電影的審美基礎是什麼

『壹』 電影的基本審美特徵最突出的是

影視藝術是多片種,多形式的藝術,一般分為故事片,紀錄片,科教片,美術片四大類,而每一類別又有多種形式.不同的片種和形式各有不同的審美要求,但又都有一些共同的審美特徵,這些特徵是:
(1)直觀視象性.
影視藝術主要提供的是由銀幕或屏幕所顯示的直觀視覺形象,"看"是影視觀眾的最基本的心理要求.影視藝術所要表現的一切東西,包括思想,情感,夢幻等等,都應該轉化為可見的視覺形象,為了不破壞"可見性",人物對話語言(比起戲劇)都應壓縮,高度精練.這是因為影視藝術是與攝影分不開的,而攝像機所處理和完成的僅僅是世界的"象"(包括未經改動的客觀物象和經過選擇,加工,改造過的物象),即影視藝術的主要材料就是物象的真實紀錄,因而,法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹才明確地指出"畫面是電影語言的基本元素","電影的存在是由於畫面的不可替代的必要性,由於電影的視覺特性絕對要比電影作為思想或文學容器的性質更為重要."
影視藝術所展示的直觀視象,幾乎可以是無所不包,從宏觀到微觀,從物質世界到精神活動,人們能見到的一切,以及人們難以或不可能見到的,都能用畫面的形象來表現.例如,它能將內心活動具象化,可以通過外在物象的變化來反映(如天旋地轉,可以用房屋,樹木等的旋轉來表現),也可以通過人物動作和面部表情來表現(如《魂斷藍橋》中的經典性鏡頭——女主人公在火車站突遇男主人公時的長達幾秒鍾的面部大特寫).即使是潛意識,它也能用畫面形象來表現,如伯格曼②導演的《野草莓》,費里尼導演的《8》等,在這方面都作出了有價值的探索.影視藝術的這一特性,使它更易於被接受和理解,易於超越國界和民族,因而,讓·愛潑斯坦才認為"電影是一種世界性語言",即它是一種"象形符號"式的國際語言.
(2)幻覺逼真性.
銀幕和屏幕上的形象是一種"影子",一種"幻相",這些形象所組織構造出來的具有統一性的時空,也是一種幻覺,但是它們卻都具有高度的真實感.影視藝術是以視覺形象的逼真性為生命的,它無法容忍對自己的本性——視覺可信性的絲毫破壞.正如巴贊所說:"電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據,相反,它是以表現給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據的".
比起其他藝術,這種幻覺逼真性,是影視藝術的優勢所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形態,它擁有繪畫和雕塑所失去的運動,音樂失去的造型,突破了戲劇的時空局限,把文學形象轉化為直接可觀的形象.雖然,銀幕在瞬間給觀眾展示的是世界的一個片斷,但它卻能使人信服這個片斷是與世界的其他部分聯為一體的.銀幕不是畫框,而是窗戶,是將事件的局部展示給觀眾的窗戶.影視空間不像繪畫空間和舞台空間那樣是嵌入世界之中的,而是代替世界而產生,存在的.
影視藝術的幻覺逼真性來自攝影的本性——客觀物質視象的復現.繪畫細致地描繪出事物的原貌,但它們卻不具有攝影那樣使我們相信原物確實存在的力量.此外,影視的幻覺逼真性還來自於影視藝術家的努力,來自他們自覺地按照這一特性來進行創作.例如,鏡頭的組接,就要根據人們觀察外在世界的習慣,按照視覺邏輯來進行.而演員,為了逼真性,也必須付出巨大的努力,如電影《甘地傳》的主角為了逼真性,甚至絕食數日,使形體和精神體驗更接近原型,來滿足觀眾對逼真性的審美要求.影視藝術的技術發展史,也可以說是為了追求更高的逼真性的發展過程史,如寬銀幕的出現是為了更好地適應人類的視覺性質.而立體電影,以及正處於試驗階段的"有感電影","嗅覺電影"等等,把這種逼真性提升到更高的程度.
(3)時空再造性.
其他藝術也能進行時空重組,戲劇藝術更是必須再造時空,但是由於舞台和劇場的限定,其再造的能量是有限的.而影視藝術在這方面有著其他藝術所無法比擬的自由度.攝影技術和剪輯技巧的發展,使得保持在膠片上的影像可以自由地分切和組合,實質上這就意味著可以從特定的藝術材料中抽取出時間和空間來重新構造.這就是所謂的"蒙太奇"技巧.這樣,影視藝術就能打破現實時空和上演時空的束縛,既可以集中,壓縮,又可以延伸,擴展;既可以自由地轉移,反跳,又可以靈活地跨越,並列,可以說能用心理時空代替物理時空,引導我們自由地穿越時間和空間.
影視藝術再造時空,構建起符合心理的審美空間,可以有多種方式和手段,例如可以在兩個因果性鏡頭之間建立起一種純虛擬的空間連續關系,這種聯接的合理性通過內容的呼應而獲得.例如,在英國影片《燈塔看守人》中,一個發高燒者呼喚著他未婚妻的名字,緊接著出現的是遠在他方的未婚妻突然驚醒,就像聽到了他的叫聲一樣.還可以按照視線(內在的)與內心活動來進行空間組合.例如美國影片《黨同伐異》中,一個婦女雙手捧頭,然後驚愕地轉向正面,下一個鏡頭則是她關在獄中的丈夫.甚至還可以直接按照主題,理性地組接空間.例如蘇聯影片《十月》中,一尊大炮正從吊車上下降到工廠的大廳中,下一個鏡頭便是壕溝中的士兵低下頭…….這些組接的空間,在實際生活中,人們是無法感知的,但是在心理上卻是合理的.而"任何電影表現手段只要它在心理上是合理的,不論它在物質上是否真實,都是有價值的."
如果說,影視世界作為一種構造的時空連續體,其空間的性質與真實空間相比,並沒有發生根本性質的變化.那麼,它重構的時間則在一定程度上改變了自然時間的性質.在影視中,時間可以加速和放慢,幾天才能完成的花朵開放,數秒即可,而幾分之一秒的時間流程,卻可以用較長的時間來顯示,如子彈的射出.也可以將時間顛倒,如各種各樣的"閃回"手法,阿侖·雷乃導演的《廣島之戀》,在這方面就取得巨大的成功.甚至,可以讓時間停止(定格),讓時間消失(跨越)等等.其實,影視藝術的空間重構,常常是按時間的重構來進行的,如果說繪畫和雕塑是將時間空間化,那麼影視則是將空間時間化了.
當然,影視再造時空,也不是可以無限自由的,作為藝術,它再造時空的方式必然受到所表現的內容所制約,也應該符合觀眾的心理活動規律.
(4)畫面運動性.
從本質上看,電影是一門採取空間形式的時間藝術."空間形式"決定了造型性(畫面)在影視藝術的重要地位;而"時間藝術"又決定了運動性的重要地位,所以,畫面運動性是影視藝術的主要審美特徵.正是連綿不斷的運動著的畫面,給影視帶來了巨大的魅力,抓住了觀眾的感知和注意力.法國電影藝術家雷內·克萊爾說過:"如果確實存在一種電影美學的話,那麼,這種美學是在法國,在盧米埃爾兄弟發明攝影機和影片的同時誕生的.這種美學可歸結為兩個字即'運動'."可以說,沒有畫面的運動,就沒有影視藝術.
這種畫面運動性有兩重含義,一是指被拍攝對象自身的運動,只有影視才能完整地,真實地展示事物的運動,而影視也對運動著的事物特別感興趣.其次是指包含著因攝影機的移動以及鏡頭焦距的變化所造成的運動感.所謂"攝影機的移動",不僅可以追隨正在運動著的人物和其他物象,也可以使物象活動的背景不斷變化,這就可以造成一種特殊的運動感.這種運動感並非在於事物自身的運動,而是由於鏡頭的推,拉,搖,移與變焦所造成的運動的幻覺.
畫面的運動,是一種有節奏的運動.這種節奏主要是由蒙太奇技巧和長鏡頭的運用所製造出來的,是將鏡頭按不同的長度(這既取決於鏡頭的實際長度,又取決於內容刺激觀眾所產生的時間延續感)和強度(景愈近,心理沖擊愈大)關系將其聯接起來而產生的.影視畫面運動的節奏,是情節發展的脈搏,能夠創造出不同的情緒氣氛,或緊張,興奮,恐怖,喜悅,或沉悶,壓抑,傷感等,能修飾和強化情節內容所表現的情感.畫面運動的節奏,不僅僅是根據拍攝對象的運動速度和強度來確定,也不只是根據情節進展來確定,而更重要的是要根據畫面內容所激發起的觀眾的興趣的程度來確定.例如,鏡頭短,不足以展示內容的內蘊,但鏡頭冗長,就使人厭煩.如果鏡頭正好在注意力降低時切斷,並由另一個鏡頭所替代,注意力就會不斷被抓住.因此,所謂影視藝術的節奏並不僅僅意味著抓住鏡頭的時間關系和景深的變化,更是鏡頭的延續時間和畫面的強度與他們所激起並滿足了注意力運動的一種結合.應該指出,影視藝術的配音也對節奏的形成有較大的作用.

『貳』 什麼是電影的獨立美學

電影美學（aesthetics of cinematography）是電影學和藝術美學的重要分支。是建立在電影學和美學的基礎上，研究電影藝術的美和審美問題的一門新興學科。

電影美學的重要著作有貝拉·巴拉茲的《電影美學》、安德烈·巴贊的《電影是什麼？》、齊格·弗里德·克拉考爾的《電影的本性》、魯道夫·愛因漢姆的《電影作為藝術》、歐納斯特·林格倫的《論電影藝術》、斯坦利·梭羅門的《電影的觀念》、馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》。

朱小豐的《現代電影美學道論》、路易斯·簡尼絲的《理解電影》、約瑟夫·V·馬色里的《電影術的五個C》（這本講解電影攝影技術的著作實際上也講出了很多電影美學道理）、朱小豐的《電影美學》（這本書被視為最新的電影理論的巔峰著作）等等。

介紹早期（20世紀60年代之前）電影美學發展的簡要情況的有亨利·阿傑爾的《電影美學概述》。

電影美學的具體內容包括：電影藝術的審美本質的審美特徵；電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程；電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程；電影藝術的創作規律和應具有的美學品格。

還有電影藝術與其他藝術的關系；電影藝術的審美價值和社會功能；鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。

電影美學是電影審美意識的抽象和升華，它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務。

『叄』 電影的美學本性、美學特徵，作為一門藝術最吸引人的特徵

1、電影藝術的真實性

藝術的審美個性都具有真實這一特徵，真實是藝術審美的首要前提。所謂真實，是藝術的真實，是藝術對生活准確的提煉和概括。它包括有內容的真實和形式的真實。內容的真實是藝術對社會生活內在規律的深刻反映，是社會生活本質規律的揭示。形式的真實是藝術對社會生活外在規律的反映，是社會生活外表的再現或是表現。
內容的真實，對於每個門類藝術來說，都是一樣，都要深刻地反映出社會生活的內在規律，揭示出社會生活的真正本質。而形式的真實就不一樣，因每個門類藝術的個性的差異，在表現形式上，每門藝術的真實表現特徵就會大不相同。就以電影和戲劇相比較，同是表現威武雄壯的戰斗場面，中國的戲曲可以用四個龍套一跑園場，兩軍將領用刀槍把子按規定動作對打一陣子就交待了；中國的話劇舞台可以通過若干演員模擬表演，通過導具的運用和聲響效果的配合再現出來。電影戰場的再現就與上面大不相同，必須真實地再現，像攝影機拍攝到的真實戰場一樣，讓人親臨其境。在電影里雖然也是在表演，也有導具類代用品，典型環境中也可能有布景之類，但顯露出的畫面是不易看破的，讓人感到真實，逼真。
藝術美學上的「似」的理論，在不同的藝術門類中有不同的尺度和標准。在藝術的感覺中，觀眾自有公論。在電影藝術表現里，凡是給觀眾所能感知到的，都必須是生活的真實，即在生活中所感知到的一樣。人的社會生活行為和語言都是在生活的邏輯中進行的，違反了生活邏輯就會不正常或是鬧笑話。在中國戲曲舞台上就可以在一定的情境下不按生活邏輯進行表演，如《三岔口》的表演就可以是在燈火通明的舞台上表現黑夜中的行為，而在電影藝術中就不可以這樣，黑夜的行為必須發生在黑夜的典型環境中。這里附帶要說的是，有的電影導演過於死板，在黑夜發生的情節戲里，過於黑暗，乃至看不見，不能形成藝術知覺，也是錯誤的。
電影藝術表現的真實，體現在我們的藝術感知上，它與生活的感知基本上是相同的，這一點與其它的藝術感知是很不一樣的。不管電影表現手法中有多少技法在掩飾虛假，在模擬真實，但給觀眾的感知就如生活的真實一樣。所以電影演員與戲劇演員所掌握的表演技法是很不一樣的，「隔行如隔山」，一個表演者要做幾棲演員，又演戲，又演電影等，是很難做輕易到的。一個戲劇演員的舞台行為表演習慣，還有導演的戲劇表演風格的傾向，因而在電影藝術表現中顯露出來，就會影響電影藝術表現的真實性，這是無用置疑的。
另外，電影藝術表現除了藝術典型的真實外，還有絲毫不可忽視的細節真實，可以這樣說，細節的真實是電影藝術再現現實生活的必要和重要的手段。更具體的說，在電影的視知覺范圍內，每個細節都必須真實的，真實的細節，可使電影藝術語言的表現特別顯得流暢自然，使觀者不自覺地進入電影所創造的生活畫面里，與主人公同呼吸，共命運。而戲劇藝術表現則著重於藝術典型的真實，對細節真實由於舞台小和距離的關系，一般都是忽視的。我們看戲主要在觀賞戲劇名作名家高超藝術表現功力，在一些精彩的典型化的表演程式中，藝術家們將表演形式與內容的巧妙地結合，使每個觀眾能獲得所需要的藝術享受。

二、電影藝術的價值性

電影藝術的審美價值和其藝術的審美價值一樣，它們都不具有物質的功利的價值，只有觀賞的藝術價值和凈化心靈、移風易俗的教育價值。但是，由於電影藝術的本性決定，電影藝術的價值性，除教育價值和各類藝術都基本相同外，在觀賞的藝術價值方面，電影藝術又有自己的特性。
電影觀賞藝術價值的特點，就是它能讓人們座在電影院里，以最好的視覺享受觀賞到你想看到或希望看到，在現實生活里必然要發生，或是可能要發生的一切事情的真實情景，讓你達到自己的目的。讓你親臨其境，親身感受，進入到你想像中，或是未曾想到、未曾看到的世界中去體驗，在其中，你是旁觀也好，或是完全投入也好，你的思想感情都會隨著影片中的思想情感和主人翁的命運而起伏。從中受到沖擊、凈化、啟迪和教育，好的影片看後，還會讓你回味無窮。
電影藝術要達到這個目的，按電影藝術規律製作是個關鍵，這裡面涉及到以導演為中心的電影製作的方方面面的技能問題，有演員、攝影師、化裝師、美工師等等許多方面的專業能力和技巧。這個創作集體必須是各個方面精通和駕馭自己本職工作的能手、專門家。如導演，就必須是真正懂得電影特性的導演，而不是一般的戲劇導演所能替代。演員也必須是真正懂得演電影的演員，也不是一般的戲劇演員所能輕易的替代。在這個電影創作集體中，無論是那一個方面，如沒有嚴格按照電影藝術的規律辦事，都會給電影的製作帶來疵瘕。其中，尤其是導演與演員是關鍵，來不得半點馬虎。誰在這方面違反了電影的規律，誰就會給影片製作帶來滅頂之災，這就是說，影片是製作完了，但無觀賞價值，製作的效應等於零。
從上的分析，可以這樣來概括：電影藝術的價值就是一個「善」字。這個字包含有兩方面內容，一是道德思想的教育；二是對電影藝術規律的精通與駕馭。前者是藝術價值的共同特點，後者則是電影藝術所獨具的。電影藝術價值創造，除了要求電影藝術家有好的思想境界，好的職業奉獻精神，還必須是善於駕馭電影藝術規律的能手行家。好的導演就要像格里菲斯、愛森斯坦等那樣，成為大家所喜愛的名導演；好的演員就要像馬麗蓮夢露、鄧波兒那樣，成為大家所喜愛的名演員。總之，善於或擅長駕馭電影藝術規律是電影藝術實現其價值的關鍵環節。
何謂電影藝術規律，這是電影藝術家和評論家的專業問題，在這里，我們不去討論，作為一個普通觀眾，也是不會去關心它的。好的電影，觀眾只知道好看、耐看、愛看，為滿足自己的目的與要求，因而經常有人去看，這樣的電影就有存在價值。這樣的電影肯定是符合電影藝術規律的，它的規律性有評論會去總結。而且看後，觀眾印象深的是電影里的故事情節與人物，誰導演，誰演，觀眾也許並不關心。導演和演員的成名，那是因為演出的好片多了，在評論家和公眾的輿論下而自然形成的。如果一個演員只顧表現自已的表演才華，不顧電影藝術的規律，結果有損人物形象。雖然表演者出盡風頭，大家暫時知道某某演員了，對電影而言，這是一種失敗的表現，因而毫無價值。壞的電影，觀眾不愛看，很少去看，存放在片庫里自然消耗而無價值。一般而言，這樣的電影肯定是違反了電影藝術規律。從理論上說，這是一種不善的結果。壞的電影，好有一比，就如一個「歌唱家」唱歌就荒腔走板，不入調，誰還願意去聽。

3、電影藝術的娛樂性
電影屬娛樂行業這是眾所周知之事，但為什麼它具有娛樂性，這里我們從審美的角度來闡釋它的理論依據。
其一，電影藝術的快感。它是以現代化的科技手段為藝術工具而區別於其它的藝術門類，作為一種特有的精神產品進入社會精神生活，進入文化的商品流通領域，吸引人們來享用、消費，首先它給人一種特有的快感，帶來精神的享受和精神的調節。其中包括有漂亮舒適的影劇院及其觀賞的環境，如封閉，與世隔絕的影廳和舒適座位等；有現代化科技帶來的高級視聽享受，如音畫，甚至於高保真、立體聲的音響，高清晰的畫面；還有令你感興趣的內容等，總之心身愉悅。
其二，電影藝術的美感。美感是在一定的快感基礎上產生的。沒有快感的美感，除少數特有原因外，基本上是不成立的；沒有美感的快感是低級趣味，和動物式快感相類似。在美學上，美感與快感是統一的，電影藝術的美感毫不例外。
電影藝術的美感可分以下三個層次來說：一是電影的形式美，其中包括有視聽中的繪畫美和音樂美，還有電影藝術本身的電影語言美，即蒙太奇運動表現的美。電影藝術形式美是很復雜的，它是綜合的「化學」反應，有音樂和說話語音的樂音運動美；有電影美術的聲光色影交織和造型運動美；還演員形象、氣質、風格、表演的美；還有整個電影語言的敘術表現的美；導演的表現手法美等等，所有這些外在的形式，都是按照美的基本形式法則，以生動的感性形式呈現在觀眾面前，供人享用，產生各種美的愉悅。二是電影的內容美。它是指電影故事內容深刻地揭示了社會發展規律，反映了廣大人民群眾善良願望而產生的美。由此讓觀眾在感性的現實面前，為人類的美好前景；為伸張正義，除惡務盡；為了人類相互的關愛等等而感到無比欣慰思想境界美。總之，內容的美是合乎客觀規律，又合乎主觀目的的統一，是真與善的統一。三是形式與內容最佳結合而產生意境美。這就是指在某些電影語言敘術後，給人感覺意蘊深遠，意味無窮而造成的一種更高境界的美，還包括有蒙矓美。
總之電影的娛樂性，是體現在電影藝術給人所造成的快感與美感相結合的感性生活美，其中包括有感覺的愉悅，心身的愉悅，還有高尚的情趣等等。

『肆』 什麼是影視藝術的本體審美元素

一、造型藝術的審美特徵。造型藝術是指使用一定的物質材料（如顏料、絹、布、紙張。石、金屬、木、竹等），通過塑造可視的靜態形象來表現社會生活和藝術家情感的藝術形式。它包括繪畫、雕塑、攝影、建築、工藝美術等具體的藝術形式。其主要審美特徵是直觀具象性；瞬間永恆性；空間表現的差異性；凝聚的形式美。

（一）直觀具象性，是指造型藝術具有運用物質媒介在空間展示具體藝術形象的特性。造型藝術運用物質媒介創造出的具體的藝術形象，直接訴諸人們的視覺感官。這種直接具體的形象蘊含著豐富的藝術意蘊，把具體可視或可觸的形象直接呈現在觀眾面前，引起觀眾直觀的美感。造型藝術也可以把現實生活中某些難以顯現的無形事物，轉化為可以直觀的具體視覺形象。

（二）瞬間永恆性，是指造型藝術具有選取特定瞬間以表現永恆意義的特性。造型藝術是靜態藝術，難以再現事物的運動發展過程，但它卻可以捕捉、選擇、提煉、固定事物發展過程中最具表現力和富於意蘊的瞬間， "寓動於靜"，以"瞬間"表現"永恆"。比如攝影藝術，攝影畫面瞬間的表達，往往抓住即將抵達高潮之前的瞬間，給人的想像留下無窮延伸空間。

（三）空間表現的差異性，是指造型藝術各門類內部在空間表現上具有彼此不同特性。如中西繪畫運用不同的透視方法在二維平面上營造虛幻的三維立體空間，在西方油畫中是用"焦點透視"，中國畫則運用"散點透視"。

（四）凝聚的形式美，是指造型藝術具有在藝術形象中凝結和聚合形式美的特性。形式美法則對於造型藝術各門類都具普遍性，因而運用形式美法則對物質媒介進行加工，便可以整合出凝聚著形式美的藝術符號。形式美多種多樣的法則（如對稱、均衡、節奏、韻律、對比、比例、主從、尺度、明暗、虛實、多樣統一等）在各門類藝術的具體運用中，又凝聚成美的千姿百態。比如比例的勻稱、變化的節奏韻律、明暗對比、多樣統一、虛實相生等，都是形式美法則在各種門類藝術中的集中呈現。

二、表演藝術的審美特徵表。表演藝術是以人工符號（樂音）和表情姿態符號（人體動作）通過表演創造富於情感的活的形象的藝術門類，主要有音樂和舞蹈。音樂和舞蹈共同的審美特徵是：抒情性和表演性；過程性和流動性；節奏感和韻律美。

（一）表演藝術的抒情性，是指音樂、舞蹈藝術，長於表現寫意，而拙於再現寫實，可以直接抒發和揭示人類的內心情感，具有強大的情感震撼力。表演性是指音樂舞蹈藉以抒情的藝術形象，必須通過藝術家現場表演的二度創作來呈現，訴諸欣賞者的視聽感官才能最終完成。

（二）表演藝術的過程性和流動性，是指音樂作為時間藝術，舞蹈作為時空藝術，其形象構成是在時間過程中流動展現出來的，因而在反映生活和表現情感的發展變化方面更為豐富。音樂、舞蹈展現其形象的時間是虛幻的，而表達的情感是真實的。

（三）表演藝術的節奏感是指音樂、舞蹈都以節奏為重要表現手段，通過樂音、動作的有規律反復來表達感情。節奏是形式美的重要法則之一，對於是時間藝術的音樂和舞蹈來說，節奏更是其最重要的基本要素和表現手段。藝術節奏的內涵是情感的變化，不同的節奏可以有不同的表情作用，從而使旋律、舞蹈具有鮮明的個性。三、語言藝術的審美特徵，主要包括三方面特徵：語言修辭性，形象間接性，含蓄蘊藉性。

（一）語言修辭性，是指文學中的語言，通過語言中蘊含的審美因素如語音、文法、辭格等，不僅創造出文學作品，而且本身就構成文學作品美的組成部分。文學語言的美是通過語言修辭性體現出來的。語言修辭性包括語音美、文法美和辭格美。

（二）形象間接性，是指語言藝術所塑造的形象，不直接訴諸讀者的感官，而是要靠讀者以語言符號為中介，通過想像間接地來體味、把握和理解，然後作品的形象才能轉化為讀者頭腦中的形象。

（三）含蓄蘊藉性，是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性語言符號實踐，其語言組織內部包含著豐富的意義生成可能性。文學的含蓄蘊藉特點常常更充分地體現在兩種典範性形態中：含蓄和含混。含蓄是把似乎無限的意味隱含或蘊蓄在有限的語言中，真實的意義被字面意義有所掩隱，使讀者從有限中體味無限。含混，也稱歧義、復義或多義等，則是指看似單義而確定的語言卻蘊蓄著多重而不確定的意味，令讀者回味無窮。含混使讀者在閱讀文學作品時，可能會感到其中含蘊著多重意義，有多種"讀法"。

四、綜合的審美特徵，綜合藝術是綜合地運用多種藝術符號去創造活的形象的藝術。主要有戲劇、戲曲、電影、電視等。其審美特徵主要有三方面：高度的綜合性、情節的豐富性、表演的多樣性。

（一） 高度的綜合性，是指綜合藝術吸取了其他藝術的多種藝術成分，並有機融會於自己的藝術符號體系之中，使自己的藝術表現力和藝術感染力更為豐富。同時，電影、電視藝術的綜合性建立在科學技術基礎上，使得自己成為新型現代藝術。

（二） 情節的豐富性。應從藝術表現和藝術接受兩方面來理解。綜合藝術以人物和事件組成的故事情節來展開矛盾沖突和塑造人物形象、體現創作風格；同時，作為觀賞藝術，綜合藝術要為觀眾提供精彩生動的故事情節，以吸引觀眾注意力，滿足觀眾審美需求。

（三） 表演的多樣性。指綜合藝術的戲劇、戲曲表演與影視表演，因各門藝術美學特性不同，從而形成各自不同的表演風格。而它們共同的美學要求是：表演要達到演員與角色的統一，體驗與體現的統一。
藝術分類並非絕對的、無條件的，相反，各門類藝術之間的界限具有非絕對性和有條件性，它們之間在審美感受、表現手段、相互匯通等方面既存在區別，又有聯系，相互轉化，共同發展。它們的審美特徵也有很多共通之處。實現藝術通感的審美體驗，必須緊緊把握各種藝術之間的相同與不同之處，並通過感覺之間的相通與挪借，使這些審美特徵在各種藝術間的審美感受中相互溝通。

『伍』 電影有哪些藝術特徵

電影的藝術特徵：

1、用直觀形象展現生活過程。

同時訴諸生理與心理層面，激發「通感」，全面調動人的興奮與亢奮；最完整，最宏觀，最主觀；講究原生感，質感，親近感，亦即現場性與人間性。

2、以運動的方式表現運動的事物。作為效仿最佳的造型藝術，直達生活的真相與本質，揭示事物的動態性質。

3、用綜合的方式實施藝術創造與傳達。

一切其他藝術的審美優點均為所用，但不是機械拼合，而是有機融合，服從自身目標，從而成為其實體的有機組成部分。

(5)電影的審美基礎是什麼擴展閱讀：

電影是由特定文化創造的文化文物。它們反映了這些文化，進而影響了它們。電影被認為是一種重要的藝術形式，是大眾娛樂的來源，也是一種教育公民的有力媒介。電影的視覺基礎賦予了它傳播的普遍力量。

電影具有獨自的特徵，在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇（法語：Montage）這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段。

電影可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

『陸』 電影美學的概念

電影學和藝術美學的重要分支。是建立在電影學和美學的基礎上，研究電影藝術的美和審美問題的一門新興學科。電影是工業時代的產物，它從產生直至現在，大體經歷了三個階段：第一階段從1895～1926年，電影誕生並開始形成為一種藝術。當時的物質媒介的視聽記錄功能還不完備，只有黑白無聲片，在拍攝的影片中體現出藝術家各自不同的美學觀點。至20年代初，德、法等國先鋒派運動興起，電影藝術始有自覺的美學探索。第二階段從1927～1945年，電影藝術有了重大發展。1928年有聲片的出現和1936年彩色片的出現，物質媒介的視聽記錄功能趨於完備，通過對藝術實踐的概括、總結，建立了具有系統的美學思想的電影。第三階段從1945年至今，電影藝術臻於成熟，物質媒介視聽記錄功能日益精密，從總結「二戰」後以及電影史上不同流派的電影創作，運用當代人文科學研究的成果，從不同層次、不同側面進行深入研究，由此形成了不同的電影美學流派，並且建立了不同哲學基礎的電影美學體系。在這三個階段的發展過程中，可以明顯看到電影美學的兩大派流；一是蒙太奇（或稱技術主義）傳統，一是紀實性（或稱寫實主義）傳統，二者的歧異源於電影同現實的關系。電影美學是電影審美意識的抽象和升華，它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，具體內容包括：電影藝術的審美本質的審美特徵；電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程；電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程；電影藝術的創作規律和應具有的美學品格；電影藝術與其他藝術的關系；電影藝術的審美價值和社會功能；鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。

『柒』 影視藝術具有哪些審美特徵

影視藝術作為人類所創造的一種嶄新的文化形態，在其形成和發展過程中不僅獲得了自身的文化意義，同時也形成了不同於其他藝術樣式的獨特的藝術特徵。了解和掌握這些特徵，有利於提高影視藝術審美的感悟能力。

1．動態的造型性

影視既是空間藝術，也是時間藝術，時空復合的多維結構使它不僅能夠再現運動的客體空間和這個空間中運動的一切，而且能夠創造新的銀幕(屏)時空存在，並因此使自己成為運動的物質。

2．整體的虛構性和細節的真實性

文學、藝術源於生活而又高於生活。這一創作規律，一方面規定生活對藝術創作的客觀制約性，同時也規定了創作主體必須對現實生活進行藝術概括。

3．情節化與故事性

故事和情節是構成敘事類作品的重要元素。著名小說家和理論家福斯特在他的《小說面面觀》中說：「我們對故事下的定義是按時間順序安排的事件的敘述。情節也是事件敘述，但重點在因果關繫上。」簡單地說，故事是事件發生的過程，是作品的內容；而情節則是對內容的敘述，是故事進展的因果關系。故事離不開情節，而情節則有著相對的獨立性，它並不等同於故事本身，但在具體作品中，二者又相互依存，相輔相成，共同發揮著敘事的作用。故事生動的作品，其情節性則強；故事性弱化的作品，其情節性則較差。

4.藝術手段的綜合與融會

影視是綜合藝術，作為藝術殿堂里的後起之秀，它曾毫無顧忌地吮吸姊妹藝術的營養，比如，它借鑒了繪畫、照相藝術的構圖和光影，吸收了戲劇、小說的表演和敘述，又從音樂那裡學來節奏和流動……也正是從這個角度，德國電影理論家愛因漢姆稱電影為「雜種的手段」。人們說電影是一門綜合藝術，電視更是一門雜糅眾多藝術樣式、元素的藝術新品種。對姊妹藝術的兼收並蓄、吸精納粹，使影視藝術獲得了表現生活的多種藝術手段。

『捌』 電影藝術的審美要素是什麼

藝術的綜合審美特徵綜述
一、造型藝術的審美特徵。造型藝術是指使用一定的物質材料（如顏料、絹、布、紙張。石、金屬、木、竹等），通過塑造可視的靜態形象來表現社會生活和藝術家情感的藝術形式。它包括繪畫、雕塑、攝影、建築、工藝美術等具體的藝術形式。其主要審美特徵是直觀具象性；瞬間永恆性；空間表現的差異性；凝聚的形式美。
（一）直觀具象性，是指造型藝術具有運用物質媒介在空間展示具體藝術形象的特性。造型藝術運用物質媒介創造出的具體的藝術形象，直接訴諸人們的視覺感官。這種直接具體的形象蘊含著豐富的藝術意蘊，把具體可視或可觸的形象直接呈現在觀眾面前，引起觀眾直觀的美感。造型藝術也可以把現實生活中某些難以顯現的無形事物，轉化為可以直觀的具體視覺形象。

（二）瞬間永恆性，是指造型藝術具有選取特定瞬間以表現永恆意義的特性。造型藝術是靜態藝術，難以再現事物的運動發展過程，但它卻可以捕捉、選擇、提煉、固定事物發展過程中最具表現力和富於意蘊的瞬間， "寓動於靜"，以"瞬間"表現"永恆"。比如攝影藝術，攝影畫面瞬間的表達，往往抓住即將抵達高潮之前的瞬間，給人的想像留下無窮延伸空間。

（三）空間表現的差異性，是指造型藝術各門類內部在空間表現上具有彼此不同特性。如中西繪畫運用不同的透視方法在二維平面上營造虛幻的三維立體空間，在西方油畫中是用"焦點透視"，中國畫則運用"散點透視"。

（四）凝聚的形式美，是指造型藝術具有在藝術形象中凝結和聚合形式美的特性。形式美法則對於造型藝術各門類都具普遍性，因而運用形式美法則對物質媒介進行加工，便可以整合出凝聚著形式美的藝術符號。形式美多種多樣的法則（如對稱、均衡、節奏、韻律、對比、比例、主從、尺度、明暗、虛實、多樣統一等）在各門類藝術的具體運用中，又凝聚成美的千姿百態。比如比例的勻稱、變化的節奏韻律、明暗對比、多樣統一、虛實相生等，都是形式美法則在各種門類藝術中的集中呈現。

二、表演藝術的審美特徵表。表演藝術是以人工符號（樂音）和表情姿態符號（人體動作）通過表演創造富於情感的活的形象的藝術門類，主要有音樂和舞蹈。音樂和舞蹈共同的審美特徵是：抒情性和表演性；過程性和流動性；節奏感和韻律美。

（一）表演藝術的抒情性，是指音樂、舞蹈藝術，長於表現寫意，而拙於再現寫實，可以直接抒發和揭示人類的內心情感，具有強大的情感震撼力。表演性是指音樂舞蹈藉以抒情的藝術形象，必須通過藝術家現場表演的二度創作來呈現，訴諸欣賞者的視聽感官才能最終完成。

（二）表演藝術的過程性和流動性，是指音樂作為時間藝術，舞蹈作為時空藝術，其形象構成是在時間過程中流動展現出來的，因而在反映生活和表現情感的發展變化方面更為豐富。音樂、舞蹈展現其形象的時間是虛幻的，而表達的情感是真實的。

（三）表演藝術的節奏感是指音樂、舞蹈都以節奏為重要表現手段，通過樂音、動作的有規律反復來表達感情。節奏是形式美的重要法則之一，對於是時間藝術的音樂和舞蹈來說，節奏更是其最重要的基本要素和表現手段。藝術節奏的內涵是情感的變化，不同的節奏可以有不同的表情作用，從而使旋律、舞蹈具有鮮明的個性。三、語言藝術的審美特徵，主要包括三方面特徵：語言修辭性，形象間接性，含蓄蘊藉性。

（一）語言修辭性，是指文學中的語言，通過語言中蘊含的審美因素如語音、文法、辭格等，不僅創造出文學作品，而且本身就構成文學作品美的組成部分。文學語言的美是通過語言修辭性體現出來的。語言修辭性包括語音美、文法美和辭格美。

（二）形象間接性，是指語言藝術所塑造的形象，不直接訴諸讀者的感官，而是要靠讀者以語言符號為中介，通過想像間接地來體味、把握和理解，然後作品的形象才能轉化為讀者頭腦中的形象。

（三）含蓄蘊藉性，是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性語言符號實踐，其語言組織內部包含著豐富的意義生成可能性。文學的含蓄蘊藉特點常常更充分地體現在兩種典範性形態中：含蓄和含混。含蓄是把似乎無限的意味隱含或蘊蓄在有限的語言中，真實的意義被字面意義有所掩隱，使讀者從有限中體味無限。含混，也稱歧義、復義或多義等，則是指看似單義而確定的語言卻蘊蓄著多重而不確定的意味，令讀者回味無窮。含混使讀者在閱讀文學作品時，可能會感到其中含蘊著多重意義，有多種"讀法"。

四、綜合的審美特徵，綜合藝術是綜合地運用多種藝術符號去創造活的形象的藝術。主要有戲劇、戲曲、電影、電視等。其審美特徵主要有三方面：高度的綜合性、情節的豐富性、表演的多樣性。

（一） 高度的綜合性，是指綜合藝術吸取了其他藝術的多種藝術成分，並有機融會於自己的藝術符號體系之中，使自己的藝術表現力和藝術感染力更為豐富。同時，電影、電視藝術的綜合性建立在科學技術基礎上，使得自己成為新型現代藝術。

（二） 情節的豐富性。應從藝術表現和藝術接受兩方面來理解。綜合藝術以人物和事件組成的故事情節來展開矛盾沖突和塑造人物形象、體現創作風格；同時，作為觀賞藝術，綜合藝術要為觀眾提供精彩生動的故事情節，以吸引觀眾注意力，滿足觀眾審美需求。

（三） 表演的多樣性。指綜合藝術的戲劇、戲曲表演與影視表演，因各門藝術美學特性不同，從而形成各自不同的表演風格。而它們共同的美學要求是：表演要達到演員與角色的統一，體驗與體現的統一。
藝術分類並非絕對的、無條件的，相反，各門類藝術之間的界限具有非絕對性和有條件性，它們之間在審美感受、表現手段、相互匯通等方面既存在區別，又有聯系，相互轉化，共同發展。它們的審美特徵也有很多共通之處。實現藝術通感的審美體驗，必須緊緊把握各種藝術之間的相同與不同之處，並通過感覺之間的相通與挪借，使這些審美特徵在各種藝術間的審美感受中相互溝通。

影視藝術的審美要素
一、畫面
畫面是電影藝術得以存在和傳播的物質基礎，是電影創作者進行藝術思維的載體，也是創作者和觀眾進行交流的媒介，離開了畫面就沒有了電影。
電影畫面具有客觀性、主觀性和運動性。一方面，電影畫面是由攝影機所攝錄的一種客觀視像，具有客觀性。另一方面，電影畫面又是根據導演的意圖攝錄的，是一種藝術化的素材，具有主觀性。然而電影畫面最獨特和最重要的特徵是運動性。逼真的繪畫、雕塑、攝影雖然也會給人以動感，但畢竟只是瞬間動態的凝固，沒有時間長度，也不能改變空間關系。而我們看到的電影畫面在運動，在運動中，我們會清楚的看到，真切的感受到人物在活動，時間在流動，場景在變化，事件在發展。
畫面最基礎的是單一的畫面，它對應於電影膠片中的一個畫格。從單一的畫面出發，一組連續的畫面構成一個鏡頭，一組不連續的鏡頭相互連接構成一個蒙太奇鏡頭，一組蒙太奇鏡頭構成電影的一個場景，可以稱之為小段落，再進而大段落，再進而組成一部電影。
電影鏡頭，電影攝影機從開機到停機的過程中，一次性連續拍攝的影像畫面段落，是電影的基本單位。一個鏡頭一般包含若干不同的畫面，從而形成電影視覺感受的豐富性、運動性，由於不同的敘事功能和表現特徵，電影鏡頭分為不同性質的若干類別。
空鏡頭，畫面里不出現人物或動物的鏡頭，又稱景物鏡頭。
景物鏡頭和前後的有人物出現的鏡頭組接在一起，具有多種意義作用，如可以交代故事發生的時間、地點，可進行時空轉換，可表達人物的思想、情緒，可以創造意境，具有隱喻、聯想，升華的藝術效果。
在《戰艦波將金號》中，戰艦向反動軍隊開炮時，連續出現了從不同角度拍攝的三個不同姿態的石獅的空鏡頭，給人的感覺是一隻石獅怒吼著跳了起來，極富象徵意味地隱喻著人民的覺醒與抗爭。
主觀鏡頭：影片中通過某一人物的視線來觀察、表現對象的鏡頭。這種鏡頭表示的是片中角色的視角，反映他的心理狀態和感情色彩。通過放映，這種視角也被強加到觀眾身上，使觀眾暫時站在角色的地位去共同體驗、經歷、產生身臨其境的感覺，這對於觀眾理解人物有一定幫助。
吳貽弓執導的《城南舊事》百分之六十以上是小英子的主觀鏡頭，基本上不拍她看不到的東西，讓英子按照自己的性格邏輯，按照自己對人世的理解不斷提出問題，從而以她那天真無邪的性格和好奇多思的心理，直截了當地襯托出生活地丑惡和人性。
客觀鏡頭:用不參與劇情地客觀或中立地視角拍攝地鏡頭。絕大多數影片中地絕大部分鏡頭都是客觀鏡頭。它擔負著敘述劇情、介紹環境、刻畫人物、烘托氣氛等劇作任務和通過畫面體現風格地藝術表現功能。觀眾可以通過客觀地敘述、描寫擴大視野，參與事件進程，理解人物。客觀鏡頭所採取地敘事視角是全知型的，它的客觀性和中立性是就劇中人物而言的，不影響導演主觀感受的表達，反而為導演不受約束的發揮想像、完成創作意圖大開方便之門。
運動鏡頭：攝影機的運動，主要指推、拉、移、升、降等運動攝影方式，所以又稱移動攝影。移動攝影是指將攝影機固定在軌道移動車或其他運輸工具上，或手提攝影機在機位移動中拍攝。它並不包括被攝對象是否運動，攝影機沿縱深方向運動，叫推拉，沿水平方向運動叫橫移，沿垂直方向運動叫升降。攝影機固定在原地，而只轉動鏡頭的拍攝方法叫搖。攝影機與被攝對象保持運動速度、方向的一致，進行跟蹤拍攝，叫跟，是移動攝影的一種特殊方式，意在強調對象在畫面中的主體位置。
因此，從攝影機的運動來看，鏡頭又有推、拉、跟、移鏡頭，以及綜合運動鏡頭的區分。推鏡頭是指被攝體不動，攝影機由遠而近向主體推進的連續畫面。被報主體的主要部分由小變大，從而把觀眾的注意點吸引到所要表現的部位，它可以藉助移動車向前推進拍攝而成，也可使用變焦距鏡頭，產生或急或緩的推的視覺效果，如要《法國中尉的女人》一開始，斯特里普飾演的薩拉身著黑衣獨立於遠遠伸入大海的防波堤上，四周波濤澎湃，海鷗上下翻飛，這時一個推鏡頭使薩拉的身影變得越來越清晰，隨著薩拉那回首一瞬，畫面被推成臉部特寫，恰到好處的攝影同斯特里普的天才表演的完美結合，極為傳神地表現了薩拉的凄美與哀怨。如《雲水謠》的片頭，畫面從波濤洶涌的大海推近到站在海里船上的男主人公秋水的小身影上，再推到秋水的臉部，成為一個臉部特寫，展現他滿臉的悲愴。
拉鏡頭則通過攝影機遠離或利用變焦鏡頭，使被攝體在畫幅中由大變小，由近變遠，從而把觀眾的注意點分散到周圍更廣闊的背景中。在《天雲山傳奇》中，羅群與宋薇相愛，當宋薇在政治壓力下不得不考慮與羅群斷絕關系時，謝晉用了一個拉鏡頭，從寫信的宋薇拉開，空空的房子，把宋薇寫信時無限的惆悵、心靈孤獨、凄楚的呼喊，表現得淋漓盡致。
跟鏡頭的被攝體在畫面中的位置保持不變，攝影機始終保持一定距離追蹤它，從而使畫面具有一種連貫流暢的視覺效果。如《阿甘正傳》中，幾個小朋友用小石頭砸阿甘，又騎著腳踏車去追趕他，他在路上奮力奔跑的鏡頭。
搖鏡頭是採用搖拍手法拍攝的鏡頭畫面，拍攝時，攝影機位置固定，通過三角架的活動底盤進行上下或左右的轉動。搖鏡頭具有縱覽場景全貌，提示被攝體之間的關系，以及烘托情緒、渲染氣氛作用。如《天雲山傳奇》中馮晴嵐在雪地上拉板車那場戲：風雪彌漫的曠野，馮晴嵐拉著身患重病的羅群，迎著風雪，在坎坷不平的路上艱難的走著。謝晉在此先後交替使用了9個搖鏡頭，鏡頭一會兒從白雪皚皚的遠山搖向行進的板車，一會兒又從馮晴嵐的身影搖向風雪迷茫的遠方。人與自然融在一起，觀眾可以從那一片銀妝素裹的世界中，感受到馮晴嵐對羅群深沉而又純潔的愛情；而馮晴嵐那塊在風雪中拂動的紅紗巾，就彷彿她那顆火紅的心，其平凡而偉大的女性美在這組鏡頭中得到了深刻的體現。
橫移鏡頭，拍攝時鏡頭沿著水平方向左右移動，從而為觀眾展示一片廣闊的場景。就像我們在生活中邊走邊往側面看，或坐在車里觀看車窗外的景緻一般。
綜合運動鏡頭是指在電影拍攝中，綜合運用攝影機的多種運動形式連續拍攝，習慣上也稱之為長鏡頭，它的主要特點是綜合性，既指鏡頭的綜合運動使畫面多視角，多距離的運動變化；又指鏡頭內的場景，人物，事態，內容的多種變化，從而形成一個鏡頭的完整氣氛，成為表現對象的豐富的內部語言。在《克萊默夫婦》種，當泰德抱著從架子上摔下來德比利去找大夫是，便使用了一個包括推、拉、搖、跟、移等手法在內德綜合運動鏡頭，使敘事於自然流暢之中又富於變化，渲染出一種彷彿是生活原生態的真實氛圍，從而與本片的紀實風格相吻合。
景別：攝影機在拍攝中與被攝取對象處於不同距離或用變焦距鏡頭拍攝時畫面所容括的范圍。景別的劃分以被攝主體在畫面中所佔的比例為准，一般常用成人身體在畫面中顯露的部位作為標志。
特寫，是景別中攝影機與被攝對象的視距最近的鏡頭畫面。一般指人物肩部以上或與此相當的景物的鏡頭。特寫作用：突出、強調對象細部，細微動作，表現人物心理。大於特寫的景別稱為大特寫或細部特寫。
近景，表現人物腰部以上部位及其他相當的鏡頭畫面，是電影景別中視距較近的一種，一般用來介紹人物的外貌、氣度，對人物作肖像描寫，或刻畫人物的表情和細微動作，或展示人物之間的交流，揭示人物關系。
中景指表現人體膝部以上及相應景物的鏡頭畫面，它是影片拍攝中使用最多的一種景別，有很強的敘事功能。在中景中，演員可以用臉部表情，形體動作進行表演，可以一個人單獨出現，也可以幾個人同時出現，展示人物關系和矛盾沖突，除外中景還可以表現一定范圍的人物背景和場景，對襯託人物、營造氣氛有一定效用。
全景，是表現人物全身或一個完整場景的鏡頭畫面，在全景中，人物可以充分活動，人物之間的關系也能得到展示，在敘事上，它帶有較強客觀性，多用來敘述劇情，提示情節的關聯。
遠景是用來表現廣闊的空間、景物、場面的畫面景別。遠景視野寬闊，能包容很大空間內的景物、風光、人物的活動，使人、物、環境及其背景融為一體，適於表現盛大的群眾活動場面，展示事件的背景、環境的全貌，整體體感很強，除此之外，還常用於渲染環境氣氛，抒發情懷，創造遼闊宏大的意境。大於遠景的景別，稱大遠景，如高空，望遠攝影等。
此外，畫面的光、影、色彩都有一定的表情達意作用。
二、聲音
電影的聲音主要包括人物聲、自然聲、音樂和畫外音。
人物聲:主要指電影中人物說話聲。此外機器、汽車、飛機、街道、車站、碼頭的聲音也包括其中。
自然聲:指來自自然界的一切音響，包括風聲、雨聲、流水聲、動物叫聲。
電影音樂:以音樂提示角色的情感和烘托情緒。
畫外音:聲源在畫面以外的各種聲音，畫外音具有強大造型能力。它能突破畫幅的限制,把電影的表現空間擴展到畫面之外,來豐富畫面的內容和表現力。旁白解說也屬於畫外音。
電影聲音的作用：刻畫人物形象，推動情節發展，表現主題；補充延伸畫面，擴展畫面容量；渲染氣氛，表達情緒，折射時代精神和民族風格。
聲音對電影來說至關重要，知名電影學者里克•阿爾特曼說過：「聲音問的是哪裡？而影像（畫面）答曰這里。」我們或者可以這樣說：畫面呈現的是在「這里」，而聲音卻是要我們（觀眾）去追問在「哪裡」？導演基斯洛夫斯基、塔可夫斯基等都是電影聲音運用到爐火純青的世界頂級的大師。

『玖』 電影藝術的基礎是什麼

聲音和影像是構成影視的主要元素，而蒙太奇則是影視的創作手法。最早的蒙太奇是法文montage的譯音，在法文中，蒙太奇是建築學的專業術語，意思是裝配和組合的意思。

而今，蒙太奇被看做是影視創作的手段和方法，一般來說，就是對各個不同的鏡頭進行重新地安排，拍攝前的分鏡頭寫作和拍攝後的剪輯工作，都是運用了蒙太奇的創作手法。

可以說，當今的電影創作手法就是按照蒙太奇的方法和手段來剪輯拼接的，所以會有「蒙太奇是電影藝術的基礎」這樣的說法。

『拾』 電影美學包括什麼

電影是一門綜合藝術，涉及到製片、編劇，導演、音樂、攝影、服飾、表演等，其中導演最關鍵，因為他/她不僅要選擇劇本而且要組織各種資源；製片也非常關鍵，因為他/她是投資人，也是資源配置的關鍵人物。好的劇本和團隊是好電影的基礎。

總之電影的美學可以從其表達的主體思想、表述方式、影像畫面和聲音四個方面去分析討論，當然影像畫面和聲音也被一些學者認為同屬於感知（知覺）范疇。