㈠ 如何理解電影是一門時空綜合的藝術
為什麼說電影是一門時空綜合的藝術呢？
number 1 對於電影本生來說 它既可以是一部現成的流行小說 也可以是一場視覺盛宴 劇情是電影最重要的部分 好的電影劇情不僅能給觀賞者帶來愉悅還可以提高電影本身的價值 所以劇情變得尤為重要 而寫劇情的人需要想像力 這也就是所謂的廣義上的時空
number 2 對於觀看者來說 觀看一部電影 如果不將它與現實加以結合 或者 擴展自己的想像力 他是不可能把一部好作品看懂的 甚至不會覺得這部電影有什麼觀看價值 比如看宮崎駿的電影 你需要揮灑想像力 回到最初的童真 如果你不能 這部電影對你來說就沒什麼意義了 著就是所謂的時空綜合 觀看者對於這一點的把握尤為重要
㈡ 電影藝術是一門什麼樣的藝術
電影藝術的產生揭開了人類文化歷史新的一頁。
電影引發了人類思維的一次革命——影像思維。電影的發明意味著人類的藝術思維進入了一個新境界——影像階段。
電影：作為藝術的理解
電影是運用現代科技手段，以蒙太奇為主要表現手法，在銀幕時空中塑造運動的視覺形象，以表現生活、傳達思想情感。
電影是看見的世界
電影是夢幻工廠
電影是長以公里計的滾滾而流的視覺鴉片河
電影是詩與畫的特別組合
第一章 電影藝術特性
視像性與運動性
*真性與假定性
綜合性
第一節 視象性與運動性
一、視像性
「看見的世界」。「肖似代碼」，有意味的視覺符號，在視覺直感中獲得滿足。
視覺元素：色彩、光線、構圖、人物
等銀幕造型。
色彩造型
人物造型
二、運動性( Moving picture)
1客體運動：拍攝對象的運動
2主體運動：攝影機的運動。機位距離、角度、焦距的變化。
3主客體復合運動
4蒙太奇運動：畫面組接切換產生的運動
三、運動性與視像性的關系
空間狀態與時間變化，運動中的造型和造型中的運動。
第二節 *真性與假定性
一、*真性
——真實感、接近生活的自然形態。
直觀的真實：形式與表象的真實
內在本質的真實：故事的真實、情感的真實、符合生活的邏輯、藝術 的邏輯。
二、假定性
假定性
——創造性、人為性、主觀性。非自然、非現實性形態。
「假定性是藝術家的偉大的同盟者。」
電影藝術的假定性：a 時空的假定性
b 沖突的假定性 c 造型構圖的假定性
d角色的假定性 e 聲音（音響）的假定性。
三、*真性與假定性的關系
第三節 電影藝術的綜合性
一、各種藝術門類手段與媒介的融合
電影與文學
電影與戲劇
電影與繪畫雕塑
電影與音樂
二、空間藝術與時間藝術的融合
「視覺列車」。造型與敘事藝術。
「攝影機捕捉瞬間，把瞬間從延續不斷的時間過程中抽區和分離出來，強調意義，使之成為審美對象。電影的本質特徵是空間 的動態化和時間的空間化。」
靠鏡頭畫面敘事，具有畫面的空間感和時間的連續性。空間結構中的時間和時間鏈條中的空間。
三、藝術與技術與商業的融合
電影的商業性。供大眾消費的文化產品。「電影是一門昂貴的藝術。」
投入、產出與回報。市場流通，經濟效益與票房價值。
企業化生產，機械復制。
藝術性與商業性的矛盾：創造與消費、超越與媚俗。
電影的技術性
「影視藝術是科學與藝術的結晶。一部世界電影史，既是視聽藝術的發展史，也是影視技術的發展史。它是批著現代科學技術戎裝屹立於藝術之林的。」
起源照相術。照明師、攝影師、錄音師、剪輯師、布景設計師。
材料：膠片、影帶、聲帶、攝影、照明。電腦成像。
傳播媒介：放映機、銀幕。影碟、多媒體。
第二章 電影語言（上）
——電影語言的獨特元素：
鏡頭、畫面、蒙太奇
第一節 鏡頭與畫面
一、電影語言的基本要素：鏡頭與畫面
「畫面是電影語言的基本元素。」—— [法]阿爾諾·馬爾丹
影視語言是依託鏡頭、以聲音和圖象的綜合形態進行思想情感交流的視聽語言。電影語言的基本元素是鏡頭。是攝影機開始轉動到停機這一過程中的一組畫面。[美]梭羅門、[法]麥茨
鏡頭與畫面的關系。
關於畫面
影象畫面是藝術符號、美學的現實。
畫面的視野和焦點。影象畫面與人的視界的對應性。
畫面的形成取決於鏡頭的運用。電影語言的問題是如何運用鏡頭組織拍攝畫面的問題（「攝影筆」的問題）。
1、鏡頭的距離
遠景。遠距離，大視野。介紹環境背景、渲染氣氛。
全景。表現人物動作及其與環境的關系。
中景。注意力引向人物，環境空間小。
近景。主體局部，面目表情及情感變化。
特寫。特定局部占整個畫面，視覺沖擊，強迫注意。突出與強化作用。
2、鏡頭的運動
推
拉
搖
移
跟
3、鏡頭的角度
平拍
俯拍
仰拍
4、鏡頭的視點
主觀鏡頭與客觀鏡頭。
機位與軸線：
頂角機位、平行機位、正、反打機位。
跳軸與反跳軸。
反跳軸原則是攝影機機位設置的一條定律，為保證攝影對象在空間中的正確位置、方向的統一，使觀眾得到正確的空間結構順序，需在軸線的180度之內設置攝影機角度。跳軸是指越過軸線安排機位。
5、鏡頭的焦距
標准鏡頭
短焦距鏡頭
長焦距鏡頭
變焦鏡頭
第二節 蒙太奇
蒙太奇概念——法文「montage」，原建築學術語，組裝、裝配、構成。指鏡頭、畫面、聲音有機組合的方式手段，通過連接、組合。構成時間空間的統一性、連貫性、完整性。
「電影不是拍攝成的，而是剪輯成的。是由它的素材即一段一段的膠片剪輯成的。」——普多夫金
蒙太奇是電影的思維方式，具有文法、表意、修辭意義。
一、蒙太奇的功能、作用
敘述故事——組織富有戲劇性的素材，形成完整的事件、情節。連接的手法技巧：無技巧切換；有技巧切換。
表達思想——運用畫面間的隱喻、對比、象徵等關系來表達思想情感、闡發意義。
創造時空、運動和節奏——自由的虛擬的時空。蒙太奇運動。畫面節奏與敘事節奏。鏡頭組合時間長度、運動速度、幅度和強度。
二、蒙太奇的分類：敘事蒙太奇、表現蒙太奇、修飾蒙太奇
1、敘事蒙太奇
順接式： A、B、C……
平行式：A123、B123、A345、B345……
交叉式：A1、B1、A2、B2……
顛倒式（或插入式）：Z、A、B、C……;
或A、X、B、C、D、X、F……
2、表現蒙太奇
抒情蒙太奇
心理蒙太奇
思想蒙太奇
3、修飾蒙太奇
隱喻蒙太奇
對比蒙太奇
類比蒙太奇
排比蒙太奇
第三節 巴贊長鏡頭理論
長鏡頭概念
安德烈·巴贊的長鏡頭理論
長鏡頭的美學特點：敘述的完整性、*真性；表意的豐富性；畫面的開放性。
長鏡頭與蒙太奇的關系
第三章 電影語言（下）
——電影的非獨特元素
構圖、色彩、聲音
第一節 構圖
一、構圖及其意義
構圖指影像畫面的構成，畫面內一切視覺元素（可見物）的安排、配置、比例關系。如人景物的位置、大小、遠近、透視關系等。
構圖的意義：建立興趣中心；引導觀眾注意力，吸引觀眾視線。演繹畫面內容。
構圖的基本組成部分：主體、陪體、環境。
二、構圖的方法和原則
1、構圖的方式方法：
平衡/非平衡構圖
封閉式構圖/開放式構圖
2、構圖的原則：
敘事性原則
表意性原則
修辭性原則
整體性原則
三、場面調度
1、解說
原戲劇術語，指導演對一個場景內演員的位置、行動路線、交流表演活動所做的藝術安排、處理。引入電影創作是指導演對畫框內事物的安排。如場景的設置、演員的位置、行動路線以及攝影機的運動。
電影場面調度兩層次：演員調度、鏡頭調度。
2、場面調度的作用和方法
構成銀幕畫面，尋求造型美。
刻劃人物性格，揭示內心活動，渲染環境氣氛，寄予思想哲理。
縱深場面調度；重復性場面調度；對比性場面調度；象徵性場面調度。
第二節 光影和色彩
一、光影
1、光源：自然光與人工光
2、光線三元素；
♦質量——柔光與硬光
♦ 方向——前置光、側光、背光、頂光、
底光
♦強度——強光、弱光
3、照明方式
三點照明與自然光效
高調照明與低調照明
二、色彩
色彩的美學
色彩的處理配置
色彩的基調
第三節 聲音
一、聲音的構成：人聲、音響、音樂。
◆人聲：對話、獨白、旁白。
◆音響：自然音響、機械音響、特殊音響。
◆音樂：聲樂、器樂。
二、電影音樂的特點與作用：
◆從屬；共融；簡明；非連續性。從屬畫面，與畫面平行協調、共融。分段陳述，間斷出現。音符歌詞較簡單明了。
◆抒發情感；參與敘事；展示時代、地域、環境；表達思想、創造節奏。
三、聲音與畫面的關系
聲畫同步（聲畫合一）
聲畫分離
聲畫對位
靜默（無聲）
第四節 電影符號學
電影的符號學性質。「肖似代碼」。
強編碼符號與若編碼符號。
電影符號的編碼形式：具象層面、抽象層面、審美層面。
結構。麥茨的八大組合段。
第四章電影藝術發展概略（上）
第一節 電影的誕生及早期探索
一、最初的實驗發明
●從詭盤、電影透視箱到活動的攝影機
●電影之父：盧米埃爾兄弟
●早期電影的紀實風格
●梅里愛：電影與戲劇的聯姻
二、鮑特和格里菲斯的貢獻
鮑特 剪輯手法的確立
格里菲斯（1875—1948） 現代電影觀念的奠基者
《一個國家的誕生》《黨同伐異》
格里菲斯的貢獻：
將獨立的鏡頭組成段落，形成電影特有的節奏和敘事性。
平行蒙太奇與「最後一分鍾營救」的經典敘事模式。
特寫、閃回、分割畫面等拍攝技巧的運用。
第二節 電影的成長與成熟時期
一、前蘇聯早期電影的蒙太奇學派
⒈ 「庫里肖夫效應」
⒉ 維爾多夫的「電影眼睛理論」
⒊普多夫金的蒙太奇理論
⒋ 愛森斯坦的對比蒙太奇
蒙太奇學派
二十世紀二三十年代活躍於前蘇聯的藝術家群體，認為「蒙太奇原則是電影特性的基礎」，對蒙太奇理論與實踐做出過貢獻。
該學派代表人物有庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾多夫。
庫里肖夫效應
庫里肖夫帶領學生在自己的工作室做的剪輯實驗 ，將影帝莫茲尤辛毫無表情的面部特寫與不同鏡頭組合，產生不同意義。
面部特寫 一杯羹------飢渴
一具屍體----憂傷
嬉戲的小女孩----慈愛
結論：有目的地將不同鏡頭加以並列，可以獲得新的涵義、新的藝術特質。
維爾多夫：「我是一隻眼睛，一隻機械的眼睛……我從時空的束縛中解放出來，我協調宇宙中個別的或所有的點，由我主宰它們的立足之地。如此這般，我創造了認識世界的新觀念。」
普多夫金：「分散的鏡頭猶如分散的詞彙，必須組成句子才具有完全的意義。一部電影是一系列影像的組合，並非是僅僅自成一體的個別鏡頭。鏡頭之間必須相互建立
聯系，才能實現電影敘事。在銀幕上對真
實事件用特定的方式予以描述，使它有別於事件本身，這就使電影成了一門藝術。
——《電影技術和電影表演》
二、好萊塢電影的崛起
好萊塢：電影經營的樂土
製片廠制和明星制
默片時代的喜劇片：卓別林與基頓
三十年代好萊塢的類型片：
西部片； 科幻片；歌舞片；偵探片
西部片的經典模式
最富於美國民族精神和文化特點；植根於美國西進的歷史。以廣袤奇險的西部曠野為背景。寫正義與邪惡、文明與野蠻的沖突。文化殖民主義傾向。
模式化的情節和人物：鐵騎劫美、英雄解困、除暴安良、打鬥槍殺。智勇雙全的牛仔、警長；殺人越貨的盜寇草莽；妖魔化的印第安人。
西部片的發展：50年代的殖民文化心理批判，60年代後的反英雄化過程與歷史文化反思。
歌舞片
舞蹈與歌唱的融合（以歌為主或以舞為主）。歌劇式的舞台空間與大型舞蹈場面。
喜劇氣氛。敘事的真實性與歌舞的抒情性。
第一部歌舞片：《爵士歌王》（1927）
歌舞片的經典之作：《雨中曲》（1952）
科幻片：科學幻想與恐怖
飛動科學想像，展現世界奇觀，反思現代科學，感受震驚體驗。
內容構成：科學與生命倫理；史前探險與外星人挑戰；超自然力威脅。
好萊塢第一部、影響最大的科幻片：《弗蘭肯斯坦》（1931，環球公司）
當代美國影壇著名科幻三傑：斯坦利·庫布里克、斯皮爾伯格、喬盧·盧卡斯。
第三節：電影的發展與創新 ——二戰後的現代電影
現代電影更具有人文性，關注社會、哲學、人生。現實、歷史與文化思考，較少娛樂性。
形式上的反亞里斯多德式。變線性結構為非線性或輻射式結構，變封閉式明確表意為開放式自由詮解。
影像本體顯義；非邏輯組合；跳接；潛意識自由聯想。
《公民凱恩》（1941）：傳統向現代的轉折
一、義大利新現實主義電影
1、新現實主義電影的美學特點：
◆內容題材的真實性。取材生活，反映普通人的日常生活。
◆日常性、紀實性美學原則。兩大口號：「還我普通人」、「把攝影機扛到大街上去」 。
◆生活流的結構，反對戲劇化模式與人為編織的矛盾糾葛。
◆實景拍攝；自然光；拒絕明星制，僱傭非職業演員。
2、新現實主義代表人物及作品
羅西里尼《羅馬，不設防的城市》1945 「新現實主義的宣言書」。
維斯康蒂《大地在波動》1947 最全面徹底貫徹新現實主義電影創作原則的影片。
德·西卡《偷自行車的人》1950 真實客觀的敘述，深刻而理性的社會批判。跟拍、固定鏡頭和慢移動鏡頭；非職業演員。
二、法國新浪潮派與左岸派
新浪潮派：1959年法國嘎納國際電影節，若幹部由法國青年導演拍攝的影片，以嶄新的電影觀念和表現形式令觀眾耳目一新。此後四五年間大約有200多位電影新人推出他們的新作 1962年《電影手冊》在特刊上正式使用「新浪潮」來概括這次影響巨大的電影運動。
新浪潮電影的主要導演最初作為批評家集結在法國著名電影雜志《電影手冊》麾下（故稱電影手冊派）。雜志主編安德烈·巴贊是著名電影理論家，也是新浪潮派的理論導師。
新浪潮派理論主張
●強調電影的紀實本性。
●運用長鏡頭與景深鏡頭保持時空的完整性避免蒙太奇的強制切割。
● 「作者電影」理論
——攝影機如同作家手中的筆，書寫創作者的個性。拍電影就是寫作。電影是個人化的導演藝術，其真正作者是導演。電影是創作者個性的表現，是導演對生活的理解闡釋。確立導演中心地位。
新浪潮派創作特點
受存在主義哲學影響，反映世界的荒誕性、非理性。當代都市人的處境、心態。強烈的主觀性和悲觀色彩。
隨意性和即興性特點。非線性敘事結構，時空表現更為靈活。以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。
跟拍、搶拍和長鏡頭等拍攝手法，自然、*真、偶發的紀實風格。
代表人物：戈達爾（《筋疲力盡》1963）、特呂弗（《四百下》1959）
戈達爾的電影
「今天的藝術，那就是戈達爾；今天的電影，那就是戈達爾。」
戈達爾以存在主義哲學認識理解生活，對人物行為的動機、社會和心理因素不做任何解釋，以展示生活的荒誕、無邏輯。
打破事件的因果連接，即興自發地表現事物的真實面貌。跳接的手法。
法國左岸派電影
左岸派形成於50年代末，主要代表人物有阿侖·雷乃、瑪格麗特·杜拉、羅伯·格里耶等。由於居住在塞納河左岸，故稱「左岸派」。該派在電影觀念和電影語言的探索上比「新浪潮派」更具有實驗性。
「左岸派」電影的藝術特點
「左岸派的題材圍繞兩個綱：一是錯綜交替地表現時間，一是對人的精神作用加以探索。」——克來爾·盧克佐
展現現代資本主義的異化境遇，關注人的精神狀態和內心世界，表現回憶、記憶、遺忘、潛意識等主題。
意識流電影。打破傳統的時空觀，以閃回、跳躍的結構連接過去與現在、想像與現實。建構錯綜復雜的心理時空。
講究構圖與用光效果。拓展聲音空間。獨白、旁白、對白的魅力與音響的設計。
左岸派電影代表人物阿侖·雷乃
雷乃的電影被稱為意識流電影。
時間與記憶的主題；以心理活動的非連續性取代敘事的有序性；用倒敘、閃回、跳接手法將現在與過去、現實與回憶夢境交織在一起。
代表作《廣島之戀》（1959）平行對位的時空：1958年廣島—1944年內韋爾。內視線（回憶）與外視線（現實）交叉。
《去年在馬里昂巴德》（1961）
雷乃的電影創新與探索
注重人的意識與精神活動的探索。時空藝術的獨特處理——重建屬於內心世界的時間和空間。注重畫面造型；有效利用畫外音。
「我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經歷它……現實永遠不全是外部的，也不全是內心的，而是感覺和體察雙重類型的混合。」——阿侖·雷乃
相關連接：法國二十年代的電影探索
印象派電影
先鋒派電影：純電影
達達主義電影
超現實主義電影
印象派電影
受印象派繪畫影響，注重主觀印象和感受，不注重影片的故事情節，以風景和背景為重要角色，追求造型美與情境氛圍，視覺形象和拍攝角度新穎奇特。
代表人物：德呂克、萊比埃、岡斯等。
先鋒派電影
純電影：「讓畫面主宰一切」。講究畫面效果，突出造型美，通過快速組接獨立的畫面，表現富有節奏的運動。追求純粹的運動、純粹的節奏、純粹的情緒。
達達主義電影：無主題、無情節，追求離奇怪誕的效果。
超現實主義：受精神分析學說影響，將心理慾望搬上銀幕，顯示夢幻和被壓抑的潛意識。沒有完整的故事情節，現實場景與怪誕的、象徵的場面相交織，表現主觀世界的扭曲、混亂。
三、新浪潮派影響下的現代主義電影
（一）新德國電影
「奧伯豪森宣言」：新德國電影運動的宣言。1962年2月28日，德國奧伯豪森市舉辦第八屆西德電影短片節。來自慕尼黑的一批年輕導演起草宣言，要求與傳統的商業電影決裂，創立德國新電影。二十餘位導演在宣言上簽名。
新德國電影的兩次高潮：六十年代；七八十年代。代表人物是克魯格；施隆多夫、法斯賓德等。
施隆多夫與《鐵皮鼓》（1979）
施隆多夫：德國新電影第二代導演。運用新浪潮派虛構與紀實相結合的手法表現二戰後的德國現實。
《鐵皮鼓》新德國電影的重要代表作。獨特的視角與誇張、怪誕、變形的手法。對成人世界的拒絕，暴露德國社會眾生相。被稱為「沖擊納粹德國要害的政治電影」。
法斯賓德的「好萊塢式德國電影」
法斯賓德（1946-1982）新德國電影運動的主將。將好萊塢的敘事技巧與深刻的歷史內容、清醒的理性批判相結合，創立「好萊塢式德國電影」。
「我想拍的是這樣一種德國電影，它盡管也具備好萊塢的特徵，但是不象它那樣虛假騙人，它們應該同時是能夠對體制進行批判的電影。」
代表作：「德國女性四部曲」（《馬麗婭·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《洛拉》、《維洛尼卡·福斯的慾望》）
（二）義大利、瑞典的現代主義電影
安東尼奧尼：
義大利現代主義電影大師。從新現實主義走向現代主義。打破傳統敘事規則，以心理意緒或哲學觀念為核心，側重展示紛繁的意識或潛意識。
「無情節電影」：事件的非邏輯組合，空鏡頭的使用，鬆散的結構與緩慢的節奏。
代表作：愛情三部曲——《奇遇》（1960）
《夜》（1961）、《蝕》（1962）
費里尼的電影
「費里尼色彩」：自傳因素，表現切身體驗、敘述個人經歷。
費里尼電影的美學風格：自傳因素；感傷的幽默風格；幻想的超現實主義的銀幕世界。
《八部半》（1963）最具代表性的現代主義電影，展現現代人的精神危機、無望混亂的內心生活。打破幻想與現實的界限，內心生活視覺化。
「我想敘述的是一個處於混亂中的靈魂。」
「斷斷續續的精神分析、雜亂無章的自我反省。」（阿克艾梅）
「銀幕哲學家」—英格瑪·伯格曼
瑞典現代主義電影大師，最早運用意識流等復雜的電影語言表達人的內心世界和哲理思考，開現代哲理電影先河。
孤獨的主題，封閉的世界，生命價值與終極意義的關懷。「靈魂的電影。」
《第七封印》：以聖經故事隱喻世界末日的到來，對上帝的存在發出質疑。
《野草莓》：意識流電影的經典之作。自我反省、自我審判的過程。大量直接的心理畫面，夢境與現實交織並行的復調結構。
美國新電影
六七十年代紐約出現的一批電影新人，主創人員是紐約大學電影學院培養的有才華的導演兼劇作家。
創作融新浪潮電影與好萊塢電影製作風格為一體，含蓄敘事，關注社會政治、歷史、倫理等問題，注重人際心理關系和內心矛盾。敘事與內省相結合。
代表人物：馬丁·斯克塞斯、奧立弗·斯通、斯派克·李。
㈢ 電影藝術的基本類型
關於電影類型的一些介紹和概括
實驗電影
實驗電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發展起來的非商業性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的先鋒派電影。
從二十年代來至四十年代中期是實驗電影的萌芽時期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風格的《H z0》(1929)和《機械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。
第二次世界大戰結束後，實驗電影有了新的發展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實驗電影的活動。這是因為：1．質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業余性質的個人製作活動提供了技術條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創的自己製作自己發行和放映的新方式，解決了實驗影片的出路問題。
從四十年代中期到五十年代末期，美國實驗電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實驗電影的兩翼：超現實主義和抽象主義。德連的《白日的羅網》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機的舞蹈習作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎於夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現實主義作品。斯密士則受費辛格爾的影響，拍攝了若幹部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習》中對抽象圖形進行了種種實驗。在舊金山活動的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術"放映會，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎上融為一體。
五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影，是美國實驗電影的延續和發展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用"實驗也影"一詞，而代之以"地下電影"了。
超現實主義電影
超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。
通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。
室內劇電影與街道電影
室內劇電影
室內劇電影(kammer spiel film)二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·菜園哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創立了室內劇電影。梅育於1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現主義電影的主要倡導者之一，但一年後，梅育便開始脫離表現主義的軌道，於1921年寫出《後樓梯》，由保羅．萊尼導演，成了第一部"室內劇電影"。
室內劇電影拋棄了表現主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象，描寫他們的日常生活和環境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內景)，人物數目很少，一般無名無姓，只以其職業為特徵。它非常注意對人物的心理刻劃，鏡頭常常良時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。由於故事情節比較簡單，時間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴肅平實，避免誇張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達戲劇性內容。但囿於無聲電影的技術局限性，也造成人物性格過於簡單，鏡頭過於冗眭和重復，甚至出現使觀眾無法了解人物的行為動機等缺點。
室內劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導一部分德國電影導演走上寫實道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現在以馬賽爾·卡爾內為代表的一些法國電影導演的電影形式上。
街道電影
街道電影(st reet film)室內劇電影影響下出現的一蝗街道為主要動作背景的德國影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現了社會的現實，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風格，簡練的演技和力求真實的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現主義的瘋狂幻想，打破了室內劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現實主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發電影公司的成立，這種努力旋即天折。
電影手冊》派
《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人，他們後來從影評工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內主將。
《電影手冊》雜志創辦於1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學思想對雜志的面貌起著主導的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用"作者論"方法，樹立起新的評價標准。他們中的主要人物是特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨於衰落後，這批人發生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業電影導演，但他們的影片仍具有較高的藝術價值。里維特轉向實驗電影。戈達爾的道路則更為復雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現代派色彩i宣揚存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統的電影語法。從1968年開始，他突然轉向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍受傷，停止拍片。七十年代末，他又開始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實際上並沒有組成一個"學派"或"團體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創作較久的導演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學創作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由於他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。
實際上，左岸派"導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；
2．他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；
4．他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰爭結束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以後》(1970)和瓦爾達的《走卒們》（1967）等。
"左岸派"電影的影響是深遠的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上也明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
真實電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個以直接紀錄手法為基本特徵的電影創作流派。包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯爾斯和阿爾倍特·梅斯爾斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿倫·彭尼貝殼等。
真實電影的倡導者自稱他們的靈感主要來自蘇聯吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，後來又把這些即景式影片剪輯成有一定結構的長片，他把這種影片稱為"電影真理報"，、而真實電影實際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實電影作品和電影真理報在藝術上的不同之處在於前者所表現的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質。
真實電影作為一種製片方式具有下列特點：
1．直接拍攝真實生活，排斥虛構；
2．不要事先編寫劇本，不用職業演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。
在這一電影流派內部，法國的真實電影和美國的直接電影的唯一不同之處在於電影導演的作用：法國人主張導演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀事》(1961)時，為了給觀眾一種導演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進行的對片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛》(1962)時，自始至終只是按照事件的自然進程，不加干預地拍下一個年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。
真實電影的拍攝方法要求導演能准確地發現事件和預見其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷．當機立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數很少。真實電影作為一個流派的更大意義在於它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上,其影響是深遠的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上電明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
法國影評家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨立的影片類型。它是同許多傳統的影片類型，如強盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動為主．但並非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。
它具有以下特徵：
1．黑夜的場面特別多，無論是內景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機感；
2．採用德國表現主義的攝影風格，以古怪的深影和陰沉的影調來造成一個夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最後在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常採用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。
黑色影片在四十年代進入興旺時期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉向新的風格、題材和技術，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《盪婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。
黑色電影
黑色影片有時也指第二次世界大戰期間某些調子低沉、逃避現實的法國影片，這些影片的創作者不願意維希政府的政治要求，故意避免接觸現實生活。此外，戰後一代的法國導演曾一度對好菜塢的黑色影片發生強烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復黑色影片的藝術聲譽，拍攝了一系列具有黑色影片基本特徵的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院於1956至l959年放映的六套實驗性影片的總稱，同時又是以這一系列實驗性影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始，英國電影學會的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志於"復興英國電影藝術"的青年拍攝了一批短片，並陸續在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時，這些青年導演聯合發表了一些聲明，宣布他們的創作目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰。他們強調藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創作中的個性表現．他們強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏，取得創作自由。
在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現真人真事為內容的，但是這些影片的創作者們忌諱用紀錄性一詞來描寫他們的影片，因為他們認為，由於英國紀錄電影運動曾倡導用紀錄電影來為政府機構或社會團體的利益服務，紀錄性一詞已含有粉飾和美化現實的涵義。這一運動的倡導人林賽·安德遜甚至宣稱，紀錄手法將妨礙電影傑作的產生。這些青年導演雖然對電影製片業持敵視態度，但並不反對同職業電影工作者進行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運動同當時出現在英國文學界和戲劇界的反對保守觀念的潮流也有密切聯系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運動的主要人物在影片創作上有過密切合作。
自由電影運動於1959年宣告終結。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯名發表一項聲明，宣布"自由電影已經死亡，自由電影萬歲!"導致這一運動迅速紇夭折的願因是經濟上難以維持。
在這一運動存在的幾年裡，拍出過如下一些足以反映它的藝術主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯台導演的《媽媽不管應》(1955)，安德遜的《每天除了聖誕節》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區的小夥子》(1959)等。
自由電影運動結束後，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續進八了英國商業電影製片機構，成為拍攝故事片的著名導演。他們在運動結束後以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由於在內容上不同程度地反映了自由電影運動的反叛精神，通常也被視為這一運動的產物。
地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗1生影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。
從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡映出內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約·梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉人地下，因而得名。
地下電影運動的初期代表人物是傑克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的准則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，盡管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標志：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規范。"(《地下電影批評史》，紐約，1969)
地下纈霸碩
㈣ 什麼是電影藝術風格
整體，包括：故事性、敘事方法（結構）、拍攝手法、攝影、藝術風格、演員、服裝、音樂、場景、台詞……等等，因為電影是門綜合藝術。
㈤ 電影屬於什麼藝術門類小說屬於什麼藝術門類請分別說一下，謝謝
電影是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納悲喜劇與文學戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。
小以塑造人物形象為中心，通過完整故事情節的敘述和具體的環境描寫反映社會生活的一種文學體裁，它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。
㈥ 如果說電影是第七藝術，那前六個藝術門類是什麼
義大利詩人和電影先驅者里喬托·卡努杜在1911年發表的一篇論著名稱，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術，從此，"第七藝術"成為"電影藝術"的同義語。卡努杜認為在建築、音樂、繪畫、雕塑、詩、和舞蹈這六種藝術中，建築和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建築的補充；而詩和舞蹈則融化於音樂之中。電影把所有這些藝術都加以綜合，形成運動中的造型藝術。作為第七藝術的電影，是把"靜的"藝術和"動的"藝術、"時間"藝術和"空間"藝術、"造型"藝術和"節奏"藝術全都包括在內的一種綜合藝術。