什麼是電影沖突事件

❶ 電影中人與社會環境的沖突指的是什麼

電影中的人與人之間的交匯大部分是刻意安排的，現實中的環境有的並不允許。。。。。。理想很豐滿，現實很骨幹！但是電影也有反映積極向上的生活 態度，鼓勵人們從頭開始，要有毅力有舍有得。。。。。呵呵，純屬個人看法

❷ 什麼是電影沖突

在網上找了一下你參考

影視沖突

國產電影有一個顯而易見的特點：人物總是喜歡吵架，而且吵得天翻地覆的。尤其是表現現代生活的影片，這樣的場面更是比比皆是。觀眾對這種戲很厭惡，可是我們的電影創作者卻依然故我地寫那些吵架的戲。我問一個拿了這樣劇本給我看的朋友，為什麼這樣處理劇情呢？他回答說：「沒有沖突，哪來情節？」

確實，在戲劇界有一句盡人皆知的話：「沒有沖突就沒有戲劇。」這句話幾乎成了戲劇創作的神聖「法律」，沒有誰斗膽超越它。在戲劇舞台上上演的人生故事，通常都是命運跌宕，明爭暗鬥，劍拔弩張，你死我活的時刻。這已經是稍有戲劇常識的人不爭的事實。事實上，人們通常也認為這樣的「法律」適用於所有的故事電影。在電影劇作理論中，人們將沖突律作為劇作結構的原則和依據，幾乎沒有誰對戲劇沖突在電影劇本的情節和結構中的至高無上地位產生懷疑的。然而，如果我們今天要問：「在《黃土地》這樣的影片中，是誰和誰在沖突？那麼，在蘇聯影片《兩個人的車站》、日本影片《談談情，跳跳舞》、美國影片《為戴絲小姐開車》、法國影片《花邊女工》……等等世界各國為數眾多的影片里，又是誰和誰在沖突呢？」抱定沖突論的人肯定是難以回答這個問題的。因為誰都無法將《黃土地》歸結為八路軍戰士與那家農民的沖突。也許在《兩個人的車站》的開端部分男女主人公發生了傳統意義上的沖突，但接下來整個劇本的人物不是沖突律所規定的將這個沖突激化並推向高潮，而恰恰是相反——逐漸化解沖突，使男女主人公產生動人的愛情。

總之，電影創作的現實以大量成功的作品向我們表明，在電影創作中沖突絕不是唯一的選擇，相反，電影可以不表現沖突或者不表現沖突的激化過程，而是表現它的化解。可是您發現了嗎？劇作理論在這個問題上是大大滯後於創作實踐的。人們至今還沒有總結出「沖突律」以外的結構規律。是什麼原因使人們這樣藐視現實而將戲劇沖突供奉為電影劇作之神的呢？是什麼原因促使電影劇作沖破了「沖突律」？那些無沖突或淡化了沖突的電影劇作有哪些新的創作規律和特點？如果我們不對這些問題加以研究，便會直接影響今天的電影創作。

所謂「沖突律」，就是戲劇以沖突為核心的創作規律。在戲劇中的一切都歸結為沖突：一個題材是否適合戲劇創作取決於該題材是否包括著沖突；一個戲劇情節是否具有戲劇性取決於沖突的強弱；戲劇動作只能是那些導致沖突的行為；而戲劇結構的「啟、承、轉、合」，指的便是沖突的不同階段。

必須指出的是，戲劇藝術並非在誕生之初就依賴沖突的。在兩千年前的亞里士多德《詩學》中盡管已經明確地將劇作結構分成「頭、身、尾」這樣三個組成部分，卻沒有象今天的劇作理論那樣將這種三段式的劃分原則歸結為沖突。事實上在十八世紀中期之前的中外戲劇理論家，無論他們屬於古典主義還是文藝復興，都沒有明確地論述過沖突在戲劇中的作用。把沖突作為創作原則加以理論化的第一人應該是啟蒙戲劇家狄德羅，他主張「戲劇情境要強有力，要使情境和人物性格發生沖突，讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發生沖突，讓劇中所有的人物都同時關心一件事，但每個人各有他的利害打算。」而真正構築了今天我們稱之為「沖突律」的基礎理論的人卻是美學大師黑格爾，他將亞里士多德的戲劇結構三段論與辯證法相結合，揭示了戲劇結構布局的總規律：「戲劇動作在本質上須是引起沖突的（「引起沖突的」加了著重號），而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎。」「合適的起點就應該在導致沖突的那一個（「一個」著重號）情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間的則是不同的目的和互相沖突的人物之間的斗爭。」

我們可以斷論，從黑格爾以後，無論戲劇還是電影，劇作理論中關於結構的原則就沒有變過。沖突一直就是戲劇與電影劇本寫作和教學的本質環節。例如，在勞遜的著作《戲劇與電影的編劇理論與技巧》中，無論論述戲劇的創作規律和電影的創作規律都一概沿用著黑格爾最初在他的《美學》里提出的沖突律原則。美國最最流行的「編劇手冊」式的教材是悉德．菲爾德的《電影劇本寫作基礎》。在中本書中，主要講述的便是如何運用沖突律來對一個故事進行布局。這種布局的原則我們可以用很少的幾句話將它們概括下來：

❸ 馬鞍山兩男兩女影廳看電影發生肢體沖突，是否給影院造成了損失

這毫無疑問對影院造成了損失，影院不得不安排另外一場給其他觀眾觀看電影使用。媒體報道，安徽馬鞍山的一家影院發生了一起觀眾沖突事件，電影院座位上有兩男兩女四人在打架，這幾人的動作十分大，影響到了其他觀眾的瀏覽體驗，最後工作人員不得不報警，並且將這些觀眾轉移到另外一家影廳去觀影，隨後參與肢體沖突的幾人也被警察帶走了。有觀眾表示，當時電影開始沒多久，前排就傳出了吵架的聲音，隨後就出現了打架的現象，工作人員雖然及時前來進行制止，但並未成功所以最後只能報警了。

❹ 為什麼故事離不開沖突

題記： 沖突法則不僅僅是一條審美原理，它還是故事的靈魂。故事是生活的比喻，活著就是置身於看似永恆的沖突之中。即如讓一保羅·薩特表達的那樣，現實的精華就是匱乏，一種普遍而永恆的欠缺。

這個世界上的一切東西都不夠人們享用。食物不夠，愛不夠，正義不夠，時間永遠不夠。

如海德格爾所說，時間是存在的基本范疇。我們生活在其不斷縮減的陰影之中。如果我們想要在短暫的人生中成就點什麼，讓我們死的時侯不存在浪費時間的遺憾，那麼我們將會與那些阻止我們慾望的匱乏力量迎面撞上。

一句話，生活不折騰就沒有意義，就會很沒勁。無聊即是當我們失去慾望後，當我們缺乏一種缺乏感時所產生的內在沖突。

這是近兩天讀《故事》的收獲。故事為什麼離不開沖突？上面的話完全可以概括了。

一、人物激勵事件需要沖突來推進

一般來說故事是一個由五部分組成的設計：激勵事件，進展糾葛，危機，高潮，結局。

人物要活得有目標，這個目標就是激勵事件。「激勵事件把主人公送上一條求索之路，去追尋自覺或不自覺的慾望對象，以恢復生活的平衡。在開始追求他的慾望時，他採取了一個最小的保守行動，以促發來自其現實的正面反應。但是， 其行為的結果卻激發了來自內心的、個人的或社會環境的沖突層面上的各種對抗力量，阻擋著他的慾望，在期望和結果之間開掘出鴻溝 。」

也即我們平常說的理想與現實的沖突。這個沖突要求主人公「必須重振旗鼓，以適應他所處的變化了的情境，並採取一個要求更強意志力和個人能力的行動，期待或至少是希望從他的世界中得到一個有所助益或易於駕馭的反應。」但是，更加強大的對抗力量對其行動做出反應，鴻溝再一次訇然中開。最小的努力無濟於事。人物不可能通過採取較小的行動來恢復生活的平衡。

即使更為極端的行動還是無法讓人物得到他想要的東西，只有通過發掘出人物越來越大的能力，要求他們們表現出越來越強的意志力，並將他們推向越來越大的風險，令他們不斷越過一個個按照行動的力度或性質劃定的不鉛粗歸之點，作者才能構建出一個循序漸進的故事進展過程。

二、沖突是吸引觀眾的力量，是必要的樂音。

故事的樂音就是沖突 。只要沖突占據著我們的思想和情感，我們在時間中旅行就不會意識到我們所走過的路程。然後，影片突然結束。我們看看錶，大吃一驚。但是，當沖突消失時，我們也會有同樣的反應。

攝影畫面所帶來的視覺效果或美妙的音樂所給予的聽覺享受也許能取悅我們一時，但是，如果沖突停頓的時間太長，我們豎激鍵的眼睛將會離開銀幕。而且，眼睛一旦離開銀幕，思想和情感也會隨之而去。

那些不能把握我們短暫人生真諦的作家，那些被現代世界的虛假繁榮所誤導的作家，那些相信只要掌握了游戲規則生活便會容易的作家，他們無疑會給沖突投射出一個被曲解的假象。他們的劇本註定會因下面兩個原因之一而失敗：要麼充斥著毫無意義、荒誕不經的暴力沖突；要麼缺乏意味深長而又得到忠實呈現的沖突。

三、 沖突繼續發展促進糾葛產生

糾葛是指，為人物的生活製造磨難。進展糾葛是指，當人物面對越來越強大的對抗力量時，產生越來越多的沖余巧突，從而創造出一系列逐次發生的事件，經過一個個無法回歸的點。

糾葛：只發生於一個層面的沖突。

內心沖突--意識流  個人沖突--肥皂劇 個人外沖突--動作、探險、鬧劇。

為了達到復雜化，作者將人物引入所有三個層面的沖突，而且常常是同時的。例如，《克菜默夫婦》中有一個看似簡單，實則復雜的場景，堪稱過去二十年來一個最令人難忘的電影事件：這便是其中的法式烤麵包場景。這一著名的場景在三種價值的復雜層面上進行轉折：自信、孩子對父親的信任和崇拜感以及家庭生存。當場景開始時，所有三種價值都帶著正面負荷。

在影片的最初時刻，克菜默發現，妻子已經拋下他和兒子。他忍受著一種內心沖突的折磨，其表現形式一方面是對自己一籌莫展局面的懷疑和恐懼，另一方面則是那種男性傲慢，認為女人所能做到的任何事情都是輕而易舉的。不過，在場景開始時時，他卻充滿自信。

克萊默也有個人沖突。他的兒子歇斯底里，害怕沒有媽媽給他做飯吃他會餓死。克菜默盡量讓兒子平靜，告訴他不用擔心，媽媽會回來的，但在媽媽回來之前我們一定會玩得不錯，就像在外面野營一樣。孩子擦乾眼淚，相信父親的許諾。

最後，克菜默還有個人外沖突。廚房對他來說猶如一個外星世界，但他還是擺出一副法國大廚的架勢邁進了廚房。他把兒子抱上凳子，問他早餐想吃什麼，孩子說：「法式烤麵包。克萊默鬆了一口氣，拉出一個大煎鍋，倒上油，把鍋放在爐子上，把火焰開到最大，回頭開始尋找材料。他知道，做法式烤麵包得用雞蛋，於是打開冰箱，找到了幾只，但不知道該用什麼容器來打雞蛋。他在碗櫥內亂翻氣，終於拿出了一隻上面寫著「泰迪熊」字樣的咖啡杯。

兒子看見了牆上手寫的字，警告克萊默說他見過媽媽打雞蛋，她用的不是杯子。克菜默告訴兒子說杯子也能用。他敲開雞蛋，居然也能打到杯子裡面，可有很多都灑到了外面，黏糊糊的………兒子哭了起來。鍋里的油開始爆響，克萊默有點慌神。他根本想不到要把煤氣關上，反而開始跟時間賽跑。他又打了一些雞蛋到杯子裡面，沖到冰箱旁，拿出一桶牛奶，往杯子里倒，結果又溢出了很多。他找了一把黃油刀，用它攪拌蛋液，這樣桌面上灑出的東西更多了。兒子已經看出今天的早餐肯定是吃不成了，於是哭得更厲害了。鍋里的油現在已經開始冒煙。

克菜默絕望、惱怒，已經無力控制他的恐懼，抓了一片「奇妙」牌麵包，看著它兩眼發呆，意識到根本塞不進杯子。他把麵包對折，硬塞了進去，出來的是滿手濕乎乎滴滴答答的一團，又是麵包，又是蛋黃，又是牛奶，慌忙扔進油鍋，結果油星飛濺，燙著了他自己也燙著了兒子。他連忙把油鍋從爐子上拿下，結果把手燙傷。他順勢抓住孩子的胳膊，把他推到門外，說道：「我們去飯館吧。」

克菜默的男性傲慢被他的恐懼壓倒，他的自信由正面轉向負面。他在嚇壞了的孩子面前出盡洋相，兒子的信任和崇拜也從正面轉向負面。他被一個似乎具有生命動感的廚房擊敗敗，就好像廚房伸伸出了拳頭，雞蛋、黃油、麵包、牛奶和油鍋，一挙接著一拳地將他打出門外，把家庭生存從正面轉向負面。這個場景幾乎沒有對白，只是一個男人試圖為兒子做早餐的簡單動作，可它卻成為電影史上最令人難忘的場景之一---個男人與生活中各個層面的復雜性同時發生沖突的一場三分鍾戲劇。

除非你的雄才大略就是想要創作動作樣式、肥皂劇或意識流散文，我對大多數作家的忠告是，設計相對簡單而又復雜的故事。「相對簡單」並不是指簡單化。它是指限定於下列兩條原則的轉折漂亮、講述精彩的故事：不要增生人物，不要繁殖景點。與其在時間、空間和人物之間玩著跳房子的游戲，還不如克制自己去設置一個具有合理限定的人物陣容和世界，並將精力集中於創造一個豐富的復雜型故事。

也是因為上面對這段沖突的經典解說，我看了《克萊默夫婦》這部電影，並且把它放進了我的常看常新系列。1979年12月份上映的電影，比我的年紀還大，生命力如此持久，這都是有原因的啊。作家就是要研究語言和故事的藝術規律，給讀者最好的美的體驗。

❺ 什麼是沖突

沖突是指個體或群體發覺其他人已經或即將做出與他們自己利益不相符的行動的過程。 沖突的主要原因有錯誤歸因、不良的溝通、誇大對方和自己的觀點差異，最有效的解決沖突的方法是談判和高級協調目標。

定義
個體或群體發覺其他人已經或即將做出與他們自己利益不相符的行動的過程。

沖突的基本性質
個體和群體間存在對立的利益關系

雙方都意識到了利益關系

各方都相信對方會損壞已有的利益

單方或雙方採取行動會觸發沖突

沖突的主要原因
對沖突的定義主要強調利益矛盾的存在和對利益矛盾的覺察。雖然他確實是沖突的關鍵屬性，但有時即使存在利益矛盾，沖突也不會發生。而即使雙方並沒有根本的利益矛盾，卻發生了沖突。因而沖突並不只涉及利益矛盾，一些社會因素在觸發沖突上具有重要作用。

其一影響沖突的社會性因素就是錯誤歸因，弊敏是指對他人行為原因的誤解。當人們發現其利益受到損害，一般都會分析發生的原因。如果是當事人認為是對方蓄意破壞，那麼就埋下了潛在沖突，即使對方其實什麼也沒干。也就是說，對負面結果的錯誤歸因是導致沖突的重要原因，它有時可以直接引發本來可以輕易化解的一些問題。

另外一個影響沖突的社會因素是不良的溝通，指人們與他人交往過程中有時採用的惹怒對方的方式，即使他們本意並非如此。你自己是否也曾受到過苛責的批評，讓你感覺不公平，沒道理，一些研究發現如果受到了這類破壞性的批評，很容易引起報復心態，這時沖突雙方是否存在利益矛盾就不一定了（例如 Baron，1990a；Cropanzano，1993）。

引發沖突的第三個社會原因是當事人認為自己的觀點是客觀和實際的，而對方的觀點卻帶有個人偏見。因此誇大了對方與自己觀點上的差異，最終導致沖突的發生。研究發現這種傾向在強勢群體或個體身上表現的更明顯。

人格特質也在沖突產生中扮演重要角色，比如A型人格的人總是具有更強的競爭性，脾氣更急、更易激惹，也就自然會比B型人格的人更容易捲入沖突。

解決沖突的有效技巧
由於沖突往往耗時耗力，身處沖突的人們都希望盡快解決他。最有效租姿枝的兩個是談判和高級協調冊宴目標。

談判：利益雙方直接的通過代理人交換提議、爭論提議，及讓步的過程。首先，談判的結果明顯的取決於談判雙方的策略。談判的最終目的就是降低對方的期望，使對方意識到他想要的可能得不到，他需要改變主意，以符合我方的利益。第二個影響談判結果的因素是談判代表對談判過程的定位。人們對談判可以抱有兩種完全不同的期望。一是把談判結果看作是非輸即贏，這種情況下一方的獲勝完全建立在另一方的失敗上。另一種是把談判結果看作雙贏，雙方沒有必要非得對立，完全可以取得雙方利益的最大化。

高級協調目標：沖突雙方都在尋求的，使他們的利益維系在一起，而不是要分道揚鑣的目標。通過建立高級協調目標，來降低沖突發生率。

❻ 電影中沖突性是什麽意思

這是電影必備的要素

必須有沖突，甚至是激烈的沖突，舉個不是很恰當的例子，小說雷雨，就有很強的沖突性，因為不光電影需要具備這種沖突，小說之類的也必須具備

最主要的是人與人直接的沖突

作用是把故事推向高潮，增加可看性

以上是自己的回答，以下是摘自他人所寫:

戲劇沖突的主要特點表現為：強化情節的因果關系，並按照開端、發展、高潮直至結局的情節層次逐步展開，其戲劇事件嚴謹，通過情節糾葛起伏跌宕，以線性發展，最終推向全劇戲劇高潮和結尾。

戲劇沖突(conflict of dramaturgy)是表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的敘述結構方式。戲劇沖突的主要特徵可以概括為四點：尖銳激烈、高度集中、進展緊張、曲折多變。戲劇沖突的表現形態大致分為三種：人與人的沖突，即表現為人與人之間意志和性格的沖突，這是戲劇沖突的本質；人物內心沖突，它往往使人物陷於不易擺脫的境地；人物與環境的沖突，環境包括自然環境與社會環境。

以戲劇沖突為核心的創作規律，叫做「沖突律」。戲劇中的一切都歸結為沖突：一個題材是否適合戲劇創作取決於該題材是否包括棚鍵廳著沖突；一個戲劇情節是否具有戲劇性取鏈隱決於沖突的強弱；戲劇動作只能是那些導致沖突的行為；而戲劇結構的「啟、承、轉、合」，指的便是沖突的不同階段。黑格爾是在《美學》中第一個明確提出「沖突律」的人。悉德.菲爾德的《電影劇本寫作基礎》，是美國最流行的「編劇手冊」，講述了運用沖突律來對一個故事進行布局的方法，主要有四方面要求：

1、全劇必須圍繞著一個貫穿沖突展開情節。

2、結構分為「開端」、「中段」、「結尾」三段。「開端」用來建立沖突，即讓沖突的雙方第一次交火；「中段」用來展開沖突，亮余讓沖突的雙方進行多個回合的較量，這些較量要一次比一次激烈，直到推向最後的高潮，在高潮部分展開全劇的最後一次決定鹿死誰手、誰勝誰負的總較量；「結尾」的段落用來向觀眾交待沖突的結局，即人物最終的命運是什麼樣的，他們是死還是活。

3、基本要求是，沖突展開要早，開門見山；沖突發展要起伏跌宕，扣人心竅；沖突解決要巧妙——意料之外，情理之中。

4、沖突每一次較量就是一個情節段落(在電影劇本中就稱作「一場戲」)，而每一個段落的內部又有著各自的啟、承、轉、合，既所謂環環緊扣，不可節外生枝。

❼ 電影的戲劇沖突指的是什麼

戲劇沖突指的是指劇中人物為了最後獲得成功或達到一定的目的，會在發展過程中被設置很多障礙阻止他的成功，這樣的矛盾就是沖突

❽ 伯恩斯坦從最低小組沖突是什麼

大衛·霍華德的《基本劇作法》講解了一系列編劇的工具，正在逐一整理；同時結合其它編劇書籍、文章及自身體會和大家一起學習。工具列表如下：

主人公與目標

沖突

障礙

前提與開場

主懸念、高潮與結局

主題

統一性

鋪陳

人物塑造

情節發展

戲劇性反諷

鋪墊與餘波

伏筆與披露

未來元素與預告

大綱與分場大綱

可信性

行為與戲劇性動作

對白

視覺性

戲劇性場景

重寫

今天整理學習「沖突」。書中關於這一內容的原文如下：

原 文

（此文只為學習交流所用，若侵犯版權請聯岩輪系刪除。）

沖突

對我來說，最重要的一個詞永遠是「沖突」。這個故事的沖突是什麼？你想講的故事會發生什麼樣的沖突？

——沃爾特·伯恩斯坦

無論在舞台劇還是電影中，沖突似乎都是每一個富有沖擊力的戲劇性作品不可或缺的基本元素。沒有沖突，我們沒法創造出能夠抓住觀眾的故事。好故事描繪的是能動性的人完成某個特定的目標，這個目標很難達到，而過程則充滿積極主動地對抗。沖突是推動故事前進的引擎，粗納信它提供故事的能量和運動。沒有沖突，觀眾會對銀幕上所描繪的事件無動於衷。沒有沖突，電影的故事就缺少活力。沖突的必要性怎麼說都不過分。

新手編劇有一種傾向，認為沖突總是大喊大叫、槍、拳頭或其他形式的極端行為。盡管所有這些都能表現沖突，但這並不是展示沖突的唯一途徑。一個人就是簡單地吃個午飯，也可以用沖突創造一場戲。在《五支歌》里有一個令人難忘的場景，羅伯特·迪佩想買一個麵包當午飯，這本是件很簡單無聊的事，可迪佩和堅持捍衛餐廳原則的女服務生之間的爭辯，使這件小事變成了一場對抗，讓這場戲變得饒有興味。

沖突實際上不是靠表演和過分的行為，而是靠人物想要茄薯些什麼卻很難獲得來營造。不管是故事的整體還是具體的單獨一場戲都是如此。沒有人物的期望就沒有沖突，而一場戲也會變得散亂和無序。如果在整個故事裡人物沒有訴求，劇本也會陷入同樣的境地。

想要某些東西，可以是未來的也可以是過去的，可以是正面的也可以是負面的。為了創造沖突，不想做某事可以和十分想做某事的力度一樣強。試圖擺脫某種狀況或者回到一個更理想的狀態，都是一種慾望。試著做某件困難的事會創造沖突。構成沖突的願望可以像在《與狼共舞》（DanceswithWolves）的開場戲里那樣，簡單到要穿上一雙靴子，也可以像《奇愛博士》（Dr．Strangelove）或諸多「007」系列電影里那樣把世界從災難性的核毀滅中拯救出來。不願做某事也可以是一種強有力的慾望，像《卡薩布蘭卡》中里克的「不願冒風險」。而《綠野仙蹤》（TheWizardofOz）的電影和書里的願望都是想回到一個更好的狀態。

❾ 如何設置故事情節里的沖突

一個好的劇本故事，精彩與否往往取決與其中設置的沖突。如果一個劇本故事沒有沖突，那麼就會是平淡無奇，沒有了波瀾不驚。這樣的故事情節更談不上是精彩，更像是小學生的作文一樣記流水賬。沖突是一個劇本故事的核心，也就是說沖突能體現故事的主旨。劇作者們設置劇本故事中的情節，使得劇本的故事更加有推動力、發展力。
說到沖突，那麼什麼是沖突呢？當兩個因素在心理上或者是物質上的（個人、情況、力量、需求、目的或者驅動力）發生對立的時候，沖突就會隨之產生。之後伴隨著沖突出現對峙的階段，不管最終的結局如何，沖突一定是表現為兩方的對立。
事實上，故事情節中沖突在西方的戲劇中正處於十字路口的狀況，受著兩種截然不同的傾向影響。一方面，藝術類型的影片通常被看作是大眾電影的對立面，因為大眾觀看影片通常把沖突作為故事的核心，而藝術類型的影片不是以一個故事性的情節為核心，而是以一個藝術元素為核心的。另一方面，大眾類型的電影在戲劇元素上過分地依賴於沖突的設置，這不單單是考慮了功能方面，也考慮了操作方面。
如果我們把沖突看作是人類內心的一種反應，就會自然而然地把這兩者聯系起來。這樣的一種關系產生有趣的吸引人的情況。當藝術類型的電影逐漸地擯棄沖突而單純地表現一種元素的時候，一場關於沖突的革命就隨之產生了。
沖突就本身針對的情況，從宏觀上分為外部沖突和內部沖突。
外部沖突
就像其名字一樣，是由外部的自然、社會環境以及角色的職業，或者是另一個角色的作用來決定沖突的性質和原因。比如在1960年影片《野河》中，查克.格羅夫則必須說服艾拉.加斯在田納西河泛濫之前放棄她的財產。在1975年影片《大白鯊》中，布羅迪警官必須去面對毀壞旅遊勝地夏季海灘的鯊魚。在1990年影片《沉默的羔羊》中，克拉莉斯.斯塔林為了獲得有關野牛比爾的情報必須要設法和漢尼撥.萊克特接近。
這些影片很好地說明了，外部沖突推進了情節，但外部沖突的使用在任何情況下都合理嗎？實際上，劇作者們運用外部沖突設置障礙，角色因超越障礙而推動了故事的情節。這雖然是一個很好的方法，但必須注意到對於沖突的過度使用會造成一種堆徹障礙僅為了製造懸念的印象。這樣的沖突堆積只會用在動作片中，在那一類影片中所做的是不斷地製造吸引觀眾的沖突。
內部沖突
針對相對於本身而言，以及與本身有關的決定的沖突。比如影片《大白鯊》中布羅迪警官自身擔任的工作與天生怕水的恐懼感的沖突。影片《野河》中艾拉.加斯面對自身財產與在田納西河泛濫前生命安全的沖突。
盡管如此，外部沖突依然在劇本中存在，對於其最佳的使用就能夠通過外部沖突，實現環境與內部沖突的連接，而形成對於情節的更深層次的推動。這樣說的原因在於，觀眾通常都傾向於認可人物心理的和內心的沖突，而不是來自外部的沖突。
劇作者們按照創作劇本考慮的順序進行排列，人物、目的、障礙、沖突和解決是戲劇的五大元素，也就是情節設計中考慮到的因素。同時，第一個元素會決定第二個元素，第二個元素會決定其後面的元素，以此進行類推。從功能的角度來說，角色是全劇的動力，劇中的人應當是既有決斷力的，又有目的性的，這直接決定如何進行拍攝。事實上很難提出絕對地、有效地、公理般地，既能保持邏輯又實用的規則。因為劇本的創作是基於內外部的沖突之上，是嚴格地通過前因而得出結果的。同時我們也要承認，這很大的程度上取決於劇作家本身的素質。然而，以下依然有一些在創作中必須注意的問題。
一、沖突並不是一個結果，或者是一個動力，它並在五個元素中處於第四的位置，說明沖突對於人物性格的決定不起任何的作用。
二、人物主要是由劇情障礙決定的，也就是當人物的發展遇到障礙或者出現對峙的局面時，人物的性格才能夠充分地展現。另外，障礙的本性與目的的本性一樣都是展現主角的維度。
從戲劇平衡的角度上來講，所謂成功的劇情展開就是指在人物與沖突的目的之間不斷地建立越來越深的聯系。主角的形象就會通過他遇到的困難以及不斷出現的沖突樹立起來，從另一方面說障礙是必需的。如果說一個主角在情節發展中沒有遇到任何需要克服的困難以及需要解決的沖突，或者是所遇到的困難並不足以對其自身形成挑戰。我們就可以說，這樣的刻畫方式是消減了觀眾對於主角的興趣，因為沒有懸念。
正如前面提到的，觀眾對於人物和影片的認可很大程度於內部沖突的設置。另一方面，當我們提到障礙的時候，沖突就會緊跟其後。不過，事實上在外部沖突的情況下，所設置的障礙可能是針對於外部的，它也可以針對於內部，但是最重要的還是避免絕對的真實性，保持似真性並直接為主題服務。
在影片《野河》中，查克.格羅夫遇到了非常多的外部障礙：艾拉.加斯的孩子們，一個由於前人業績差而惱人的工作，他與艾拉.加斯的孫女戀情，以及由於種族主義的氣氛而被攪亂的生活環境，連綿不斷的雨也是一個不能不提的元素。所有的這些障礙的設置來自於外部，而且是似真的，但這些障礙的設置增加了觀眾對人物的認可以及對於內心沖突的嚮往。
在影片《大白鯊》中，布羅迪警官遇到了一個對於常人來說非常簡單的問題，但是在他看來卻極大的內部障礙，那就是他對水產生的恐懼感，而外部障礙就是必須要面對海水的本身。另一外部障礙就是大白鯊，這給觀眾造成了一個很大的懸念與莫名的恐懼。
在影片《沉默的羔羊》中觀眾不能判斷出漢尼撥.萊克特和野牛比爾究竟誰才是影片的反面人物？在影片中兩人的刻畫使用的手法十分相似，但當真正的問題出現也就人物性格設置的障礙發揮作用的時候（野牛比爾的恐怖想法，克拉莉斯的孤獨，她對於成功難以遏制的渴望）。人物的深化是可見的，尤其是當克拉莉斯與萊克特在一起的時候。這種對於人物身份的鋪墊刻畫在動作片中也經常運用。
我們已經能夠從上面的三個例子當中看出外部沖突在勾勒人物的過程中所起的作用，同時外部沖突和障礙的設置也鋪墊了能夠被超越和解決的內部沖突。劇作家不要不恥於大眾電影的沖突解決方式，因為觀眾對於戲劇的結尾都抱有一點的希望。從戲劇創作的規則來說，一個影片的結尾不論層次緊湊還是寬松，都要能夠從精神上或者是從沖突的解決作為結尾的影片來說。事實上，全劇的結尾是影片對觀眾承諾的一部分，如果能夠達到一個完滿的結局，或者是皆大歡喜的結局，對於影片的整體框架和人物形象的完整是十分重要的。
劇作家們都認為，沒有一個戲劇的沖突是沒有前奏的。前奏是設置在沖突之前的，它不僅作為核心情節的開端，同時也作為一個沖突的引子來引起觀眾的興趣。例如，在影片《第四個證人》，以深夜的街道為開端，一個光著腳的、身材矮小的女人攔住了一輛汽車。汽車猛然靠邊停住，一個看起來並不友善的司機讓女人上車，車中的收音機正播放著納特.金.科爾的《我想聽布魯斯》。而這首歌的歌詞就具有諷刺意味，象徵女人兩分鍾之後的命運：女人被殺害，而司機則被人打昏。同時，一系列反常事件發生，反常人物出現，預示著沖突和毀壞的到來。
在極少部分的觀眾認為，沖突並不意味著暴力。總的來說，觀眾較為偏愛心理上的沖擊而非暴力的行為。在1990年影片《小孤星》中，保羅.謝爾登一個成功的作家剛剛在他的小說的末尾結束了他所創造的女主角的生命。之後他便出了車禍，並被護士安妮.威爾科斯所救。影片的高潮無疑在於保羅.謝爾登燒毀了凝聚著他兩年心血的書稿。
在1966年影片《誰害怕弗吉尼亞.沃爾夫》中，在瑪莎的假象中，喬治殺掉了她的孩子，這給他帶來了很大的難以承受的痛苦，他並沒有實行實際意義上的暴力。因為孩子其實並不存在，而僅在瑪莎的想像之中，但瑪莎卻把她的孩子當做真實的存在。
最優秀的沖突來自家庭的沖突，事實上來自家庭的沖突的戲劇以及其他敘述的一個重要的源泉，而且家庭沖突也是最能夠令觀眾認同並產生共鳴的沖突。比如影片1979年的《克萊默夫婦》、1989年的《性、謊言和錄像帶》、1993年的《爆竹》、1994年的《與死人的小小和解》和1994年的《羅西娜》，這些影片都是植根於家庭沖突的影片。戲劇的沖突不一定來自兩個絕對對立的敵人，也可以來自朋友、丈夫和妻子之間、兄弟姐妹之間等等。下面是一些主要的家庭沖突：
——漢姆雷特的叔叔殺死了漢姆雷特的父親，並娶了漢姆雷特的母親為妻。
——莎倫的爸爸想要找到讓她女兒懷孕的那個男人。
——安提戈涅不顧叔叔的禁令，想要安葬她兄長的遺體。
——羅西娜必須面對其十年以後突然出現父親的性侵犯，盡管她的母親還在。
許多戲劇都能夠在結束之後給人留下歡快的銀幕印象，在這中作為戲劇靈魂的沖突起著非常重要的作用。許多的喜劇都是從新的角度認識和定義現實的生活，而所有的手法就是沖突的設置，通常是主角如何戰勝失敗。喜劇通過這種方法使人們脫離日常的生活沖突，來到一個看起來可以由自己掌控的世界。
經典的戲劇理論認為沖突能夠塑造和改變人物。事實上從另一個角度看人物和人物性格的改變，是取決於人物情感或者感覺的改變，也不是由沖突引起的。反過來說，人物性格的改變對於情節的發展所產生的影響也非常之小。
在傳統的敘述中沖突作為全劇的核心而存在的，因對於沖突的解決也理所應當認為將劇情帶到了結尾，於是沖突與沖突的解決之間就形成緊密的聯系。通過對沖突的解決分析，人們會把解決分成以下三種類型。
完滿的解決
指的是能夠使主題得到升華或者使主題精神得到凈化，這種凈化能夠給觀眾帶來一種精神上的滿足或者說是激奮，能夠通過影片體會到自身存在的意義。這種方式的結尾變得非常普遍，同時也可以這樣認為，這種升華情節並不是能夠由劇作家控制的，並不是由他自己的喜好決定的，而是必須遵守從一個大眾的信念或者說是大眾口號。不過，是否決定使用完滿的解決作為結尾依然取決於劇作家。這樣的結尾通常出現在西方經典影片中，影片的結尾都非常令觀眾滿意，大部分的大眾電影都是按照這樣的模式進行的創作。
在1942年的影片《卡薩布蘭卡》中，里克最終還是解決了他與自己、與他的愛人以及維克多甚至德國之間的矛盾，影片的結尾也是伴隨著所有問題的解決，盡管里克失去了自己心愛的人，從劇情發展的角度來說，依然是一個令人滿意的結局。
在1949年的影片《騎術學校》中，羅伯特發現他的妻子朵拉從來沒有愛過他，這個發現伴隨一個長時間的閃回而展開。那個時候朵拉出了一場車禍，躺在醫院的病床上在生死之間掙扎。核心沖突就在於羅伯特如何看待他自己的愛情，他的婚姻，他的希望，以及他所要面對痛苦的現實：他被欺騙了。於是羅伯特離開了家和自己躺在床上的妻子，這個決定把影片帶到了結尾。
不完滿的解決
在影片的結尾沖突的解決方式並不完滿，這其中有許多種原因，一方面可能是為了與大眾的觀念契合，另一方面出於劇作家的本意。
在影片的《未路狂花》中的沖突起源於兩個女人和一個男人的關系，並貫穿於整個影片。最後沖突以一種較為極端的方法結束，她們殺死了男人開始逃亡，遭到警察的追捕，在走投無路時自殺了。
沒有完滿的解決
一般來說，很難准確地區分一個完滿的解決和一個並沒有解決，但結尾很完滿的情況。
在1995年的影片《群鳥》中，兩個主角梅蘭尼和布倫南之間的沖突，特別是梅蘭尼和布倫南的母親之間的沖突，在結尾被很完滿地解決了。但是影片中的那些鳥兒，它們最後會去那裡呢？它們最後怎麼才會消失呢？這些問題給觀眾留下了一個巨大的理解和想像的空間，鳥兒的消失也許如它們的突然出現一樣，讓我們無法解釋。但這個沖突最後消失了，並沒有被解決，只是消失了給我們留下我們的思考。
沖突對於一個劇本的重要性，是一個劇本故事的推動力。在沖突與障礙、似真性和人物的分析上，怎麼樣合理結合沖突。沖突如何設置前奏，以及暴力、喜劇、人物和沖突的解決。怎麼樣在劇本中解決沖突，包括沖突的完滿的解決，以及不完滿的解決和沒有完滿的解決。都是需要劇作者們向以往的大師們學習，並且勇於挑戰自己傳統的方式。
對於劇作者來講，一個好的劇本需要不斷理解生活，從朴實的生活中找到人生的真諦。

❿ 分析沖突的過程及影響沖突的原因有哪些如何有效地解決沖突

沖突是不可避免的，這是人的天性。即使沒有外界的干擾，我們自己內心也會出現沖突。既然我們不得不和沖突一起生活，那麼，我們應該如何來處理沖突，才能使沖突更加平和並向著正面的方向發展呢?筆者認為，要有效處理沖突，必須做到主觀態度上坦誠、相互包容，客觀上依據一定的步驟來進行。一句話，就是要做到透明。

所謂坦誠，通常是指為人處事上表現出來的坦率、誠懇的態度和行為。其特點是心理坦盪、表裡如一、語言直率。坦誠就是胸懷坦盪、心靈誠實、實話實說、不隱瞞。傑克。韋爾奇在《贏》一書里說：「我一向力陳應該坦誠待人。事實上，我對GE的員工談坦誠，講了20多年。」「說真的，我認為，對人不夠坦誠，是企業最大的骯臟小秘密。」

所謂「人非聖賢慧蠢消，孰能無過」，講究的就是「恕人」。當我們面對沖突時，一定要與對方坦誠對待，通過前知多種手段與其進行積極溝通，把事情真相和自己的觀點清楚地展示給對方，讓對方理解。否則，如果遮遮掩掩、隱瞞，則會給對方造成更大的傷害，彼此心存芥蒂，最終不利於沖突的處理。
在解決沖突時，除了要有一個坦誠的態度外，還要檔者有有容乃大的胸襟，做到相互包容，以自己想被對待的方式對待他人。胸寬則能容，能容則眾歸，眾歸則才聚，才聚則業興。胸襟開闊、雍容大度是中華民族的優良傳統。古人說：「君子坦盪盪，小人常戚戚。