個描繪性的場面，如「太陽從山後升起」。
而導演可以用一個、三個、五個或者十個各種不同的鏡頭，
從視覺上來獲得「太陽從山後升起」的感覺。
場面是用主鏡頭（master shot）或若干局部鏡頭
（specifie shot）寫成的。主鏡頭覆蓋一個總的地區，如
一個房間、一條街道、一個休息廳等。局部鏡頭專拍房間的
某一部分，如房門、或某一條街道上的某一商店的門前或
某一座建築物。《銀帶》和《唐人街》的劇本都是用主鏡頭
形式來表現的。在《網路》里，局部鏡頭和主鏡頭都用上了。
如果你要用主鏡頭寫一個對話場面，你只需要寫上「內景·
飯館·夜景」，並且直接讓人物講話就行了，用不著寫攝影
機或鏡頭。
你可以按需要寫成總的或局部的。一個場面可以是一個
鏡頭——一輛汽車沿街道急馳，也可以是兩個人在街角爭吵
的一組鏡頭。
鏡頭就是攝影機所看到的東西。
我們再來看劇本的形式。
（1）外景·亞利桑那沙漠·日景
（2）灼熱的驕陽照在大地上，一望無際的荒漠。遠
處，一輛吉普車穿過原野，捲起一團塵霧。
（3）運動攝影
吉普車在艾灌叢和仙人掌中急馳。
（4）內景·吉普車內——主要表現喬·查科
（5）喬莽撞地開著車。吉爾坐在他身邊。她是個
媚人的二十歲姑娘。
（6）吉爾
（7）（喊著）
（8）有多遠呀？
喬
大概兩個小時吧，你怎麼樣？
（9）吉爾疲倦地微笑著。
吉爾
我能堅持到。
（10）忽然，馬達突突作響，他們擔心地相互望著。
（11）切至：
簡單，正規！
這是一個正確的、當代的、專業的電影劇本形式。這種
形式只有很少幾條規則，下面我們把要點舉出來。
第一行（1），是一般的或具體的故事發生地點。我們是
在室外，外景，是在亞利桑那沙漠的某地，時間是日景。
第二行（2），空兩行後。全部空一格，介紹人物，地點
和動作。對人物和地點的介紹，只應用很少幾行。
第三行（3），空兩行，「運動攝影」這個一般的術語是
指攝影機焦點的變化。(這不是對攝影的指示，只是建議。)
第四行（4），空兩行。從吉普車外轉到車內。我們的焦
點對准喬·查科這個人物。
第五行（5），新出現的人物要用黑體字。
第六行（6），說話者的名字用黑體字，並且居中。
第七行（7），場景說明要另起一行，寫在說話者下面的
括弧內。切忌濫用。只能在最需要的時候用。
第八行（8），對話要居中。兩邊均空格，不與上下的敘
述部分混在一起。不同人物的對話都另起一行。
第九行（9），場景說明還包括這個場面中人物做些什麼，
是做出反應，還是沉默或其它。
第十行（10），音響效果和音樂效果要用黑體字。效果聲
不要寫得太多。電影製作的最後一步就是把影片交給音樂和音
響效果的剪輯師。畫面已經「固定了」。這就是說畫面不能再
改動了。剪輯師要從劇本中尋找音樂和音響效果的提示。通過
黑體字的音樂或音響效果參考，你能對他們有所幫助。
電影包括兩個系統：畫面——是我們看到的，聲音是我
們聽到的。畫面部分是在處理聲音之前完成的，然後把兩者同
步合成。這是一個又長又復雜的加工過程。
第十一行（11），如果你要標明一個場面的結束可以寫
「切至：」或「化至：」（「化」是把兩個畫面相疊，一個淺
出的同時另一個淡入）、或「淡出」。（一般是漸隱到黑。應
當指出，象「談入」、「淡出」或「化」之類光學效果應由拍
片的導演或剪輯師做出決定，它不該是劇作家的決定。）
這些就是電影劇本的基本形式的一切，很簡單。對於大多
數想寫電影劇本的人來說，這是一種新的形式。你要花點時間
去「學會』它。別怕犯錯誤。掌握它要有個過程。你寫得越多
就越得心應手。有時我讓學生寫（或打字）上十頁紙的劇本，
僅僅是為了讓他找到這種形式的「感覺」。
我曾有個學生，是哥倫比亞廣播公司的電視記者。他想寫
個電影劇本，但拒絕學會這種形式。他按新聞故事那樣來寫劇
本，甚至用新聞稿紙。當我提醒他注意時，他說等寫完初稿後
再改過來。他解釋說，這是他寫東西的方式，用別的格式寫起
來不順手。其實他並不想改過來。結果，他始終沒能完成這個
電影劇本。
如果你要寫電影劇本，那就按正規寫。從一開始就要按電
影劇本的形式寫。這是對你的忠告。
攝影機CAMERA一詞在現代電影劇本中是很少用的。如果你
寫120頁長的劇本，那麼，提及接影機的地方只能有很少幾處。
可能十處。人們會說：「但是，如果你不用攝影機一詞，而鏡
頭是攝影機所看到的東西，那你怎麼寫鏡頭說明呢？」
規則就是：找出你的鏡頭中的主體。
攝影機或在你前額正中的那隻眼睛看到了什麼？在每個鏡
頭的畫面中發生了什麼事情？
如果比爾走出公寓，向汽車走去，那麼這個鏡頭的主體是
什麼呢？
是比爾，還是公寓或汽車呢？
比爾是鏡頭的主體。
如果比爾進入汽車，沿街出去。那什麼是鏡頭的主體呢？
是比爾，還是汽車或街道呢。
汽車是鏡頭的主體。除非你想讓這一場面發生在汽車裡面：
內景·汽車·日景，運動或不運動的攝影。
一旦決定了鏡頭的主體，你就可以敘述鏡頭內發生的視覺
動作。
我列舉出在電影劇本中代替攝影機一詞的一些術語。如果
你拿不定主意是否要用攝影機一詞的話，那就別用。找出別
的詞來代替。這些在鏡頭說明中的一般用語能使你的劇本寫得
更簡單、有成效和富於視覺性。
電影術語（screenplay terms）
（用以代替攝影機一詞）
規則：找出鏡頭的主體。
術語 含義
1、【角度對准】 ┃ 一個人、地點或事物：角度對准比爾，
Angle On ┃ 拍他走出公寓大樓。
（鏡頭的主體） ┃
┃
2、【主要表現】 ┃ 也是對人、地點、或事物：主要表現
Favoring ┃ 比爾離開他的公寓。
（鏡頭的主體） ┃
┃
3、【另一個角度】┃ 鏡頭的變化：從另一個角度表現比爾
Another Angle ┃ 走出公寓。
┃
4、【更寬的角度】┃ 場面中焦點的變化：從角度對准比爾
Wider Angle ┃ 變到更寬的角度，這樣就包括比爾和
┃ 他周圍的環境。
┃
5、【新角度】 ┃ 另一種鏡頭變化，常用來「沖破紙面
New Angle ┃ 限制」而獲得「電影化的面貌：從一
┃ 個新角度表現比爾和簡在舞會上跳舞。
┃
6、【視 點】 ┃ 一個人的視點，他看到的東西是怎樣
POV ┃ 的：從比爾的角度拍他和簡跳舞。從
┃ 簡的視點看比爾在微笑。他過得很愉
┃ 快。這也可以看作是攝影機的視點。
┃
7、【反拍角度】 ┃ 視角的變化，通常與視點的鏡頭相反：
Reverse Angle ┃ 比如從比爾的視點看到簡，然後是反
┃ 拍角度，簡看到比爾，也就是她所看
┃ 到的對象。
┃
8、【過肩鏡頭】 ┃ 通常用於視點和反拍角度鏡頭。一般
Over the Shoulder┃ 把一個人物的肩頭擺在畫面的前景，
Angle ┃ 他所看到的東西處在畫面的後景上。
┃ 畫面是攝影機所看到的界限，有時稱
┃ 作「畫框邊」（frame line)。
┃
9、【運動鏡頭】 ┃ 重點在鏡頭的運動：運動鏡頭吉普車
Moving Shot ┃ 急駛過沙漠：比爾陪著簡走到門口；
┃ 泰德走過去接電話等等。我們只要標
┃ 出運動鏡頭就行了。別再去分什麼移
┃ 動車上的鏡頭，搖攝、俯仰、推拉、
┃ 變焦還是升降鏡頭了。
┃
10、【雙人鏡頭】 ┃ 鏡頭的主體是兩人：如比爾和簡在門
Two Shot ┃ 口說話的雙人鏡頭。還有三人鏡頭。
┃ 簡的同居者，一個六尺二的大個子男
┃ 人打開了前門。
┃
11、【近 景】 ┃ 就是近：要少用，只為強調而用。一
Close Shot ┃ 個比爾盯著簡同居者的近景。在《唐
┃ 人街》里當傑克·吉蒂斯的鼻子挨了
┃ 一刀時，羅伯特·東尼用了一個近景。
┃ 這是他在劇本中很少幾次用到這個術
┃ 語中的一次。
┃
12、【插入鏡頭】 ┃ 某物的近景：把不論是一份電報、報
（某些東西的）┃ 紙報道、標題、鍾面、表盤或電話撥
Insert ┃ 盤等鏡頭插入場面之中。
了解這些術語有助於你寫劇本時更有把握並有更多的選
擇機會。這樣就不需要用具體的攝影機提示也知道怎麼寫了。
有問題可以問我,我會盡量幫你的,
D. 影視編導：對白寫作技巧
影視編導：對白寫作技巧
在日常生活中，我們或多或少都有了解過一些專業院校的相關知識吧，下面我為大家整理了關於影視編導：對白寫作技巧相關內容，歡迎分享，希望對大家有幫助。
寫對白是一件讓編劇頭疼的事情，即使是最有經驗的編劇也不敢保證自己能寫好。對白差常常也是劇本被斃的重要原因之一，因為對白對於讀者和觀眾的刺激是最直截了當的——從演員嘴裡說出來的一字一句，有勁沒勁一聽便知。
影視編導：對白寫作技巧
1、明確人物說話的風格
檢驗對白好壞的一個標準是：如果遮掉角色的名字，你是否還能分辨出這是誰說的話。如果能，這說明你已經為該角色找到了只屬於他一個人的說話風格。在劇本中，角色說話的節奏，說話內容反映出的世界觀及其背景故事，都應該體現在人物的對白上。你的角色說話時喜歡打斷別人嗎？他們是聊天終結者嗎？這些人的性格是偏外向還是內向？他們的社會地位怎樣？他們總是喜歡爭奪話語權？或者傾向於順從別人？深入了解你的人物，他們會自己開口跟你對話。
2、巧妙安排解釋性對白
當對白具有解釋、說明功能的時候，要像滴眼葯一樣一點一點地擠給觀眾，而不是和盤托出。利用對白造成反轉或幽默效果，需注意不要過早揭露真相。在電影《虎豹小霸王》中，兩個無惡不作的亡命徒被警察和村民圍追堵截到懸崖邊上，布奇建議兩人跳到河裡逃走，在這危及生命的緊要關頭，布奇才從搭檔口中得知他不會游泳的事實。解釋性對白需要在前期慢慢鋪墊、醞釀。
3、充分了解你的人物
在開始寫人物對話之前，你必須真正了解他們，為此你可以先為他們寫一個背景故事。拉約什埃格里在其《編劇的藝術》一書中提出了一個很好的人物背景構建模板，主要覆蓋了人物角色的三個主要方面——心理層面、生理層面和社會層面。
4、根據劇情需要引入方言
考慮到故事發生的地域性問題，在劇情需要的情況下，角色對白可以適當引用方言。肯·洛奇導演的電影《小孩與鷹》根據巴里·海因斯的小說改編而來，小說對話全部是用南約克郡方言寫就。在劇本改編過程中，這些方言被換成了普通話。最後請約克郡當地演員進行表演的時候，書面對話又被改成了最符合電影主題氛圍的方言。
5、慎用畫外音
用畫外音講故事是很糟糕的一件事。劇情如果都靠旁白說出來，編劇還有什麼意思？不過，還是有很多畫外音用的好的優秀電影，比如《現代啟示錄》、《銀翼殺手》、《美國麗人》等等。畫外音具有很強的引導性。如果畫外音的主人是一個不可靠的講述者，你可以充分利用這一點誤導觀眾，製造懸念，因為人們傾向於聽從畫外音的內容指示。
6、學會用對白做鋪墊
劇情發展除了可以利用視覺做鋪墊，預示或誤導接下來要發生的事情，也可以利用對白來完成這一過程。
7、不要寫橡皮鴨式的獨白
悉尼·盧在其《製作電影》中曾說過，不要寫橡皮鴨式的對話。
橡皮鴨式的對話是一種獨白，在這段獨白里，角色會直接向觀眾們解釋他們是如何因為過去的創傷而變成了現在的樣子。然而在現實生活中，人們對於影響自己成長軌跡的原因和經歷，通常都是無法自覺地意識到的。
8、讓你的角色開玩笑
你的角色得會開玩笑。這在某種程度上當然也得取決於故事類型。動作片少有時間用於挖掘人物，但劇情片就不一樣了。在電影開場處，編劇都希望盡量為角色博取觀眾同情，因為你得讓觀眾有主動去了解人物的沖動。讓人物講笑話是吸引觀眾融入劇情的一個好方法。在這個玩笑中，你可以開始鋪墊故事的主題或特定信息。在電影《異形》中，通過角色之間的嬉笑打罵，觀眾可以了解到人物的一些動態關系，比如布萊特和帕克對里普利的反感；凱恩的懶惰（這讓他後來陷入了一些麻煩）。
讓角色開玩笑的另外一個作用是製造懸念。戲劇寫作的一個規則是：讓他們笑，讓他們哭，讓他們等待。總之，戲謔性對白可以幫助我們喜歡和理解角色，並在需要時製造緊張感。在喜劇中，戲謔性對白將是整個故事的重點。
9、寫多總比寫少強
很多人在第一稿時往往會寫很多對白，但在終稿完成或者拍攝開始的時候，對白會被大量削減掉。寫劇本的時候，我們通常會寫很多的對話，因為在這個階段，我們要處理的是頁面上的文字，此時我們並沒有進入一個視覺環境，因此，編劇就容易代替角色描述他們看到的事物（我們最終會在屏幕上看到的一切），代替他們說出他們的感覺（其實是可以用表情或手勢替代的）。
10、做好研究，快速寫作
威廉·戈德曼曾說，做好研究，構建好角色的背景故事，當你覺得自己已經蓄勢待發，就趕緊開始寫作。這個方法對我個人來說很有效。研究工作做得好，角色會自動開口跟你對話。快速寫作可以暫時阻斷挑剔性心理，有利於提高寫作效率。
拓展閱讀：影視編導就業方向
就業方向：
在廣播電視節目製作人才編導一體化的`發展趨勢之下，廣播電視編導專業的就業前景日趨廣闊。另外值得一提的是，作為現代第四大媒體的網路的升溫，網路藝術方向的畢業生將會有很好的發展前景。無論在電台、電視台，還是在網路公司，廣播電視編導專業的畢業生都將會大有用武之地。
專業就業方向包括七個個模塊，包括電視編輯、文藝編導、新聞編導、影視劇編導、專題片編導、音樂編輯及網路藝術等方向。這些方向主要研究廣播電視媒介中的新聞節目、文藝節目、紀錄片、音樂節目以及網路藝術的編導工作。具體工作可以為記者、策劃、節目編導、攝像、編輯、撰稿、製片、後期製作、剪輯，乃至燈光、場記。也可以在電視台的頻道成立的欄目組中擔當製片人，這樣你就能管理一個欄目組了。總之編導專業以幕後工作為主，個別能力極強的兼之台前。
具體就業途徑：
1、各種行業公司影視製作效果設計師；
2、電視台欄目策劃、編導、記者；
3、各種影視廣告公司編導及製片；
4、廣告影視公司後期製作員。
當業務水平已過硬時，你就有四條路可走了:
1.繼續留在電視台或電台，謀求更精更強，若能成為正式員工，工作和收入都較穩定；
2.進入私營為主的影視公司、廣告公司或者是文化傳播公司，主要也是涉及到後期剪輯和與具體拍攝相關的各種工作，比方說進入某個影視公司承辦的攝制組，像燈光、聲音、場記、導演助理、攝像助理等等。
3.行政部門你也可以選擇，像各地的廣播電視局，以及其上一級的廣電總局，不過這可不是一般人能進去的。這個工作應該很有戰。
4.如果你厭倦了那種規規矩矩的工作，那麼就作一個自由攝像師吧或者叫做民間影像記錄者，現在比較流行的說法，拍你自己喜歡的紀錄片，可以拿去參加各種影展和獎項角逐，一旦獲獎獎金也不菲啊，但既然從事這項工作，肯定是對藝術有著自己獨特的感受，目的也就是--快樂。
還有很重要的一點，我們學的雖然是編導，但要知道，編導與導演、攝像、編劇和製作等等職業之間並沒有不可逾越的鴻溝!
就業前景
影視類傳媒類專業是適應文化產業的蓬勃發展而設立的新興專業，文化產業已經成為當今世界十分引人矚目的新興產業。在發達國家，文化產業不僅在發展速度上超過傳統產業，而且在產業規模和財富創造能力上也日益顯示出強勁的增長實力，成為其不斷擴張對外貿易的主導型產業和國民經濟與社會發展的重要支柱。上世紀90年代以來，為適應文化產業的發展，我國各大藝術學院、戲劇學院、電影學院、音樂學院、以及各綜合類大學和師范學院相繼設立了傳媒類專業。做為一門新興專業，它主要為各級政府文化藝術管理部門以及廣播、電視、網路、報刊、出版社等文化傳播部門；音樂、美術、戲劇、影視等藝術活動團體以及群眾文化、企業文化、文化產業、新聞出版、旅遊文化等部門培養業務及管理工作的高層次專門人才。過去10年間，由於美國率先完成從工業化向「知識經濟」的重大轉型，對整個西方發達國家乃至全球產業結構調整發揮了重要的引領作用，進而在世紀之交時出現了促成現代文化產業魅力凸顯的轉折點。在這一時期，美國消費類視聽技術文化產品出口額高達600億美元，一舉取代航空航天工業而成為第一大出口商品。如此令人眼花繚亂的產業結構調整，不僅使我們看到了當今世界產業升級中新的制高點，而且也使我們對現代文化產業有了一個全新的認識。
影視編導類專業有哪些
關於影視編導類專業
文化產業已經成為當今世界十分引人矚目的新興產業。在發達國家，文化產業不僅在發展速度上超過傳統產業，而且在產業規模和財富創造能力上也日益顯示出強勁的增長實力，成為其不斷擴張對外貿易的主導型產業和國民經濟與社會發展的重要支柱。上世紀90年代以來，為適應文化產業的發展，我國各大藝術學院、戲劇學院、電影學院、音樂學院、以及各綜合類大學和師范學院相繼設立了傳媒類專業。
事業管理專業
(1)文化藝術管理：該專業以藝術文化為主體，輻射社會文化，主要培養能在各級政府文化藝術管理部門、廣播電視報刊出版等文化傳播部門、音樂美術戲劇影視等藝術活動團體，以及群眾文化、企業文化、文化產業、旅遊文化等部門從事業務及管理工作的德才兼備的高層次專門人才。
(2)製片管理：本專業主要為全國各級廣電集團、電視台、影視製作公司和其他企事業單位培養具有良好的影視藝術創作基礎和較高的經營管理能力的影視節目製片人和為其它媒體機構培養從事媒體管理、策劃、組織、協調、項目運作、受眾研究等方面工作的專門人才以及能從事影視劇項目運作的宣傳策劃、組織協調及經濟管理等方面工作的應用人才。
廣播電視編導(文藝編導方向)
本專業為廣播電視傳媒機構培養高素質、高水準的從事廣播電視藝術類節目、欄目、頻道策劃、編導、製作等方面的專門人才。
廣播電視編導(電視編輯方向)
本專業方向主要為電視台和電視傳媒機構培養具有綜合素質的、從事電視新聞採集與製作、電視紀錄片專題片編導、頻道與電視欄目策劃以及電視新聞類節目的編導專業人才
數字媒體藝術(數字影視製作方向)
本專業方向為電視台、數字電影製作公司、互動娛樂公司、廣告公司、電視頻道及欄目包裝部門、電視劇製作部門、動畫公司及其它各影視製作機構進行數字影視節目策劃與創作、數字電影電視特效製作、電視片頭設計與製作、電視欄目及頻道包裝的科學和藝術相結合的復合型高級人才。
數字媒體藝術(網路多媒體設計方向)
本專業方向為各大門戶網站、網路公司、電視台或電台網站、廣告製作公司、電子音像出版社、多媒體軟體開發與製作公司、電腦視音頻娛樂產品開發與製作公司、互動式多媒體應用開發與製作公司等單位進行網站整體形象設計與策劃、網路動畫、網路廣告、網路視音頻藝術設計與製作的具有現代意識的復合型高級人才。
攝影
本專業方向為電視台、電影製片廠、電視劇製作中心、影視製作公司、電視廣告製作公司、電視音像出版部門、電視研究機構培養從事影視劇攝影及其他各類電視文藝節目攝影的高級專門人才。
照明藝術
本專業為電影製片廠、電視台、影視製作公司、廣告製作公司、電視節目製作公司培養從事電影、電視劇、大型文藝晚會、電視欄目、影視廣告的照明沒計工作的專門人才和照明藝術與技術的研究人才。
戲劇影視文學
本專業主要為全國各級廣電集團(包括各類電台、電視台等)音像出版單位培養具備戲劇影視文學理論知識和較高審美水平又熟悉戲劇影視文學創作市場規律，能從事廣播劇影視劇創作、腳本寫作技能和編輯宣傳策劃、編輯出版工作和廣播影視文學、文藝、文化類專題節目創作、評論及相關的專業理論研究與教學的高級專門人才。
影視編導專業介紹
專業介紹
導演是電影藝術創作的組織者和領導者，把電影文學劇本搬上銀幕的總負責人。作為電影創作中各種藝術元素的綜合者，導演組織和團結攝制組內所有的創作人員和技術人員，發揮他們的才能，使攝制組人員的創造性勞動溶為一體。導演的再創作以電影文學劇本為基礎，運用蒙太奇思維進行藝術構思，編寫分鏡頭劇本和「導演闡述」，包括對未來影片主題意念的把握，人物的描寫，場面的調度，以及時空結構、聲畫造型和藝術樣式的確定等。然後物色和確定演員，並根據總體構思，對攝影、演員、美術設計、錄音、作曲等創作部門提出要求，組織主要創作人員研究有關資料，分析劇本，集中和統一創作意圖，確定影片總的創作計劃。導演還要按照製片部門安排的攝制計劃，領導現場拍攝和各項後期工作，直到影片全部攝制完成為止。一部影片的質量，在很大程度上決定於導演的素質與修養;一部影片的風格，也往往體現了導演的藝術風格。
專業優勢
影視編導專業與文管專業、戲文專業比較接近。
1、文化成績要求低，成績在300--500之間，在班級名次40名左右的的學生都有機會;
2、招收條件、范圍寬：偏科嚴重、性格特別、喜好特殊、能力奇特都會有很大希望;
3、專業選擇空間大，專業設置分類很細，適合不同條件不同追求的同學報考選擇;
4、發展就業有潛力，新設專業，就業面很廣，適合創業而且事業機關職位仍不飽和。
考試科目
一、筆試：
1、史論類。題型有：填空、簡答、問答題;填空考察你對歷史、地名、人名、作品的了解情況。問答題考察你對藝術專業術語流派名稱的了解深度。比如：「聲畫分立」、「行當」。「論藝術虛構和生活現實之間的關系」、「商業片的特性是什麼」「如何評價王朔電影」、「城鄉文化建設」情況。
2、評論類：影視評論。放映一部影片，要求考生當堂寫一篇對該影片的評論文章。這是考查你綜合素養的考試科目，需要較全面的理解力。考試時，要學會如何看片子，看完影片，一篇影評就應在腦海中形成了。
3、敘事散文、議論文等命題寫作。
4、電視廣告創意和節目策劃5、戲劇故事
二、面試： 面試也稱口試，一般在復試中進行，山東省高校暫時沒有面試。考官在考試中向你提出一些文藝、生活、甚至哲學和美學以及個人愛好、興趣、專業知識水平的問題，目的是了解考生的語言表達能力，記憶邏輯思維能力，考察考生素質是否具備專業方面的發展潛力。無論如何，考試時要落落大方、不緊張，但也要實事求是，爭取不用假象掩飾自己，而是巧妙地將自己的優勢展現給考官看。
招生院校
綜合類大學：北京大學、西北大學、湖南大學、四川大學、重慶大學、沈陽大學、大連大學、鄭州理工、聊城大學、成都理工大學、石家莊理工職業學院傳媒系、同濟大學、西安外國語學院、重慶文理學院、平頂山學院、南昌航空、南京航空、重慶郵電、黃河科技、貴州民族、中原工學院、長春師范學院、濟南大學、黃岡師范學院、黃淮學院、赤峰學院、南陽師范學院;
師范類大學：北京師范大學、上海師范大學、天津師范大學、西南師范大學、哈爾濱師范大、海南師大、四川師范大學、山東師范大學、東北師范大學、華中師范大學、臨沂師范學院;
藝術類大學：中央音樂學院、中國傳媒大學、浙江傳媒學院、中國戲曲學院、北京電影學院、中央戲劇學院、上海戲劇學院、中國音樂學院、河北傳媒學院、天津音樂學院、四川音樂學院、沈陽音樂學院、南京藝術學院、山東藝術學院、吉林藝術學院、雲南藝術學院、廣西藝術學院、新疆藝術學院、黃河科技學院;中國傳媒南廣分院、北師大珠海分校、東北農大成棟學院、成都理工大學廣播影視學院、重慶大學美視學院、四川音樂學院國際演藝學院、山藝國際交流學院、南藝尚美學院、東北師范大學人文學院、中華女子學院山東分院、四川大學錦城學院、四川音樂學院綿陽藝術學院。
報考條件
各方面都一般，但又不甘心的有抱負的學生，文科、理科、音樂美術特長生都可報考;
公共管理類：組織管理能力、營銷策劃能力、文化藝術愛好……;
大眾傳播類：愛好影視藝術、喜歡活動、善於溝通、寫作敏捷、關注社會人生，想當記者……
創作編導類：愛好寫作、喜歡閱讀、善於構思……(詩歌、散文、記敘文功底較好);
編導主持類：形象較可以、普通話發音較好、英語較好(最好有一定文藝特長或文藝委員);
就業方向
籠統地說，這些專業畢業以後從事影視文化傳播和管理方面的工作。具體來說就是在報刊、雜志、出版社、電台、電視台、電影製作部門等做記者、主持、策劃或行政主管、業務主管以及、編導等專業人員。泛指從影視藝術衍生出來的眾多文化產業組織和管理工作。比如：文化經紀人、影視製片人、媒體策劃、文藝編導、文娛記者、雙語主持、影視編劇、影視導演或各種影視節目的助理;還有報社、出版社、雜志社、文化廳局、廣播電視廳局、宣傳部委、教科文衛等國家組織等事業單位的策劃管理人員。
;E. 劇本寫作中的素材產生及主題把控
素材產生？
一般平時生活中能夠產生素材的渠道：個人平時生活的積累和你主動去搜集素材。平時生活積累素材：從日積月累的生活素材中提煉主題、塑造人物、安排情節、選擇細節等等，就不致捉襟見肘，相反會得心應手，因為它順其自然，合乎創作規律。
二、素材搜集：電影劇作者必須寫他非常了解和有深切感受的生活。即便對不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了並且如同自己的親自經歷般成為自己血肉的一部分時，才能寫得栩栩如生、真實可信。否則，很可能只搞出一些宣傳品。三、素材與電影思維：電影劇作者注意那些能通過電影手段體現在銀幕上的素材，其中包括形象的可視性、動作的運動性以及細節、節奏、色調等等因素。電影劇作者必須懂得，電影文學劇本道德不是靠文字的魅力來打動讀者，而是要充分考慮到如何通過電影手段來感染觀眾。要做到這一點，電影劇作者必須具有運用電影思維來選擇素材的能力，知道哪些素材在銀幕上將產生什麼樣的效果。
第二節題材
一、題材的時代感：電影的本性決定了電影是切近現實、貼近生活的一種藝術。二、題材與現代性：如果說，題材的時代感主要反映在未來電影劇本的內容方面，現代性則主要體現為對題材處理的劇作技巧、方法和手法上。
第三節主題
一、主題是什麼：「主題是一個為各種藝術所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術一樣，對主題的選擇是沒有限制的。惟一的問題是它對於觀眾是否有價值。」「如果作為電影劇本的基礎的主題思想是模糊不清的，那麼劇本就必然要失敗。」
二、主題從何處來：主題是從作者的體驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當它要求用形象來體現時，它會在作者心中喚起一種慾望——賦予它一個形式。深刻思想的獲得，主要不是取決於電影劇作者的寫作經驗與技巧，而是由他的哲學觀、道德觀、美學觀以及他的品格決定的。顫核
三、主題思想的電影體現：通常一部影片由劇作的兩大部分構成：一部分為敘事系統，另一部分為聲畫系統。完美的優秀影片不僅內容與形式是統一的、和諧的、完整的，它的電影形式的兩個系統——敘事與聲畫也是高度統一的。主題思想在上述條件下的體現才可能是完美的體現，造成敘做洞旦事、造型與主題思想達到渾然一體，天衣無縫。一般說來，電影的主題思想是通過電影的藝純擾術形象來體現的，也可以說有多種多樣的渠道和敘事與聲畫造型統一的渠道。
F. 電視劇劇本寫作有哪些要求
電影劇本的改編必須要有一個充滿想像力的頭腦，我所指的是，你除具備一定的文學功底外，對電影的拍攝技巧、鏡頭語言的應用、場面調度、聲樂色彩等都要有所涉獵因為寫劇本不是寫小說，你不能像小說那樣平鋪直敘。特別是你絕對不能像小說或其他文學體裁那樣，進行濃墨重彩的心理描寫，那樣就完全違背了視覺造型的初衷。
舉個簡單的例子：比如說，表現一個任性的小孩，你要是在劇本里寫「這是一個被父母的溺愛和嬌生慣養所寵壞的孩子」，那就不行。首先要想想這樣的東西讓導演怎麼將之變為畫面？太抽象了點吧？嬌生慣養是怎樣的嬌生慣養？任性表現在哪些方面？必須要用具體的實例和場面來構成。
總之，推薦你先補習一下電影知識（如果你是達人，就算我沒說），劇本方面，推薦你去看和,這都是很優秀的劇作范御悄基本! 網上搜搜就鎮謹能找到.寫劇本時最好能和你的那位朋友一起探討,叫他幫幫你一起完成.
一點小建議,你那篇文章如果要改編電影,有絕對的難度.這種靠對白支撐的電影很沒有市場.觀眾既然選擇去看電影,就主要是為了看電影的聲畫結合,而不是去看你賣弄對白運模講故事,像前一陣徐靜雷的,我就認為很失敗.電影已經失去了導演的思想,完全是憑著原作小說的套路講故事.(至少我在看到一半的時候就睡著了...)所以,請一定記住\"每一部電影裡面都有一個導演靈魂的吶喊\"
G. 電影劇本的寫作要求
作為電影劇作家的要求
劇作家的責任是什麼？
這個問題是每一個參加到電影劇本創作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創作出故事情節，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至於蒙太奇、拍攝方法、用什麼景別來表現、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由於這個所謂的「道理」阻礙了電影編劇整體水平的發展。
電影動作的意義
確實，電影劇作家應該有責任講好故事並運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什麼來塑造人物呢？傳統的說法喜歡籠而統之道：「動作。」也許，這在過去幾乎已經成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動作，這個概念最初來自於戲劇。對「動作」這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：「『情感交流』是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那麼，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。」是他首次明確地將動作分為內部動作（也作「內心動作」）和外部動作兩大方面的。他的失誤在於沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現出來，例如他在舞台上一動也不動。後來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的「一動也不動」，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到後來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞台上，人物可以發揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對於對話的寫作有一條明確的要求——動作性。對話只是內心動作的外部表現，並非內心動作的全部的、直接的反映，對話的「潛台詞」就產生於對話與內心動作之間的差異。
總之，在戲劇的劇作理論中，「動作」這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學會敘事的。戲劇的敘事經驗曾經就是電影編劇的羅盤經緯。在很長一段時間里，甚至直至今天，依然有人認為電影藝術和戲劇藝術有著同樣的定律，那就是動作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動作和語言動作，你不能用任何其他方式來揭示人物的內心動作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導演將揭示人物內心活動的全部努力都用在了演員身上，為了說明那個劇中人物此時是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類的痛苦狀來。但也有很多高明的導演越來越發現電影在揭示人物內心的時候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發現的（這也是最最容易發現的）是就人物動作中的形體動作而言，在戲劇舞台上沒有多大發揮餘地的細微的表情和手勢動作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經指出：「攝影機善於攝錄極其細小的動作、極其微妙的細節、難以捉摸的語調、眼睛的閃動、睫毛的顫動；善於選取出最最重要的東西，用一個單獨的場面把它突出出來——攝影機的這些能力決定了銀幕上的戲劇動作的性質。」
很快，人們就發現電影與戲劇在揭示人物內心方面的差異還不僅僅是動作幅度上的問題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時候，導演並沒有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那裡。當然，前面我們說過，靜靜地坐著也是人物的外部動作，但僅僅靠這樣的動作就很難揭示母親此時的內心痛苦了。這時，導演聰明地在母親的臉的鏡頭之後接入了一個特寫鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來，一滴又一滴。水滴的形象和節奏十分巧妙地將人物此時此刻那種絕望的、欲哭無淚的悲哀揭示了出來。現在要問：滴落的水滴是人物的動作嗎？如果不是，那又是什麼呢？我們應該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？
電影劇作理論家們在這一方面似乎有點保守，甚至有點束手無策。他們通常能夠指出在電影藝術中，揭示人物性格和內心的方法與戲劇的有著眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿然地拋開戲劇理論已成的「動作」概念。他們依然將那些電影藝術中出現的新武器叫作「動作」，只不過有了點小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發現，在電影藝術中，揭示人物內心的不僅僅是動作，還包括將這個動作展現給觀眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說：「他（卓別林飾演的人物）的妻子因為他啫酒而離棄了他。我們看到他背對著攝影機，望著他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動，好象在傷心地啜泣。之後我們卻發現他正在搖動一瓶香檳酒。」在這時，揭示人物性格和引起觀眾笑聲的不是人物的動作。如果你一開始就從正面將卓別林開香檳的動作直接表現給觀眾看就絕對不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：「觀看一個事件的角度就決定了事件本身的意義。」這對於電影藝術說來應該是重要的發現。他甚至還指出：「構圖決不只是動作的註解。它本身就是動作。」這同樣是英明的。但是，他依然將這些發現統稱為「動作」，只不過在「動作」前面加上了「電影」兩個字用以區別戲劇的「動作」概念。他定義說：「電影動作就是用光和影表現出來的活動。」
弗雷里赫將勞遜的發現向前推進了，他除了前邊我們提到的他關於電影在表情和手勢動作方面與戲劇的不同外，還指出：「電影劇本與舞台劇本的區別在於，它不僅准備讓演員來表演，而且還准備進一步把這表演拍攝下來。」顯然，他認為，對於戲劇說來，動作本身就是一切，而對於電影說來，在表情達意方面攝影機表現動作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編劇：「電影劇作家在下筆以前也應該先在自己頭腦中看見所設想的動作，但他在想像中彷彿預先看到了演員的表演，以後被攝影師拍成許多鏡頭，又被導演剪輯成統一的影片。所有這一切都包含在『電影動作』這一概念之中。」如果我們回過頭去看看本文一開始提到過的夏衍先生對電影編劇的要求，就不難發現，弗雷里赫對電影編劇的要求擴大了很多，他將景別、攝法（是固定拍攝？還是運用推拉搖移的運動拍攝？）甚至於蒙太奇方式都交給了電影編劇。但是，他依然將所有這些都稱作「銀幕上的戲劇動作」或「電影動作」。
另一位很有影響的蘇聯電影劇作理論家瓦依斯菲爾德在這一方面也作了很好的研究和發現，他在《電影劇作家的技巧》一書中的「動作」一節中問道：「影片中的動作跟舞台劇或小說中的動作又和區別呢？」接著他就作出了深入的分析，並將自己的重點放在了電影的平行蒙太奇上。他認為在舞台上是無法充分表現同時發生的兩個動作的，而電影的平行蒙太奇卻很好地利用它來增強了動作的表現力了戲劇性。然而，他依然認為電影的這些武器是「動作」的范疇。
其實，我本人在最初也做出了同樣的事情，在我1986年完成的《你了解這門藝術嗎？——電影劇作常識100問》一書中，我論述了主觀鏡頭、攝影機的運動、光影甚至音樂（例如《甲午風雲》中鄧世昌彈奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有著與動作相同的揭示人物心靈和塑造人物性格的功能。但我也和大家一樣沒有脫離戲劇理論的框架，稱這些電影獨有的武器為「銀幕動作」。
如果今天我再寫那本小書的話，我就不會稱它們為「銀幕動作」。我會明確地指出，「動作」這個劇作元素只是電影揭示人物性格和內心活動的元素之一（即便在電影藝術中它依然是最最重要的元素），但對於電影藝術說來，它不象戲劇那樣就是全部。除了動作之外，電影還有其它揭示人物心靈和性格的手段。而將這些獨特的手段納入劇作家的構思和寫作應該是劇作家的責任，不能把它們推卸給導演或攝影師。
內心生活的物化
在很多時候，劇作家不能只寫劇中人物的動作。比如有時即便一個人內心沖突很激烈或者他很痛苦，卻被深深地掩蓋著。這時，從表面上看你就無法看出他心靈中的真正情感。然而這正是一個人物最最准確真實的情感表現方式，如果你硬要演員通過形體動作來表現，比如說，讓他痛苦或歇斯底里，就太令觀眾反感。我認為，編劇在這時還有很多比求助於人物動作更好的辦法，那就是讓人物的內心生活物化。在現代電影中，最常見的就是使用「閃回」直接將人物內心轉換成畫面，或者運用畫外音形式的「內心獨白」把人物的心理活動說給觀眾聽。當然，這些手法用得巧妙是會產生很好的效果的。但必須看到，這里有個很大的困難。因為人的內心生活是復雜的、混亂的、片段的、「剪不斷，理還亂」的，所以如果表現得太客觀、太有邏輯、太冷靜、太直白就會變成一種簡單的圖解，令人生厭。例如：《阿q正傳》中出現了阿q的夢境，就有圖解的意味。相比起來，法國電影《老槍》中的處理就好得多。當男主人公向德國人舉起槍的那一瞬，腦海中突然出現了他與已經被德國人殺害的妻子過去生活的短暫閃回，而那些閃回並不是他們生活中的幸福時刻，反而是他吃妻子醋的片斷，這就不得不使觀眾發揮了自由的聯想。我國影片《人鬼情》中的「戲中戲」運用得也很好。鍾馗的唱段恰到好處地烘托著劇中女主角秋芸的心情。現在的編劇不是不用閃回的問題，而是濫用和亂用閃回的問題。關於如何使用時空交錯式結構的問題，仍然是今天電影劇作理論中一個沒有足夠研究的領域，由於篇幅的限制我想將它放到以後再展開。在這里我想說的是，並非什麼時候都應該使用「閃回」，我們還有更加絕妙的方式來將人物的心靈展現給觀眾看。例如在《城南舊事》中有一場戲是瘋子秀珍對小英子訴說自己往昔的遭遇。在原來的劇本中，這些東西就是通過「閃回」來表現的。但如果一個瘋子能如此從容地、有邏輯地回憶過去，顯然就有失真實。這樣也無法揭示今天秀珍那種神經質的感情狀態。在影片中導演的處理是高明的，他拋開了「閃回」，卻利用了從秀珍視點出發的空鏡頭，那鏡頭在神經質的畫外音中輕輕地拉開，又悄然地推向空空的房屋，形成了一種絕妙的情感節奏，使我們與秀珍的心靈合而為一。在這里，同時起著作用的就不僅僅是秀珍的動作和語言，而是攝影機運動的節奏。這樣的處理本來就應該是編劇的鶉危
H. 如何將電影手法運用到寫作
可以在敘事時寫同一時間不同角度不同的人的行為或想法，就像畫分鏡頭
或分幾條線敘述，最終引導在一個場景的同一個事件中
I. 拍電影都有什麼常用手法
手法：景物描寫、細節描寫、白描手法 、象徵手法、電影寫實手法
專業手段：哥特，蒙太奇，羅曼史 一、關於主題和題材的選擇 劇本的主題思想，即所謂的 「 靈魂 」 和 「 主腦 」 。是作者在作品中體現出的中心思想。
J. 影視評論的寫作要求和技巧
影視評論的寫作要求和技巧:
1.主題的揭示
任何一部藝術作品都試圖用自己獨特的表達方式和藝術語言傳達作者的思想和情感，影視作品亦不例外，評論者必須通過對作品的解讀把握和主題揭示；對主題讀解和把握雖可能有所差異，但它相對的具有客觀性，准確性；對主題准確且深入的理解與分析，是對考生視聽語言讀解能力以及思考的綜合，概括能力的考核。
2.情節結構的把握
能用最簡潔的語言接受銀幕故事；能對全片的情節結構准確把握，了解全片情節的起點，中點和終點；對情節結構的設置與人物主題的必然關系有一定認識。
3.人物和人物關系的分析
分析作品中主次人物及他們的關系；分析主要人物性格的多面性和復雜性；把握和分析人物關系發展中的矛盾沖突以及解決的方式，他們和創作者所要表達的思想和情感的關聯。
4.視聽語言的初步讀解
對影像的讀解包括畫畫，色彩，燈光，鏡頭運動方式等；對聲音的讀解主要包括音樂和音響，台詞和對白，旁白等；還有蒙太奇以及表演細節等的讀解與分析。以上影評寫作可能涉及的主要內容，一一列出並不意味著考試必須面面具到。影評寫作應根據實際情況，提倡在相對完整（思想與藝術）的分析基礎上，做到重點突出，詳略得當。