黃土地電影的結局他暗示了什麼

❶ 裝了一輩子的陳凱歌，就這樣被親兒子撕掉了偽裝，精彩，是什麼原因

《霸王別姬》的導演，是陳凱歌老師，他將自己的心血投入其中，獲得了很多人的好評，這個電影也是他的代表作品之一。有人說，陳凱歌在事業上很優秀，在生活中有點做作。他還被親兒子坑過，原因有三個：第一個是兒子的演技提升不大；第二個是陳凱歌的文藝范太足；第三個是格局小了。

沒有想到，這個事情讓很多人拿過來大做文章，他的名聲受到了影響。作為一個大導演，他在氣度和胸襟上，應該是沒有問題的。可能是對這個電影的期望值太高所致。他曾說，《無極》這個電影，十年間沒有人能看懂。

有人說，這是一種營銷策略，用激將的方式，誘導大家去看電影。也是有這個可能的，不過，票房還是不咋地。陳凱歌對陳飛宇，也算是盡心盡力了，因為每個父母都喜歡自己的孩子，成龍成鳳的。大家覺得呢？

❷ 1996年，28歲的陳紅挺著大肚子大鬧片場，後來怎樣

1996年，28歲的陳紅挺著肚子大鬧片場，後來…陳凱歌就和倪萍分手，陳紅成了名正言順的陳太太。人生無常，世事難料，就是這么一鬧，洪晃和倪萍得不到的男人，被陳紅得到了。

陳凱歌能夠混到第五代導演的代表人物，做事情自然懂得權衡利弊，婚姻自然也要找能讓自己利益最大化的人，所以他娶陳紅，是很多人意料之中的事。

❸ 電影《黃土地》是如何結尾的翠巧的結局是怎樣的

翠巧渡河是作者留下的懸念。有人理解成她能找到八路軍，但更多的說法是她在憨憨的喊聲中被吞沒在滔滔河水裡，因為她代表著追求光明和希望的必然犧牲。這個問題說法不一，要看個人理解，也沒有權威的解釋。
結尾憨憨逆著祈雨的人群奔向代表光明的顧青，這預示一個古老民族的希望，但顧青只是出現在遠遠的黃土地邊緣，始終沒有走近憨憨，憨憨的光明還在很遠的地方，要走的道路還有很長很長。

我們老師講的~

❹ 急求霸王別姬 影評【要求原創】

[感悟] 霸王別姬
霸王別姬
那部影片具體什麼時候我也不清楚了，反正張國榮、鞏俐、張豐毅是主角。哥哥逝世也可能已經有十年。叫哥哥並不是曾經我是他的粉絲，而是一種尊重。在看過《霸王別姬》之後，油然而生的一種感情。
不懂小的時候是否看過，即使有，應該也已經忘了。那時候還太小，當我第一次聽說張國榮的時候，應該是他的死訊。不明白滿大街怎麼突然就開始有一種悲痛，一時間街頭巷尾都在扼腕惋惜。隨即看過他的《異度空間》，據說他就是因為這部戲而無法承受種種最終選擇輕生。只記得那裡他是一個心理醫生，有一個女朋友。
這一次看霸王別姬，其實學過了一點點的戲劇。台上的張國榮和張豐毅，姬與霸王的輾轉柔情。從什麼時候突然開始改變。男怕夜奔女怕思凡，於是那一出思凡成了程蝶衣的前身小豆子的忌諱：小尼姑年方二八，正青春被師父削去了頭發。我本是女嬌娥，又不是男兒郎••••••
突然明白，原來每一次的背錯都似有心，只是不願將自己顛倒。那一把煙斗，促成了小豆子向程蝶衣的轉變，而第一次演出成功後的喜悅，並不曾被來得及分享，即被噩夢代替，像一朵剛吐苞的花，被摧殘，體無完膚。
據說哥哥生前就有同性戀的傾向，不懂是入戲太深，還是因此而選擇了他，詮釋程蝶衣。
小尼姑年方二八，正青春被師父削去了頭發。我本是男兒郎，又不是女嬌娥••••••
看程蝶衣的時候，心裡隱隱作痛。而張豐毅飾演的段小樓，什麼都明白。他在努力的逃避，盡力讓蝶衣去死心，還娶了青樓女子菊仙。對於菊仙的介入，蝶衣不歡迎。可是他愛小樓，因此，他去給日本人唱堂會，甚至重掀成名之初那一段恥辱。可是最終的結局讓他心碎：菊仙沒有離開，而最後的文革批鬥，這些事被他最愛的小樓揭露出來。他崩潰了，瘋了一般揭發菊仙的妓女身份。除了這些，他什麼都沒說，他愛的還是小樓，對於菊仙，他知道，從一開始她的出現，就註定這輩子，小樓不再與蝶衣如從前，幻想中的從前。
理想破滅了，愛情卻依舊冉冉。恨只恨此生是一個男兒郎。最後的聚首，小樓已經唯唯，遠不像當年的霸王。時代變了，世道變了，甚至他沉迷的京戲，他唯一的依託，也可以變了。什麼都沒有了，戲台上的虞姬，面對霸王自刎而死，這是否早就暗示程蝶衣的最終歸宿？於是他選擇自刎，在舞台戲曲中最絢爛的時刻，在心愛的霸王面前，自刎而終。
小尼姑年方二八，正青春被師父削去了頭發。我本是男兒郎，又不是女嬌娥••••••

❺ 被陳紅插足，遭陳凱歌拋棄，歷經三段婚姻的倪萍靠什麼堅強不倒

「你自己不倒，別人推都推不倒，你自己不想站起來，被人扶也扶不起，於是我就堅強地站著。」

這是倪萍姥姥常對她說的一句話。

多年以來，倪萍每當遇到扛不住的問題時，都用這句話來激勵自己。

而正當倪萍與陳凱歌大鬧的時候，陳紅也出現了。可是一開口倪萍就輸了。

陳紅懷上了陳凱歌的孩子。

對於倪萍，陳凱歌僅僅說一句對不起，倪萍被迫黯然離場。

在感情的世界裡，向來是成王敗寇，最寬容大度的人往往最先出局。

8年的感情付諸東流，倪萍又回到了原點。

在感情的世界裡，就是這樣，愛的越多受傷越多，這一次，倪萍深受傷害。

陳凱歌曾經說自己是不婚一族，鬼知道一轉身就娶了陳紅。

原來才發現，所謂的不婚一族，其實就是愛的不夠，給自己找退路而已。

03失敗的二姻

說實話，遭受這樣的打擊，換做普通人，早已撕心裂肺。

可是生活還得繼續，即使你深受折磨，那些「壞人」依然還在開心的活著。

從小堅強無比的倪萍，遇到這種事，她也很無奈，就像是黑暗中的一盞燈火，燃油耗盡，再度陷入恐懼。

與陳凱歌分手後，王文泉將自己的弟弟王文瀾介紹給倪萍相識。

傷痕累累的倪萍，早已經不相信愛情。

於是，1997年，倪萍與攝影師王文瀾火速結婚。

擁有平凡而溫暖的家庭生活或許是倪萍遺忘過去最好的選擇。

或許就像狗血的電視劇一樣，分手後各自有了自己的家庭，基本上就是圓滿結局。

可是倪萍的故事還在繼續。

1999年倪萍生下兒子虎子，然而上天再次給她開了一個玩笑。

剛剛出生4個月的兒子被診斷出先天性白內障：「如果不及時治療，病情繼續加重，有可能失明甚至危及生命。」

醫生的話讓她的世界彷彿瞬間傾塌。

可是她沒有時間去思考，去哭泣。2004年，她微笑著和觀眾道再見，連續主持了13屆春晚的倪萍，正式宣布離開央視。

辭去工作，一心帶孩子尋醫，這一走就是10年。

也就那段時間倪萍一夜白了頭。

更為痛苦的是，第二年王文瀾就與倪萍離了婚。

8年的婚姻感情，在物質和精神的壓力下，終究沒有熬過去。

即便是苦不堪言，但是倪萍依然沒有倒下。

歷經了事業的輝煌，愛情的背叛，婚姻的失敗已經對倪萍沒有打擊性了。

只是再看到倪萍的時候，發現她已經成了「身材臃腫」、「面容蒼老」的老女人。

上帝終究還是公平的，失去了王文瀾後的第二年，倪萍遇到了後半輩子的貴人導演楊亞洲。

因為合作多次，兩個人相互之間都非常了解彼此的過去，不計前嫌的低調結了婚。

楊亞洲對於倪萍來說，不僅僅是另一半那麼簡單，更是事業上的伯樂。

合作《美麗的大腳》後讓倪萍事業再次爆紅，再次榮獲華表獎。

電影《雪花那個飄》，更是讓倪萍一下子拿下了蒙特利爾國際電影節影後。

更為重要的是，在給兒子長達10年治療中，終於取得階段性勝利，而她的臉上終於現出了久違的微笑。

2014年，倪萍更是回歸了央視，以55歲的年紀站在了央視《等著我》的舞台。

只是比起20年前，她嚴重的腿疾只能坐著主持。但絲毫不影響她的發揮。多年的主持經驗讓她在舞台上依舊神采飛揚。

04通透的人生

有人說，歷經磨難的人，終究會活的通透。而越活越通透的人生，也一定是刪繁就簡的過程。

因為什麼都嘗過了，什麼都失去過，擁有過，你才知道什麼是你想要的，什麼是你能吞咽下的，什麼是可以在你生命里再生的。

走過事業的巔峰，被陳紅感情插足，遭遇陳凱歌的拋棄，歷經三段婚姻的磨練。

倪萍，還有什麼沒見過？

60歲的她早已經沒有遺憾，只是曾經失去的那些奔走的歲月。

如果可以真希望再走一次。

三毛說：「她活一世，比你活十世都多。」這句話，用在倪萍身上，似乎也十分恰當。

再看歸來的倪萍，依舊是女神中的女神。

從今以後，願無歲月可回頭。

❻ 1996年，陳紅懷著孕挺著大肚子大鬧片場，後來怎麼樣了

說起明星情侶，陳凱歌和陳紅，一定很熟。陳凱歌作為一個非常優秀的導演，為大家貢獻了很多優秀的影視作品，大家都很喜愛。而且，不得不說，陳紅能得到陳凱歌這樣一個專心的男人，陳紅的魅力還是很大的。然後在1996年，28歲的陳紅，挺著大肚子在片場大鬧一場。後來陳凱歌和倪萍分手，和陳紅在一起了。

陳凱歌在感情面前是一個優柔寡斷、慢熱的人。他和洪晃離婚是因為洪晃堅持要走。洪晃剛烈的性情和決心讓他同意離婚。從陳凱歌前兩次的感情中，我們不禁想到：陳凱歌有著「渣男」的體格，但自從和陳紅在一起後，他們還是很幸福的。

❼ 影評分析色調萬能句子

影評分析色調萬能句子：

紅色：象徵著生命、血、朝氣蓬勃、愛情、暴力、革命……

黃色：象徵著陽光、歡樂、溫暖、享樂……

綠色：象徵著生長、生命、青春……

紫色：象徵著高貴、犧牲……

藍色：象徵著冷靜、平和、純潔、高雅、憂郁、浪漫……

寫影評用的萬能句

一般來說，寫正規一點的影評一定要分析的有——故事線，敘事風格，鏡頭語言，配樂。上述四點，你截取任意亮點作為敘述就可以。

比如：本片在敘事手法上運用了倒敘的手法。把結局先給觀眾知曉，然後再慢慢地將整個故事的長卷拉出來。本片的主線故事主要陳述了……

電影的配樂主要由XXX完成，這位電影配樂人曾製作過XXX的電影原聲。在這部電影中，他的配樂充分展示了他作為XX類型電影的頂級配樂師的才華。

當然，除了整個人類對色彩的共同的生理、心理的反應之外，不同的民族由於其文化傳統的不同，他們對色彩可能也會有他們獨到的反應。如中國人對黃色有一種他們特有的情感。

❽ 黃土地影評

黃土地

《黃土地》是我接觸的中國本土電影中比較優秀的代表之一，本來覺得1984的中國電影，沒什麼特技效果，沒什麼大批資金投入，應該難以認同，但看完後才覺得只要用藝術的心去拍出的電影，絕對比用錢堆出的一堆貌似電影的文化泡沫要好得多。篇幅時間有限，就主要從技術入手吧。

影片中的光的運用很具有代表性，但由於觀看條件的簡陋和部分主關條件的影響（個人所學有限，領悟力一般），就談一點吧。影片大部分場景運用高反差照明的低調光，背景暗而深。如在顧青走的前晚老爹唱歌的場景，窯洞內油燈的火光微弱如豆，正好照亮翠巧爹的臉，這樣就看清了他臉上如枯樹藤蔓的皺紋——一張典型的黃土地人的臉。在布光上也多常採用非標准布光技巧如窯洞內的陰暗對比布光，翠巧坐在門前做鞋子顧青回來的畫面就用了剪影布光，主體黑暗而背景明亮。當然影片也充分利用自然光照進行平調布光，營造影片的真實感和自然化。

色彩是影視畫面的抒情符號，能夠傳遞感情表達情緒。在片中色彩的運用，則是寫意與寫實的完美結合，一方面使畫面產生油畫般的效果，另一方面則以其表述主題。主要為黃、紅、黑三色，三色各有代表，但隨情節變換與主題表達也改變其含義。黃，代表黃土地和黃土地養育著的人，黃土地既有高能量色彩的展示—早晨的橘黃色，給人深沉寬容的厚重感，也有著低能量色彩的表現—傍晚時分的灰黑色，給人沉重壓抑的窒息感。紅色一方面是表現封閉落後買賣性質婚姻的悲劇色彩如新娘的小紅鞋，一方面也是年輕一代蓬勃的生機及探索自我拯救道路的決心如憨憨的紅肚兜。而黑色在這里表意相對單一，主要表現痛苦、恐懼與絕望，如翠巧新房內粗糙灰黑的手。三種色彩有機結合，使影片極富表現力。還有一種顏色的運用極特殊也極重要，天空的蔚藍色的出現，影片中天空總是灰白或灰藍，但顧青出場、在求雨時的再次出場和在延安腰鼓表演後都出現大片蔚藍的天空，亮度極高，這是希望的形象化表現，包含著美好的情感和訴求。

影片大部分為水平構圖，大片連綿起伏的黃土地佔據大部分畫面，地平線處於畫面上方，展現了黃土地的厚重遼遠，高低起伏。對於人則使用主導性的負體積，使人所佔的空間極少，只在畫面的一角勞作休憩運動。這樣強烈的對比顯示了個體於大環境傳統大文化背景下的無力。就連通常常以高大形象出現的「公家人」也不過如螻蟻蜉蝣寸在其中，如開頭公家後生顧青的出場，就是運用這樣的手法。黃土地是就是其中的主角，生活在其中的人們是陪襯，在廣袤的黃土地主導下他們渺小而蒼白。但也有部分構圖的不穩定平衡，主要體現在傾斜地平線的運用上。

影片鏡頭的使用也極具特色。影片善於運用廣角鏡頭，使用大景深手法，使得視線開闊。如開頭及片中幾個轉換場景都始終使用盡可能大的景深來映現景物，表現了黃土地的空曠與遼遠。而這片黃土地正是養育中華民族的母親。它養育出了中國厚重、封閉、隱忍的中國內陸文明，充滿了人情味但以其傳統固守的本性對人產生巨大束縛力。空鏡頭的使用也很頻繁，主要為黃河、土地與太陽，沒有人物的參與，只有景物的此外甩鏡頭造成為影片注入極大的感染力和表現力。如耍腰鼓的鏡頭，凝聚力量，通過攝影機的搖甩推拉表現畫面，用廣角鏡頭誇張形象增加其粗獷豪放，極具情緒沖擊力和精神力度，沖擊感官與靈魂，反映了從貧瘠的黃土地中生發出來的盪氣回腸的聲音。

從拍攝角度來說，片中用了大量的俯拍和仰拍，也具有一定的表意功能。如片頭顧青的出場和求雨時他的再次出場都用了仰拍。在空曠的地平線上漸漸出現顧青的身影，向屏幕前運動，然後鏡頭上移，以一個大仰拍，照出一片蔚藍的天空。這是在形象塑造上對顧青的一種肯定，同時也暗含著顧青代表的公家人對於黃土地人擺脫困境的希望的可能。對於廣袤的黃土地的仰拍，則表現人們對於這片「母親地」的深沉的熱愛和敬畏。俯拍可讓觀眾通過攝像機鏡頭概覽全景，展示了黃土地上因風沙侵蝕而形成的千溝萬壑的面貌，又可以產生特殊的表現效果。如對於黃河邊纖夫的俯拍，從而體現對於掙扎於生存中的弱小個體的憐憫與同情。還有就是翠巧在聽完顧青的歌後，呆坐在擔子上的片段，這是翠巧感情變化的一個轉折，但鏡頭卻以以高遠的天空，貧瘠空曠的黃土地與依稀可見的弱小身影形成強烈對比，頓時將人的渺小感以及在大環境下的無力、無奈感凸顯出來，也暗示翠巧悲劇性的結局。

音樂是影片的靈魂，片中陝北民歌形成影片的另一種講述語言。翠巧爹、翠巧、憨憨、顧青，四種人不同的歌聲都體現了他們的性格、命運，歌聲緊扣情節的發展，將主題更表達得入木三分。除了這些，片中還有很多其他電影技巧的純熟運用。特寫鏡頭的運用，將人物的心理變化等細致地展現，比如翠巧喜悅地擔水回家一開門卻看到媒婆，那一瞬間臉上的欣喜當然無存，轉而是無奈的失落和順從地點頭。還有如多處疊化的的運用，開頭顧青在山坡上行走，背景就出現虛化的太陽和山崗，這些說明了他夜以繼日披星戴月地趕路，也從側面表現黃土地的廣闊，還有翠巧挑水時背景的渲染模糊則起到烘托主體人物的作用。在翠巧挑水回去時人是朝攝像機移動，但滔滔的黃河水則持續往右流，Z軸的制兩個分離的矢量的分離運動給人造成一種人物隨時會被河水吞噬的假象，而這偏偏與人物的結局相吻合。影片在剪輯上使用重復蒙太奇的手法，如兩次娶親的表現上都是一樣的小紅鞋，一樣的嗩吶喇叭，一樣的毛驢，一樣的前進動作過程，表明在這種婚姻之下不同的女子重復著同樣悲慘的命運。還有很多，都得我們去好好品味。

一部好的電影可以允許有扣人心弦的情節發展，但能在簡單的情節下仍能運用出神入化的電影技巧，將大主題蘊於小故事中，更能看出實力來，可以說，《黃土地》做到了，在電影快餐充斥影院的今天，選擇這樣的電影，也許我們會收獲更多，思考更多

❾ 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

❿ 大爺撩妹喝啤酒是什麼電影

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