電影頻道藝術影院為什麼沒了

① 為什麼湖南台和電影頻道沒有了

那你要聯系下當地的電視台。因為頻道有無是電視台信號的問題，不是你的電視機的問題。

② 為什麼一些老電影都不再放映了呢

我是95後，有幸，小時候也看過膠片電影。

坐標為永州某一個小縣城，小學時候，大約是1年級到4年級這段時間，學校經常會組織一天看電影，膠片，黑白。

通常這一天我們都會無比興奮，早早搬出去教室里全部的東西，窗戶掛上黑布，准備好小零食和汽水。等待放映時間的到來。

其中放過的很多電影，到現在人記憶猶新。印象最深的就是《地道戰》，《舉起手來》等。

現在不管是小學還是中學，或者是村鎮組織的，都沒有這種形式的放映了，也就是題主所說的為什麼現在不放老電影了。

早已離開那個山村地區的小學，並且幸運的去了城裡上初中，高中去了長沙，大學又來到了北京。說到底，有一絲絲懷戀當時那個黑蒙蒙的放映室。

不是說不放了吧？只不過現在獲取影片資源的渠道多了，如電視台，各大視頻網站，手機。擁有放不放主動權的應該指的是電視頻道，比如說電影頻道中央6台，軍事頻道等。

個人覺得老電影有的時候還是很有吸引力的，只不過隨著時代的變化，觀眾審美發生轉變，電視台也有很多的考慮，就像收視率啊，這些他們都得考慮到位，如果長時間放的東西沒有人看，收視率提不上去，會影響最重要的廣告收入來源。

當然，很多時候為了應景，或者說教育意義，電視台還是會時不時放一些老電影。

老電影每晚在央視《軍事頻道》10點映插。今天是《在烈火中永生》黑白電影。

五十年代黑白膠片電影，就叫老電影，六十年代有彩色電影也應叫老電影，膠片跑場電影院都是那個六十，七八十年代城市各電影院與大單位禮堂，俱樂部影院獨有景象。

那年月，電影下鄉，露天電影二面都有人帶凳椅看，不要錢。

剛解放後幾年，我鄰居是專跑送各電影院膠片的，我叫他大哥，他有一部單位發給他專用自行車，我人生坐自行車就坐在他前杠車上，記得嚇破膽，也只有三四歲我吧。

到八十年代，去電影院看電影，正看得津津有味，那知全場突然電燈通亮，頻幕打出字題:影片未到，稍等。立馬，上廁所，吸香煙，交談，啃瓜子，吃五香豆…全場一片烏煙瘴氣。

那時單位工會發電影票多，工會辦事員會多給領導幾張票，而且是中間好位子，同志們都知道。

永遠懷念那樣年代，還有那些老電影。所我天天晚上都會換到《軍事頻道》，更有專家始中尾三次講解電影情節，來龍去脈，演員背景和出道人生生平等等，講解員都是很有文學專職軍人。

山東淄博人雲中龍！我是上世紀一九五八年出生的。在七零以後，每個星期都在山鋁草場(廣場)上放映電影。那時候，精神文明普極不大，精神食糧顯的尤為重要。在山鋁草場上，在山上部隊駐地，南定熱電廠宿舍門前都有放映電影的機會。象《地道戰》《地雷戰》《南征北戰》外國電影《列寧在十月》《列寧在一九一八》《橋》《地下游擊隊》《寧死不屈》《海岸風雷》等等。那時侯，我十二歲，只要演電影，不管多遠，都去。現在想起來，還覺得好笑。那時候，我家五口人。父母，我，弟弟，妹妹。全靠父，母們的微薄工資養家糊口，日子過的很艱難。玉米面。地瓜面為主的窩頭是家常便飯，白面饅頭很少吃。日子過的很苦，但精神生活很充實。每天玩的夜不歸宿，其樂無窮。老電影在那個時代卻實起到不可替代的作用。到現在我還懷念童年\少年時代的美好生活。現在物質條件好了，反而覺得少年時代生活很美，現在，再也找不到這種感覺了。

「老兵不死，只是逐漸凋零」。

雖然很難在院線中看到老電影，但依然可以通過中央6套電影頻道、中央7套軍事頻道觀看，此外，像電影頻道的1905網、優酷、愛奇藝等網站和APP，都提供大量經典的國產和國外老影片。

挺喜歡看老電影。因為我一直覺得， 能夠經過時代的考驗、被一代又一代觀眾記住的電影才是好電影，每一部老電影帶有的那種特有的時代感，不僅是情懷和回憶，更是歷久明新的精神追求與身心洗禮。

在那個物質生活還不豐富的年代，電影是人們了解世界、感悟人生、培養審美的途徑和方式，是彌足珍貴的精神食糧。那時拍出來的老電影，經歷過數易其稿、做到了精益求精，才敢拍出來、放映的，特別是承載著特殊使命的獻禮影片，更是達到了當時電影製作的頂尖水準。

最愛看國產經典戰爭片，無論是「老三大戰」《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》，還是《上甘嶺》、《英雄兒女》、《高山下的花環》、《董存瑞》、《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《白毛女》、《雞毛信》，以及近代的《大決戰之遼沈戰役》、《淮海戰役》、《平津戰役》，《血戰台兒庄》、《決戰之後》、《開國大典》，每每回憶都有新的體會，每每觀看都有新的感受。

國外的影片中，蘇聯的《解放》系列、《這里的黎明靜悄悄》、《辦公室的故事》、《兩個人的車站》、《戰士之歌》等電影，以樸素平時又極富革命浪漫主義情懷的表現形式，將生活與戰爭、 歷史 與現實呈現在大銀幕上。

與現在這個浮躁、焦慮的時代中生產的電影相比，老電影獨特的質朴感、親切感，歷久彌新，令人久久回味，這或許就是經典的魅力吧。

現在電影和過去的電影比較起來真是天壤之別！就像過去的槍戰片《平原槍聲》，《鐵道游擊隊》，《地道戰》，《地雷戰》，《董存瑞》，《51號兵站》，《南征北戰》，《柳堡的故事》，《四渡赤水》，《上甘嶺》，《洪湖赤衛隊》，《閃電行動》，《高山下的花環》，《血戰台兒庄》等等至今為止都是精品。

還有故事片就像《牧馬人》，《明姑娘》，《血，總是熱的》，《大閱兵》，《咱們的牛百歲》，《駱駝祥子》，《開國大典》等等，至今為止還是精品。

武打片《少林寺》，《武林志》，《南北少林》，《自古英雄出少年》，《白發魔女傳》等等，至今更是精品。

雖然說過去電影的特效，美工，照明等等技術，沒有如今拍電影拍攝的好，但是如今 科技 時代 社會 ，你就算把頭發急掉，腳丫子磨平，你也拍攝不了過去電影的真實性的效果，過去演員從骨子裡就帶著真實，正氣和善良。對觀眾也負責，對文化事業負責。

現在拍電影的演員全憑化妝品上，人品也不好，銀幕上做一套，生活中又一套，真把生活也當成了拍電影了，讓人十分可笑。

80年代放映過一部電影叫《少林寺》，記得那時候好像是在夏天，觀看的人們人山人海，一天放映七八場都座無虛席，那時候電影票價格是成人一毛五分錢，小孩是五分錢，人們看電影就像現在一家人看電視一樣，無憂無慮，和和氣氣，圍坐在一起，一排排椅子洋溢著幸福的笑臉，看電影的人們有吃瓜子的，吃西瓜的，有抽煙的，有吃冰棍的。也沒有這么多的限制，更沒有如今的票價。

過去的電影，也沒有什麼票房分析，也沒有開發布會，也沒有做廣告宣傳，也沒有票價這么高！

人們要求並不高，只要一個 娛樂 就足矣！不是要高票房，互相比賽炫富，勾心鬥角，狗扯羊皮，互相罵娘。

那時候無論是演員還是觀眾，眼光中都含著善良和正氣，還有自信和勇敢。現在有些人眼裡只有錢，只有高票價，高票房，只有漂亮臉蛋，只有翹臀，大長腿，互相搶位置，互相拆台，不團結，不友好，表面和氣，背後罵罵咧咧，有些演員明明知道演不這個角色，可是還要老黃瓜刷綠漆裝嫩去演中學生。現在都是找替身，虛假招式，騎假馬這種拍攝技術，現在實實在在的真功夫非常少了，這就是不尊重電影文化藝術，更是愚蠢廣大觀眾。

再說了，現在無論拍電影，還是拍電視都是從利出發，過去拍電影是從藝出發，一字之差，就能差之千里。過去的電影演員口碑好，現在的人哪有幾個口碑好的。傳播藝術的人千萬不能糊弄人，否則害人害己禍害人間，還得落下了一片罵聲。

過去的電影不是不放映了，而且他們不喜歡這種朴實無華的片子了，都追求奢靡之風，鋪張浪費所謂的大片，賀歲片。再說了，放老電影經濟收入不高，都向錢看齊了。

他們不想看，不代表群眾不想看，他們墮落不代表群眾也墮落了。

過去的電影雖然說少了，不放映了，但是它的觀賞價值永遠印在人們心中，誰也偷不去，搶不了。以前的老電影都是不朽的經典之作！

過去的老電影為啥不吃香了，網路效應是個重要作用。

首先說一下老電影，過去的老電影太經典了，一個時代有一個時代的特色：

新中國成立到70年代，屬於是紅色年代，大多都是戰爭題材，抗戰題材。比如《紅色娘子軍》，《智取威虎山》等。充滿鬥志。

80年代，林正英時代，一部部僵屍題材影片給觀眾留下了深刻印象。同時香港電影逐漸進入內地。

90年代，香港電影在內地大火，武俠片，港片，喜劇種類繁多。

那時候的真是藝術家，演員。

但是現在呢，可以說國產電影，經典的不多，演員更不多。只能說是時代在改變，一味的追求流量效應。片酬佔了一大部分投資，哪還有錢做其他的？

回想一下：一部《流浪地球》引起多大風波，被所謂的「專家學者」吐槽，又有惡意低評分。事情背後的故事，不用多說都明白。還有近期潘長江不認識蔡徐坤被噴，一個老藝術家為什麼要認識一個年輕明星？

照這么下去，國產影片有出頭之日嗎？

只能說網路影響力有好有壞，只能看自己怎麼用。

為什麼一些老電影不用放映了呢？

那些影片屬於老電影？大概地說凡是改革開放前拍攝的影片都可歸納為老電影。如:《白毛女》《地道戰》《地雷戰》《渡江偵察記》《南征北戰》《上甘嶺》《閃閃的紅星》《劉三姐》《李雙雙》《五朶金花》《決裂》等等等等…………數不勝數。

那麼，為什麼這些老電影不上映了呢？眾所周知，電影是文藝的一種表現形式，也是藝術品，也是政治的宣傳工具。各個時代有為各個時代宣傳政治、政策的影片。這些影片在當時的政治運動時期起著不可估量的效應和結果。比如田華扮演的《白毛女》正值抗戰勝利，各個解放區開展了轟轟烈烈的土改運動。《白毛女》的上映極大地激起了貧苦農民對地主的仇恨，從而都積極投入到土改運動中，有力而快速地推動了土改運動的徹底完成。

比如:《南征北戰》的上映，這部影片的上映極大地調動了解放亞區老根據地的農民支援前線的熱朝。大大調動了山、老區軍民團結，共同為解放事業獻身的英勇鬥志。

《五朶金花》是大躍進的產物，也是大躍進的有力宣傳工具和高音喇叭。在那火熱的年代，曾激發了億萬人民的生產熱情，出現了人人求上進，人人爭模範的可喜熱朝…………

現在一些老電影不再上映，是因為中國的國情、 社會 又進入了一個轉折點、一個改革開放、經濟建設為主的階段。當然老影片不能適應這個時期的政治局面。必須有新的能適應現在 社會 的影片。愛看老電影的大都是中老年人，他們大都愛懷舊，而且文化層次低，對現代的網路時代不適應，看不慣那些新片卿卿我我的鏡頭。而年青人又都沒看過老電影，對那個時代了解甚少，如今已進入網路時代，人手一機，新電影， 游戲 是年輕人的首選。電影院放老電影根本沒有觀眾，而且也沒了收入。所以不得不停止上映老電影。

現在電影和過去的電影比較起來真是天壤之別！就像過去的槍戰片《平原槍聲》，《鐵道游擊隊》，《地道戰》，《地雷戰》，《董存瑞》，《51號兵站》，《南征北戰》，《柳堡的故事》，《四渡赤水》，《上甘嶺》，《洪湖赤衛隊》，《閃電行動》，《高山下的花環》，《血戰台兒庄》等等至今為止都是精品。

還有故事片就像《牧馬人》，《明姑娘》，《血，總是熱的》，《大閱兵》，《咱們的牛百歲》，《駱駝祥子》，《開國大典》等等，至今為止還是精品。

武打片《少林寺》，《武林志》，《南北少林》，《自古英雄出少年》，《白發魔女傳》等等，至今更是精品。

雖然說過去電影的特效，美工，照明等等技術，沒有如今拍電影拍攝的好，但是如今 科技 時代 社會 ，你就算把頭發急掉，腳丫子磨平，你也拍攝不了過去電影的真實性的效果，過去演員從骨子裡就帶著真實，正氣和善良。對觀眾也負責，對文化事業負責。

現在拍電影的演員全憑化妝品上，人品也不好，銀幕上做一套，生活中又一套，真把生活也當成了拍電影了，讓人十分可笑。

80年代放映過一部電影叫《少林寺》，記得那時候好像是在夏天，觀看的人們人山人海，一天放映七八場都座無虛席，那時候電影票價格是成人一毛五分錢，小孩是五分錢，人們看電影就像現在一家人看電視一樣，無憂無慮，和和氣氣，圍坐在一起，一排排椅子洋溢著幸福的笑臉，看電影的人們有吃瓜子的，吃西瓜的，有抽煙的，有吃冰棍的。也沒有這么多的限制，更沒有如今的票價。

③ 為什麼中國內地沒有藝術影院

在中國內地市場，遠遠沒有建立起這一套體系：小規模放映培養口碑的方式不現實，任何影片進入院線都是三天，甚至一天定生死，完全沒有孕育空間；傳統媒體平台的電影專業推薦欄目極少，社交媒體平台上又充斥著大量一味吹捧或打壓的水軍；頒獎禮難以讓人信服，頒獎季根本不存在，大量同樣低成本然而缺乏誠意的商業片始終在擠壓文藝片的空間；建立藝術片院線的呼籲倒一直沒停過，然而收效甚微，主要原因之一是缺乏豐富的國外文藝片佳作資源，尤其是拿大獎、引發足夠話題的新作。

和商業院線需要連續不斷的好萊塢大片炒熱影市、維持人氣一樣，藝術片院線也要依靠足夠量的重磅作品激活市場，讓文藝片愛好者始終保持新鮮感和期待值，在重量級作品拉動票房的同時，類似《百鳥朝鳳》這樣相對弱勢的作品也會吸引更多關注。然而片源的保證，牽涉到當前的外國電影引進制度，配額極其有限，有權引進的公司也不過兩家，資源的匱乏，導致引進片的首要目標是盡可能爭奪最大的市場份額和利潤，第一選擇自然是普通觀眾最接受的主流商業片，很多時候，限於配額，連商業大片都不得其門而入，更不用說費心費力、需要培育口碑的文藝片。藝術片院線無力生長，文藝片只能和商業片同處一個系統競爭，當後者簡單粗暴地揮霍資金和明星資源打擊對手，文藝片用來抗衡的也往往只有情懷和真誠。可見，文藝片的困局，表面看是片方和影院圍繞排片場次的矛盾，實際上是整個電影體系不健全、不完善、不正常所致。

④ 為什麼現在沒有專播經典電影的電影院

因為現在新的電影都播不過來。更別說是專門放老電影了，而且一些老電影人們自然地都會自己在手機里看，沒有太多的利潤了，自然也就沒有專門放老電影的電影院了。

作為電影的出品方來說，最大的目的就是為了獲取利潤。現在流量明星甚行，一個人可以圈住價值多少人民幣的票房，不論劇情如何，演技如何。隨便拍個電影都能賺取那麼多的錢，那人家為什麼非要去出品舊電影。而且放電影不是說你拍了就能放，要過審、拿到許可才可以播放，這中間的花費也不是一點點。

⑤ 為什麼中國內地沒有歐洲那樣的藝術影院，讓那些

「藝術影院」真有市場嗎？
文藝青年這一代，都是盜版碟養大，有多少人痴迷文藝片，能讓一個影院存活下去？
資料館800個座，很少坐滿過，這基本是全北京的藝術觀眾市場了，但重要的是，其中大部分都是贈票或者年卡，真正自我消費的觀眾又有多少？
而且，資料館最近幾年放映影片，幾乎越來越商業化，已經不能成為藝術影院的代表了。

另外，十幾年前，在北京，新影聯高軍就曾經嘗試過「藝術院線」這個概念，結果很凄涼，不提也罷。
表面上看是片源問題，但在我看來是更深層次的市場定位問題？真的有這個市場存在嗎？我指當下。

⑥ 為什麼沒有藝術就沒有電影

有件事我敢肯定，阿比察邦·韋拉斯哈古獲得的榮譽越多，藝術電影的「罪惡」也就越深，天知 道這次他又令多少人在德彪西廳里昏睡過去，又有多少人被戛納「以藝術的名義」忽悠，看完大呼上當。這都是藝術電影惹的禍。

前不久 我將該導演的《綜合症與一百年》列入新世紀十佳影片，我衷心喜愛的他的大部分作品，我將他視為當代亞洲電影最傑出的代表，從小津、溝口、雷伊、大島、今 村、侯楊蔡、田凱謀、阿巴斯、潘納希、李滄東直到這位小哥……亞洲藝術電影的薪火不滅。

當今中國電影這個語境里以談論產業和票房 為榮，一說藝術電影難免讓人以為是「餘毒未清」，但我覺得這個話題還是很有意思，所以理直氣壯地來說一回。請注意，我說的是「藝術電影」（art film），不是香港人常說的「文藝片」（wenyipian）。

什麼是藝術電影？它就像古典好萊塢（classical hollywood）和黑色電影（film noir）一樣，也是個事後追認的名詞（after the fact）。它的涵義隨著電影歷史一起演變。可以這么認為，藝術電影的歷史，首先是「藝術電影」這個名詞的歷史。當愛迪生發明電影視鏡的時候，作為19世 紀末最精明的商人之一，他不僅沒發現電影的藝術價值，連它巨大的商業價值都還懵懂不知。可見利用電影進行藝術創作是後來的發明。

1908年，那時還是one-reel、two-reel的短片時代，洛杉磯西郊的好萊塢還是一片荒地，法國有那麼幾個志同道合的人，覺得電影製作應該提 高品位，就成立了一家公司，聘請當時著名的舞台劇演員，改編經典的文學、戲劇作品，精心設計服裝布景，聘請古典音樂家特地譜寫配樂，拍了好些製作精良的影 片，例如《吉斯公爵的被刺》（L』assassinat c de Guise），他們稱之為film d』art，字面意思就是「藝術的電影」，這大概就算是最早的藝術電影了。但如果以今天的標准來看，他們提倡的頂多算是某種特色類型片，還稱不上成熟的藝 術表達。

1910年代、20年代，西方國家的知識分子和先鋒藝術家開始大量思考電影是否應被視為藝術，留下了許多發人深思的見 解，但這些觀念，加上後來所有的關於電影是否是藝術，是哪種藝術的爭論，從垃圾藝術（trash art）、大眾藝術（mass art）、中眉藝術（middle-brow art）、高雅藝術（high art）到刻奇（kitsch）……，都是從整體上看待電影這種媒體的藝術性，並不怎麼涉及電影內部的區分，實際上與「藝術電影」的概念關系不大。

另外，20年代歐洲諸國流行電影俱樂部，有人提出，應該將面向較高知識素養觀眾的嚴肅電影，同面向大眾的娛樂電影區別開來。還有一個鮮為人 知的事實是，30年代初，希區柯克和Ivor Montagu在英國建立了影片發行機構，進口一些藝術成就不俗的作品在本國放映，例如蘇聯蒙太奇學派，德國烏發製片廠（UFA）出品的影片。這可能是藝 術電影與娛樂電影出現分野的萌芽。

真正歷史性的轉折點，出現在二戰結束後。1946年，義大利導演羅西里尼表現游擊隊抗擊德軍的 《羅馬，不設防的城市》在美國上映，大獲成功，這部影片不僅被視為「義大利新現實主義」的開創性傑作，它對美國電影業同樣意義重大，它開啟了「藝術電影」 這種商業模式，使得美國觀眾漸漸習慣觀賞與好萊塢電影在「外觀」上差異明顯的外國影片。當然更早的時候美國觀眾也會零星地觀賞歐洲電影，但好萊塢一統天 下，剩下的那些歐洲主流電影和好萊塢電影的區別也沒有後來那麼巨大，所以平時看歐洲電影的美國觀眾，對它的心理期待和對好萊塢差不多，並沒覺得是個很另類 （alternative）的消費選擇。

40年代末，「派拉蒙訴訟案」導致片場體系開始解體，美國電影市場上多了很多獨立的發行 公司，它們開始比較多地引進外國電影，與此相輔相成的是，數十萬從歐洲戰場返鄉的的美國大兵，也帶動了國內民眾對歐洲文化的欣賞。像環球公司設有所謂藝術 電影發行分部，對待同文同種的英國片，它們一般會先在紐約搞搞試映，根據觀眾反響確定是走大規模發行還是放到小規模的「藝術影院」（art house）。這些「藝術影院」放什麼片呢？外國電影、好萊塢經典老片、紀錄片、獨立電影等等。「藝術影院」40年代末在美國剛出現時不足一百家，經過十 幾年的發展，到60年代初已經有四五百家之多。

由此可見，對美國電影產業來說，義大利新現實主義及同時期的英國喜劇是戰後第一個 藝術電影浪潮。直到50年代出現大量藝術影院，藝術電影從發行到放映都成為一個雖然規模不大，但卻很成熟的產業。藝術電影被制度化 （institutionalization），開始明確地、選擇性地開拓自己的小眾市場（niche）。在美國，當然在其他西方國家也差不多，存在基數 不少的中高級知識分子，這塊高水準觀眾的市場必須搶占，於是採取差異化競爭策略的藝術電影終於成為了一門生意，成為電影商業下的一個子系統。

值得一提的是，在戰後的美國，只有從義大利和法國進口的電影較易得到「藝術電影」的名號，其他中小國家如墨西哥的電影，頂多被認為是民族電影 （ethnic film），僅供獵奇或在相應少數族裔聚居的的電影院（ethnic theater）放一放。

既然藝術電影在 西方亦是一門產業，特別是在美國，外國影片都被放到了藝術影院，這給藝術電影的定義和分類恐怕帶來了更大的混亂。特別是好萊塢歷來熱衷參與海外投資，例如 40年代在英國，50年代在義大利，製作了不少異國風情的影片，一部電影到底算美國片還是外國片都是模稜兩可的事，外國電影和藝術電影的區分就更混亂了。

所以，界定藝術電影，單從產業角度是很難的。那麼從創作上呢？根據影片的形式、內容、題材等標准來判斷，其實問題一點也沒變得更容易。一個 原因是「藝術電影」的內涵變化實在太快，例如與六十年代歐洲藝術電影高峰時期的法國新浪潮、東歐新浪潮、義大利的這尼那尼以及瑞典的伯格曼比起來，十多年 前的新現實主義和伊令喜劇就顯得太靠近傳統情節劇了，的確不那麼「藝術」。

著名學者Peter Lev曾給「藝術電影」下過一個稍顯呆板的定義：拍攝於二戰後至今，在形式和內容上體現出新的創意，針對較高文化層次的觀眾的影片。他設定了二戰後這個明 確的時間界限，有點美國中心主義，有一定道理，但一刀切的問題是，如果以影片本身的標准來看，二戰前有很多作品和二戰後被歸為藝術電影的那些十分相似，難 道戰前的就不是，戰後的就是？有點過於拘泥了。而且，到底什麼是形式和內容上的新創意，也十分模糊。

另外一種很便利的做法是根據 和好萊塢主流影片的關系來確定是否是藝術電影。這符合我們的習慣認知，好萊塢主流影片一般不被認為是藝術電影，但如果結合時間的變數進行考慮，人的看法是 會變化的。比如茂瑙的《日出》，和奧遜·威爾斯的《公民凱恩》在當時絕對是好萊塢主流影片，但今天也被為數不少的人視為藝術電影。希區柯克同樣如是，他的 部分影片被今人看作高度嚴肅的創作。法國的「作者論」認為，即使是商業電影的導演，也可能具備一以貫之的artistic vision，所以好萊塢電影絕對和藝術電影不矛盾。要知道在50年代，高雅文化和大眾文化之間的鴻溝，比我們今天要深一百倍，那我們今天更不必這么死板 了。

我曾聽一個中國的老導演說，電影大體上可以分為三類，商業電影、藝術電影和實驗電影，這三者呈一個金字塔的結構，由下往上。 這的確挺有道理，不論是從經濟的角度，還是藝術創作的角度，三者都有一個遞減的關系。我認為不論是商業電影，還是藝術電影，甚至更加小眾的實驗電影，都能 表達導演的personal vision，只是所蘊含的濃度各有不同。所有藝術門類的創作，大抵都有一套不成文的美學法則和成規（aesthetic codes and conventions），幾乎所有好萊塢商業片都共享一大套法則和成規——如連續性剪輯（視線匹配、動作匹配、180度規則、正反打）、三點布光法、三 幕劇的結構、角色和故事優先、人格瑕疵的主人公……這些規則可以說是好萊塢百年來取之不盡的寶藏，裡面可以折騰出相當多的變奏。約翰·福特、霍華德·霍克 斯、弗蘭克·卡普拉、希區柯克、比利·懷爾德、尼古拉斯·雷、塞繆爾·富勒……這些好萊塢作者，都是在這些商業電影的法則下展現自己的個人藝術理念。

如果說好萊塢主流的敘事電影從萌芽到成熟的時期（1920、30年代）更多受到通俗情節劇和古典小說的影響，那麼藝術電影更多受現代主義文 學及其他現代藝術的影響。藝術電影其實採用了相當大部分好萊塢的成規系統，這兩者並不像很多人以為的那樣絕對對立。比如敘事因果鏈，藝術電影同樣也有，但 更為鬆散、跳躍。《奇遇》里失蹤的女人找到了嗎？安托萬逃到海邊有不有出路？這種不完整的故事在藝術電影里比比皆是，但在主流商業片里像《夜長夢多》搞不 清自殺還是他殺的情況就很難遇到了。

大衛·波德維爾認為，藝術電影作為一種電影實踐模式（mode），有自己的一套美學系統，它 的敘事動機大致有兩大原則：現實主義和作者的表現性。藝術電影傾向於展示真實的場景和真實的問題。它通常也將人物放置在影片的中心地位，但其目的性飄忽不 定、前後不一，甚至自我懷疑，這和堅定、明確，決不在觀眾的心靈投下一絲陰影的主流商業電影大相徑庭。藝術電影依賴大量的作者簽名（authorial stamp），將作者自身的見解提高到和故事文本同等甚至更高的地位上，這些簽名包括各種重復出現的母題（如童年之於特呂弗、馬戲之於費里尼、宗教之於布 努埃爾……），以及技術風格（小津的固定機位、侯孝賢的長鏡頭、安東尼奧尼的心理色彩……）。所以一旦我們無法從現實主義的動機理解電影，那麼將會轉而尋 求作者自身的動機。最終，藝術電影追求的是搖擺不定的「曖昧性」（ambiguity）和開放性，在這個意義上，它和傳統的、古典的、封閉的商業電影徹底 分道揚鑣。

雖然主流商業電影比藝術電影更多地依賴成規系統，但有一種流行的誤解是藝術電影比主流商業電影更能創新。我沒辦法比較 商業電影和藝術電影到底誰對電影的表現形式作出的貢獻更大，但商業電影形式創新之多肯定超乎很多人想像。商業電影中既有古里古怪全片運用POV鏡頭的《湖 上艷屍》，也有將各種創新溶化於無形的《關山飛渡》。

略提兩句實驗電影。比起藝術電影，實驗電影對固定的電影美學法則引用得更為 稀少，個人思考的濃度更大。一切商業電影里常見的手段，在實驗電影里都可以賦予新的意義和用法。例如西德尼·彼得森的剪輯、肯尼斯·安格爾的疊印、斯坦· 布拉奇治的色彩……都不同於主流商業電影與藝術電影中約定俗成的觀念。

對於觀眾來說，觀看主流商業電影，是滿足預期的過程，我們 在走進電影院前，已經大致了解它會帶來什麼感受。而且商業電影所依賴的成規系統，符合並反過來又參與塑造了大多數普通觀眾的欣賞習慣，所以接受起來毫無困 難。但觀賞藝術電影需要觀眾更加主動一些，觀眾必須接受某部影片表達的內容或其形式，可能會超出自己的認知；導演鮮明的個人趣味，也未必會得到多少人的認 可。而實驗電影可能會對沒有經驗的觀眾帶來更徹底的顛覆和沖擊，感到不可理解是觀看實驗電影最正常的反應，因為它幾乎不依賴我們建立多年的觀影定式，要是 遇到藝術家發神經就更難捉摸了。

正如嚴肅口味的影評人或影迷不屑商業片一樣，反向的歧視同樣存在。經常有藝術電影的批評者說，喜 歡藝術就一個人關在家裡拍，不要出來給廣大觀眾添堵，大家平時已經夠累了，需要的只是娛樂，雲雲。這確實代表了相當大一部分觀眾的想法。可是，任誰也無法 代表全體觀眾，事實上從來也不存在喜好整齊劃一的電影觀眾，連希魔時代的納粹德國和紅色恐怖時期的中國也不會有，連商業電影還分各種類型呢，連樣板戲還有 幾個不同的取向呢。如果讓觀眾投票電影院放什麼，可能好萊塢大片一定會贏，但每個人都有買票的權利，藝術電影會獲得它的觀眾，這種「多數人的暴政」不會實 現。拜數字化時代所賜，商業大片的投資越來越高，藝術電影在理論上的成本卻可以越來越低。藝術電影並不是很多人想像的那麼容易賠錢，不然怎麼還一直有人拍 呢？我覺得，既然現代社會是一個商業社會，那麼按照商業倫理，藝術電影的製作人能夠讓投資人不賠本，或者說，至少不是存心讓投資人賠本（連商業片都無法避 免賠本），那麼它在道德上應無虧欠。一個成熟的產業環境中，應該有條件允許電影的多樣化表達，鼓勵電影的差異化存在。50年代美國一個獨立的藝術電影發行 人說：「我討厭藝術電影這種說法，世上只有兩種電影，好的和爛的。」真理總是很朴實。

（這事一個朋友寫的不知道對你有沒有用）

⑦ 中央電視台的家庭影院和動作電影頻道怎麼沒了

不知你是用哪種接收方式收看電視節目的，不是所有的接收方式都能收到中央電視台的家庭影院頻道和動作電影頻道的。你要是沒有改變接收方式，也就是沒有更換機頂盒等，收不到的原因應該是這兩個頻道不轉播了，你可以聯系你使用的機頂盒的運營商，他們會告訴你的。

⑧ 東方電影頻道欄目為什麼沒有了

1 如果是老式電視（1997年以前的），安裝的是無機頂盒的普通有線，可能是老式電視無法接收增補頻道造成。
2 如果是一般的電視，增補頻道沒問題，有可能信號強度不夠，造成有些頻道信號過弱無法鎖定。看信號線接頭安裝是否良好，信號線是否拉的過長或質量不好，中間有接頭，接了兩個電視等原因造成信號衰減。或者信號線沒有插好。
3 如果是數字電視，也要先檢查信號線是否插好。信號線的接觸等類似問題。弄好後重新搜索頻道。
4 看鄰居家是否也缺這些台。
5 仍搜不到，打客服電話找有線工作人員上門檢修。

⑨ 東方平台為什麼沒了

電視台整合調整將東方電影頻道和電視劇頻道合並為東方影視頻道了。
2020年1月1日起，紀實頻道和藝術人文頻道整合調整為紀實人文頻道，東方電影頻道和電視劇頻道整合調整為東方影視頻道。藝術人文頻道和東方電影頻道停止播出。
2003年12月28日，中國內地第一家地方性電影頻道東方電影頻道開播。東方電影頻道作為中國內地第一家地方性電影頻道，本著「傳承百年電影文化，共享全球影視盛宴」的辦台方針，東方電影頻道力求將海內外藝術性和商業性具佳的影視作品呈現給觀眾，肩負著振興中國電影事業的重要責任。

⑩ 為什麼中央電影頻道的一些電影，從來沒在電影院放映過

我認為中央衛視播放的電影一部分是緊跟潮流，播放一些電影院播放過的電影，另一部分還是比較注重國人的素質與文化的發展，所以肯定是會放一些積極向上的電影。