黑白的電影內容有什麼特點

㈠ 黑白電影的特點是什麼

是黑白的~~~

㈡ 什麼叫黑色電影啊黑色幽默指什麼

黑色幽默概述
黑色幽默，是一種哭笑不得的幽默，悲劇內容和喜劇形式交織的混雜，表現世界的荒誕、社會對人的異化、理性原則破滅後的惶惑、自我掙扎的徒勞，是其中心內容。面對這一切，人們發出玩世不恭的笑聲，用幽默的人生態度拉開與現實的距離，以維護飽受摧殘的人的尊嚴。另外黑色幽默是20世紀60年代美國重要的文學流派，周傑倫同名歌曲《黑色幽默》，英文名：black humor 也譯為 Sick humor
背景
黑色幽默產生，發展於20世紀60年代，繁榮於70年代，是有其特定的時代背景的。當時美國在朝鮮戰爭結束後，一方面社會矛盾，勞資矛盾頻繁，另一方面麥卡錫主義使整個社會形成了壓抑窒息的氛圍；20世紀60年代初期，美國捲入越南戰爭，戰事的失利和美軍慘痛的傷亡，更使全國反戰情緒高漲，局勢比較動盪，社會狀況比較混亂。西方民主的思想在現實面前受到一些人的懷疑，傳統的道德觀念遭到拋棄，生活與思想的真理受到了懷疑。在這種情況下，美國中小資產階級出於對共產主義革命的先天恐懼心理，在無所適從的社會背景下，於是產生了對現實採取嘲笑抨擊，揭露和諷刺，幻想和否定結合在一起的「黑色」的「幽默」。
起源
早在20年代，一位法國超現實主義作家安德烈·布勒東曾編過一本名為《黑色幽默文集》的書，1965年，美國作家布魯斯·傑伊·弗里德曼( Bruce Jay Friedman)將60年代以來的美國報刊上發表的具有黑色幽默風格的12名作家的作品編成一本小書出版，取名為《黑色幽默》。同年，美國評論家尼克伯克發表《致命一蜇的幽默》一文，明確的將這類作家稱為「黑色幽默」派，於是以「黑色幽默」命名的現代主義文學流派在美國誕生。
可見http://ke..com/view/981.htm

㈢ 有誰可否淺談一下阿恩海姆黑白電影的藝術構成是什麼

阿恩海姆的電影理論是其視覺理論的一部分，正如他在《作為藝術的電影》自序中所說：電影對於我來說，是本世紀最初的j十年中在視覺藝術方面的一個獨特試驗?¨?阿恩海姆認為，藝術作品不單純是對現實的模仿或有選擇的復制，而是將觀察到的特徵納入某一特定手段所規定的形式的結果：他由此從心裡學的角度強調了電影的認識作用，詳盡地分析了電影形象的構成及其組成元素，從純藝術的角度總結了無聲電影的經驗，竭力為無聲電影辯護

一、阿恩海姆的電影美學主張

1932年，阿恩海姆發表了《作為藝術的電影》：當時，歐洲的先鋒派藝術也進入了一個繁榮時期，不管是在文學、繪畫、舞蹈方面，還是電影方面都出現了一些現代主義的流派，這些流派的一個重要特點就是認為藝術作品再也不模仿或復制生活，而是著重以一種抽象的藝術形象來傳達人們對生活的一些獨特感受。這些先鋒藝術對於阿恩海姆的藝術觀的形成是極有影響的，從而也使他把藝術看成是寫作本文與現實本身之問的距離：當有聲電影漸漸成為電影市場的主流後，阿恩海姆對此深感不安，他認為有聲片違反了美學規律，需要對電影的美學規律進行一次系統的整理和研究：於是在1938年寫了《新拉奧孔——藝術的組成部分和有聲電影》．文章中比較了電影和其他藝術手段如文學、戲劇等藝術手段的不同阿恩海姆認為，一切罪愆全在於人類永遠企求在藝術中達到現實的全然逼真化，人類為力求控制自然物象，便設法另行塑造這些物象，這種原始的慾望是促使人類去創造逼真的形象的動機之一：在實踐中一直存在著一種推動人們不僅止於抄襲，而且還要創造、解釋和塑造的藝術要求。阿恩海姆基於純美的立場反對這種對逼真性的追求，並由此深刻論述了無聲電影的美學本質的獨特性。這～本質是作為各種特性的錯綜的結合而出現的，這些特性是由娓娓動聽的視角、攝影角度、照明、對一般透視法則的突破、在黑白影調范圍內對層次的藝術性運用和對時間與空間的不連續性的靈活調配等產生的。所有這一切都彷彿連接起來、凝結起來，形成了一個無聲無言的統一體：啞巴起著首要條件的作用，成為用來調整其他一切條件的音又——而無聲電影的特殊語言就是南這些條件的結合形成的.

阿恩海姆的發點是電影形象與現支形象之間的根本區別，這兩者的根本差別是：1．立體在平面上的投影；2．深度感的減弱；3．照明和沒有顏色；4．畫面的界限和物體的距離；5．時間和空問的連續並不存在；6．只存在視覺經驗。

對於阿恩海姆來說，藝術地運用這些根本差別，便構成了電影藝術的全部內容：關於立體在平面上的投影，他認為，電影把立體的客觀事物投影在銀幕上，實際上也就是投射在眼睛的視網膜(攝影機)上，因而感受客觀事物時就有一個角度問題，這個角度的選擇就是感覺力的問題：正因為不同的感覺力決定著不同的角度，不同的角度決定了如何將立體事物投射在平面上，所以這之巾就存在著藝術：阿恩海姆認為，電影效果既不是絕對平面的，也不是絕對立體的，它介於這兩者之間：凶為在物理上，視野中任何物象在眼睛視網膜上的投影，其體積是與距離的平方成反比的：在電影里，如果一個人離攝影機近，他的身材就會顯得很高大，然而在現實生活中，如果一個人把手伸到我們面前，我們也不會像在攝影機前那樣覺得他的手大得出奇在這個意義上，電影畫面本身毫不真實：

在黑白片時代，電影畫面沒有顏色，這直該說是電影與自然之問的一個根本差別：但所有看電影的人卻都把銀幕世界看成是自然的如實反映，這是南於部分幻覺現象在起作用，所以，電影畫面是否真實，在很大程度上決定於照明，照明非常有助於突現一個物體的形狀。

我們的視域是有限的：阿恩海姆指出，在電影中，進入畫面的空間有一定的限度，在界限之外的畫格就被畫格的邊緣切掉了，但是，電影畫面所受到的限制和視覺所受到的限制是不能相提並論的，因為人的視域事實上並沒有受到限制。也正因為這種限制，電影才有權被稱為一種藝術：很明顯，阿恩海姆強調的仍是藝術與日常生活的區別，藝術必須要和日常生活區分開來才能顯出自己的價值。

在實際生活中，每個人都是在連續不斷的空間和時間中經驗事物的(包括單一的事物和一系列事物)，實際生活里的時間和空間不會突然跳躍，時間和空間是連續不斷的。在電影中就不同了，時間和空間可以隨意剪切。阿恩海姆認為，電影昕引起的幻覺只是部分的，它的效果是雙重的：既是實際事件，又是畫面。正是電影畫面的部分不真實性，才使蒙太奇成為可能：所以，在電影中，空間和時間的連續並不存在。阿恩海姆批評機能主義和行為主義心理學的看法，這種看法認為，只有當一個幻覺的全部細節都很完整的時候，它才會是強有力的但是誰都知道，像小孩子畫似的用兩點、一撇和一橫馬馬虎虎畫成的一張臉，也可能充滿表情，表達出了憤怒、愉快或恐怖：雖然它的表現方式決談不上完整，它給人的印象卻是強烈的：其所以如此，原因就在於我們在現實生活中也決不是抓住每個細節的。我們滿足於了解最重要的部分；這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現這些最重要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象——一個高度集中的，因而也就是藝術性最強的印象。同樣的，無論在電影或戲劇中，任何事件只要基本要點得到表現，就會引起幻覺。正是這個事實才使電影藝術成為可能。一這里我們可以發現格式塔理論的運用。阿恩海姆指出，在一般情況下，我們的眼睛是經常和其他器官合作進行T作的，但在看電影時，我們的平衡感要依賴眼睛所傳達的東西。在無聲片時代，盡管除了視覺以外，其他感覺都失去了作用，但正是由於局部幻象的作用，使電影能夠具有那些現實生活中存在而在電影中並不存在，然而觀眾又可能認同的特點他指，為了造成完滿的印象，並不需要自然主義地把一切都再現出來。只要表現了本質的東西，其他的一切，盡管在現實生活中是存在的，也都可以去掉。

二、阿恩海姆電影美學的貢獻和局限性

阿恩海姆的《作為藝術的電影》是從物理學和心理學角度研究電影特性的第一部重要著作。正像他自己所評價的：關於電影的書．曾經有普多夫金、愛森斯坦、貝拉·巴拉茲寫過，一些早期的電影評論者和作者也寫過一些東西，但我猜測我所作的是第一部系統的關於電影作為一種媒介的陳述=一他的電影理論是經典理論時期最重要的理論之一，他運用格式塔理論對電影進行研究，對電影心理學也有獨到的貢獻。

首先，阿恩海姆所分析的固然只是無聲電影，但由於直到今天電影畢竟還是以畫面為主的，因此視象的表現作用將永遠是電影藝術中佔主導地位的藝術元素，因而總結無聲電影的實踐經驗，即通過單純視象來表達思想意圖的經驗，無疑對我們今天的電影藝術的發展有重要的參考價值。他的貢獻在於，他在運用格式塔理論分析電影影像和現實的關系時，提出了局部幻象的理論和形象差異說，這對今天的電影表現仍是適合的。事實上，早在1916年，還在電影的童年時期，德國心理學家雨果·閔斯特堡(1863—1916)就根據自己觀摩影片的有限經驗寫出了早期電影心理學的專著《電影：一次心理學研究》，他明確斷言，為了理解電影通過什麼手段感動觀眾，必須求助於心理學。他的主要的研究范疇是從視知覺的生理和心理角度解釋電影影象的縱深感和運動感。他認為，機械地復制現實不可能成為藝術，他通過人的視象滯留的生理特點和格式塔心理學的自願認同的特點，提出電影不是寫在銀幕上，而是由人們的想像來完成的。如果說閔斯特堡的主要研究對象是觀眾對影像的感知，那麼阿恩海姆則發展了這一方向，主要研究電影形象與現實的關系。

其次，阿恩海姆深惡痛絕一切傾向於以鏡子般死板的抄襲來暗中代替藝術形象的做法，而這一點正是今天的電影發展中非常突出的問題，重讀阿恩海姆的理論有助於我們反觀今天的電影、電視畫面，更多地從藝術性方面來考慮電影的表現。從哲學和美學意義上來看，像其他經典電影理論家一樣，阿恩海姆突出研究的是電影的本體論問題，即影像與現實世界的關系問題。他突出了電影作為一種藝術手段的藝術特色，正是在這一點上，他著手去證明：就無聲電影而論，進行形象定影的電影技術本身就預先防止了對現實的機械的定影。所以，他竭力為無聲電影辯護，並提出了無聲電影在當今時代的生存權問題。

阿恩海姆從純藝術的、視覺美的立場出發，認為有聲電影是雜種的藝術，他堅持認為開始說話的電影是被毀壞的大教堂，一『它不再靜謐、不再充滿精神對現實世界的超越，而成了雜亂無章的現實的縮影。從單純美學的角度來看，阿恩海姆是有他的道理的，在有聲電影發展的初期，直到今天，仍存在技術至上的傾向，人們過多地在意電影的技術層面，或多或少地忽視了電影作為視覺藝術的第一性的特徵，所以，阿恩海姆的批評雖然激烈，也還是有不凡的理論價值的。

獨立地看阿恩海姆的電影理論，其優美的文辭和邏輯的嚴密性都足以令人信服。但是，在為自己的看法辯護時，他主要是依靠了純粹的邏輯論證，避開了活生生的實踐的分析。在確立無聲電影的理論中，阿恩海姆一貫從大量的事例出發，對具體事實進行分析，然而當他試圖從理論上去證明有聲影片的折中主義本質時，卻始終是以抽象論點為基礎的阿恩海姆以抽象的方式得出結論說，每部有聲片都含有一些原則性的內在矛盾，原因在於有聲影片中各種藝術手段的機械聯合替代了它們的有機結合。雖然有聲電影各種藝術手段的和諧統一問題還有待於理論上的論證，但不能以此作為否定有聲電影存在的理由；有聲影片的實踐證明，表現手段可以有各種不同形式的結合，因此，不可也不必武斷地來處理問題，企圖為某一種表現手段一勞永逸地確立其優先權。

㈣ 黑白電影的價值

黑白電影和彩色電影的表現力不同啊 黑白電影可以說一種冷色調，呈現出與眾不同的懷舊，陰暗，甚至晦澀的情調。記得一部恐怖片就是前面都用的黑白拍攝手法，直到結尾真相大白所有謎團都解開了，一切都恢復平靜了，才轉為彩色片。在黑白基調上就是給人一種壓抑感，然後色差對比就讓人又覺得心情重新放鬆開來了

㈤ 黑色電影的電影詳解

黑色電影(Film noir，noir在法語是黑色的意思）即好萊塢偵探片，特別是強調善惡劃分不明確的道德觀與來自於性的動機的題材。好萊塢經典黑色電影時期被廣泛認為從1940年代至1950年代末。這個時期的黑色電影帶有壓抑黑白片的視覺風格，源自德國表現主義電影，同時很多典型的情節以及對經典黑色電影普遍看法來自於美國大蕭條時期的犯罪小說。Film noir這個詞來自法語，1946年第一次被法國評論家Nino Frank使用，但當時大部分美國電影業界人士並不了解這個概念。影史學家和評論界在事後才定義黑色電影；很多後來被認為是拍攝黑色電影的電影人聲稱當時並沒有意識到在製作一個新類型的影片。 最早經典黑色電影的五點定義包括夢幻般的，奇怪的，性慾的，愛恨或善惡交織發生予盾的，以及殘酷的，但是這種定義又被認為太簡化了，不能定義黑色電影。
城市背景、黑夜、低光源照明、陰影、尤其是經由百葉窗或是緩慢的電扇投射所造成的陰影、下雨、私家偵探、俱有致命吸引力的（美麗又危險）女主角、煙霧彌漫、攝影機的位置較低，男主角的獨白等等皆是古典黑色電影的特徵，這些手法產生一種虛無、悲觀、與頹廢的氣氛。
黑色電影中有許多電影類型，如黑幫電影，警察電影，社會問題電影等，並且運用許多傳統與非傳統的視覺效果。有許多影評人認為黑色電影本身是一種電影類型，也有許多人認為根本沒這回事。黑色電影常常是發生在都市裡的，但是有時黑色電影以小城、市郊、荒野、甚至公路為背景，就好像西部片不一定發生在西部一樣。同樣的，傳統上黑色電影以私家偵探為男主角，配上俱有致命吸引力（美麗又危險）的女主角，但大部分的黑色電影並沒有這兩個角色，所以黑色電影又不像黑道電影那樣可以用角色來定義。
黑色電影也不像有怪物或是靈異事件的恐怖片、時光飛進或倒流的科幻片、或是唱歌跳舞的歌舞片容易定義。 黑色電影比較像是已經被廣泛接受成為電影類型 的脫線喜劇（Screwball Comedy），其定義只是一種概括的特質，但有一些組成的要素。這類型的電影中一定可以發現一些要素，但往往不是全部的要素都會出現在同一部電影中。
但是比起脫線喜劇，黑色電影有更廣泛的題材與內容，因而更難定義。有一些電影學者，比如湯馬仕‧夏茲(Thomas Schatz)，將黑色電影看作是一種風格，而不當作是一種類型。另一位黑色電影主題著作最多的亞連‧施爾佛(Alain Silver)雖然認為黑色電影像一般電影類型一樣，有一定的視覺效果與主題密碼，但他仍將黑色電影當作一種循環與現象。其他的影評家把黑色電影當作「情緒」，「運動」或「序列」，或將某一些電影歸入一個「時期」，至今尚無共同的定論。 黑色電影不只受到早期電影的影響，也受到巴羅克藝術與風格主義中一些具有黑白對比與「低光照明」的畫風（如 chiaroscuro與 tenebrism）的畫作的影響。在電影藝術中，黑色電影源自1910年代與1920年代德國表現主義電影。
黑色電影受到犯罪小說與推理小說文學的影響。早期達許·漢密特和詹姆士·肯恩的小說作品以及《黑面具》雜志領導這個潮流。1929年的《紅色收獲》(Red Harvest)推理小說是漢密特的第一部小說作品。黑色電影中1941年《梟巢喋血戰》與1942年《玻璃鑰匙》皆是是漢密特的作品。《雙重保險》、《郵差總按兩次鈴》則是改編自肯恩的小說。雷蒙·錢德勒以小說《大眠》快速成名，並成為最有名的冷硬派推理小說作家。他不但小說作品〈如《大眠》〉被改編為黑色電影，他也成為黑色電影〈如《雙重保險》〉的編劇。漢密特與錢德勒兩人皆以私家偵探為重心，肯恩則偏重探討不是那麼有英雄氣概的主人翁的心理，肯恩的這種風格被稱為黑色小說。 1、起源（1941-1945）大家通常認為從JOHN HUSTON的影片《馬爾他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）開始
2、黃金時期（1946-1951）也有人認為是（1946-1956）
3、衰落時期（1951-1958） 下列僅為最有名的黑色電影。
經典黑色電影(1940年至1959年)
美國 《梟巢喋血戰》、《雙重保險》、《玻璃鑰匙》、《郵差總按兩次鈴》、《北非諜影》、《煤氣燈下》、《日落大道》、《尼加拉》、《迷魂記》、《死吻》等。
其他 日本黑澤明的《野良犬（走失的狗）》 等。
經典西部武打黑色電影
《日正當中》
後經典黑色電影
美國 《緊急追捕令》、《霹靂神探》、《唐人街(電影)》、《計程車司機》、《美國舞男》、《蠻牛》、《流氓警察（Internal Affairs）》、《郵差總按兩次鈴》、《鐵面特警隊》、《第六感追緝令》、《黑色追緝令》、《冷血悍將 (電影)》、《七宗罪(電影)》、《刺激驚爆點（The Usual Suspects）》、《斗陣俱樂部》、《吻兩下打兩槍》等
其他 《天國與地獄》、《旺角卡門》、《墮落天使》、《扁擔·姑娘》、《尋槍》、《無間道》、《盲井》、《色，戒》 等
後經典西部武打黑色電影
《殺無赦》
後經典心理黑色電影
《斗陣俱樂部》、《記憶拼圖》
後經典科幻黑色電影
《魔鬼終結者》、《妙想天開》、《銀翼殺手》、《駭客任務》、《少數派報告》、《未來總動員》
後經典混合黑色電影
《蝙蝠俠(1989 電影)》《蝙蝠俠歸來》《蝙蝠俠：開戰時刻》《V字仇殺隊》
後經典黑色電影風味電視影集
《法網恢恢》、《邁阿密風雲》、《警察故事(電視劇)》、《黑道家族》、《六尺風雲》、《盾牌 (電視劇)》、《星際大爭霸2005》
黑色電影回顧
黑色電影回顧 : 詭譎六十年
「黑色電影」（film noir） 這個名詞作為電影類型的起源，最早出現於1946年坎城影展，敏銳的法國影評人看到一個新類型的冒現，並以心目中這個新類型的特色來命名。此後「黑色電影」 這個術語十分通行，被評論界廣泛採用。本文即是「黑色電影」六十周年的回顧。
「黑色電影」，主要指兩方面，其一是電影題材大多來自社會黑暗面；其二是電影的整體觀點較為灰暗，主角對人生悲觀。但最關鍵還是電影的形式，內容與形式要互相結合、而且都「黑色」，才可歸類為黑色電影，並非純由主題界定。黑色電影在形式方面的特點是攝影與燈光皆有鮮明的光暗對比，往往利用陰影切割畫面或演員的部份臉孔，也用光暗反差扭曲視覺效果，製造特殊，明顯受到德國表現主義的影響。這些拍攝形式上的特點，再配合反映社會和道德黑暗面的主題，即所謂「黑色電影」。此外，黑色電影的置景和場地都經常是室內景和夜景，更為加強陰暗的效果。
第二次世界大戰期間法國淪陷，造成好萊塢電影有六、七年沒有在法國上映。直到戰後1946年，法國人才再次看到美國好萊塢電影。當時美國送了四套片往『坎』城影展參展，法國影評人Nino Frank發表文章，認為美國影壇在第二次世界大戰後出現了新的電影類型──「黑色電影」；這類電影有很多下雨、煙霧、陰影的場面，燈光灰暗，因而稱之為黑色電影，主要是指其陰暗的整體視覺效果。另一位法國影評人 Pierre Chertier隨之也撰文點明美國電影新片種「黑色電影」的出現。這兩篇文章同樣用了「黑色電影」（film noir）這個名詞，於是四套電影的共同印象便被固定下來。
這四部電影分別是：「馬爾他的鷹」（The Maltese Falcon）1941，導演約翰休士頓（John Huston）。「愛人．謀殺」（Murder, My Sweet）1944，導演艾德華狄耶屈克（Edward D my try k）。「雙重保險」（Double Indemnity）1944，導演比利懷德（Billy Wilder）。「綠窗艷影」（The Woman in the Window）1944，導演佛列茲朗（Fritz Lang）。
上述四部電影皆以夜景、內景為主，攝影燈光幽暗，電影所表現的人性及社會建制都陰沉腐敗，無論視覺效果或內容均灰暗深沉。當時好萊塢偵探片的主角大體有三類：警探、私家偵探及保險調查員。
黑色電影中的偵探形象也類似西部片的個人英雄，可視為繼承自西部片的新變奏。都市是文明地，經過長時期都市化的洗禮，黑色電影中的偵探不用再為「開拓蠻荒」而戰，大多隻為個人生活而與罪惡對抗；明知道不能力挽狂瀾，惟有勉力保持個人生存及個人榮譽，有濃重的挫折感和頹喪感。這些偵探往往表現出世故的消極，彌漫一股悲觀情緒，不無單槍匹馬的孤獨感。
先驅
黑色電影的先驅，是內容環繞美國幫派、三十年代初期的黑幫片（gangsters）。美國清教徒建國之初期立法禁酒，可是人們嗜酒如昔，生活中無酒不行。於是，地下經營釀酒、賣酒等非法生意應運而生，黑幫因厚利而經常策劃販賣私酒等有組織的嚴重罪行。黑幫片主要有兩套代表作，一是「全民公敵」（Public Enemy）1931，由威廉·惠曼（William Wellman）導演，其二是「疤冷麵煞星」（Scarface）1932，由霍華德·霍克斯（Howard Hawks）導演。
「Public Enemy」是黑幫片的經典和原型，主題接近美國自然主義小說，認為社會條件與人性有直接、有機的聯系，電影把罪犯犯罪心理動機的形成，與當時社會的貧窮狀況直接掛鉤，電影間接地譴責美國社會的不公義。「疤冷麵煞星」的題材頗為特別，主角黑幫頭子專營私酒生意，電影把私酒與罪惡結合，而且刻意把背景置於美國三十年代經濟大衰退時期。那時全美人民都幾乎都掙扎於貧窮與飢餓邊緣，遊民與乞丐大量涌現。電影背靠真實的歷史時代，再利用外景或類似紀錄片的內景營造實感。「疤冷麵煞星」的結局並沒有把主角黑幫頭子繩之於法，因而最初未能通過電影審查，不能上映。擾攘兩年，電影公司修改了影片結局，把黑幫頭子弔死，並在片頭片尾加上譴責罪惡的內容才獲批上映。現今的復修本則恢復原貌，可以清楚看到導演的原意。影評人Manny Farber早在三十年代已注意到這些電影，但當時只能看到修改後的版本，與現今的復修版並不相同；從這個例子可見，導演的原意很重要。
原意與電影文本（text）、文本實體（artifact）的關系十分密切，以往好萊塢片廠制時期，導演都沒有最後剪接權（final cut），有時電影的最後面貌可能與導演的藝術本意相去甚遠。這種情況並不罕見，因為電影既是藝術，也是工業和商業產品，必須顧及觀眾和上映情況，不免多方妥協。（PS：想起《B社會》鳥~~~~~~~~~~~~~）
「全民公敵」與「疤冷麵煞星」的題材都集中反映社會的黑暗面，可視為黑色電影的先驅。黑色電影處理罪惡問題的方式不同於黑幫片，黑幫片內的犯罪份子都顯得「形勢比人強」，黑幫不但有組織有規模，而且所干犯的都是大型犯罪活動。黑色電影內的罪行則只屬小規模，多是偵探調查的小型案件，電影會在抽絲剝繭的偵查過程中觸及罪惡及人性的墮落。黑幫片及黑色電影雖然都以罪案為題材，但處理手法及態度上有分別，令黑色電影的故事往往最終都能突破電影審查處的禁忌及一般觀眾的預期。
硬漢派偵探推理小說的影響
硬漢派偵探推理小說（hard-boiled detective fiction）在美國的興起，既扭轉了整個英國偵探小說的傳統，也對黑色電影造成重大影響。以往偵探小說的主角，從愛倫坡開始，多出身優越，不通世務，憑一己好奇而查案，靠線索推理，並不需要深入社會搜索材料，也不依靠查案賺取生活費。其繼承者有柯南．道爾的 「福爾摩斯」系列，主角福爾摩斯出身英國上流社會。而較通俗的有『畢格斯』（Earl Derry Bingers）的『陳查理』探案，他也總是衣著光鮮、梳裝扮整齊。另一作家克麗絲蒂（Agatha Christie）筆下的偵探也大多出身上流社會，小說結構類近拼圖游戲，在追尋過程中一直賣關子，製造懸疑吸引讀者，直到最後才發現真凶。
到二十年代末、三十年代初，硬漢派偵探小說在美國興起，徹底扭轉了英國偵探小說的傳統。代表作家是戴許·漢密特（Dash ell Hammett）和雷蒙·錢德勒（Raymond Chandler），他們的小說多以大都會為背景，以洛杉磯等大都會中的罪惡為題材，並非單純追查兇手的懸疑游戲，人物多屬被踐踏的低下階層，不同於以往英國偵探小說以上流社會為背景。硬漢派偵探小說的主角表面上大多性格冷酷，內心充滿挫折，沉鬱頹喪。他們對案件保持抽離，因看透世情而顯得犬儒、世故、無奈，總是過度抽煙，衣著絕不光鮮，辦公室一團糟。這些偵探某程度上近似地帶點存在主義色彩的英雄，他們洞悉建制中的罪惡，知道個人能力微渺茫有限，也無法改變或推翻整個建制。主角的人生觀相當悲觀消極，惟有依然良知未泯滅。不過，這類消極中仍帶良知的偵探，到最後總又再次發現人性的黑暗面，令他更受沖擊；然而為了生活，又不得不繼續偵探生涯。漢密特與錢德勒的作品把過往英國拼圖游戲式的偵探小說，轉化為描寫都市黑暗面的黑幕小說。
三十年代西方文壇推崇現代主義的內心化寫法，漸漸排除外在現實環境。『漢密特』寫「馬爾他的鷹」（1930），錢德勒寫「夜長夢多」（The Big Sleep）1939，卻繼承了十九世紀現實主義的傳統，以大都會為背景，觸及社會問題。漢密特一直堅持左翼自由立場，批判美國資本主義制度，因此曾經在五十年代初被極右派批判，甚至無法工作。漢密特三十年代的小說雖無強烈的左翼色彩，但取材多是社會黑暗面，主角大多憤世嫉俗但又無能為力，其實反映了作者個人的立場。
漢密特和錢德勒三十年代的作品幾乎全在三、四十年代拍成電影。如漢密特的「玻璃鑰匙」（The Glass Key）1931、「瘦男」（Thin Man）1932，錢德勒的「愛人．謀殺」（1940）、「湖中女子」（Lady in the Lake）1943、「永遠再見」（The Long Goodbye）1953。文首提及的1946年坎城影展的四套美國電影，三套即改編自硬漢派偵探小說。錢德勒在「Farewell, My Lovely」（電影名Murder, My Sweet）中塑造了美國二十世紀著名私家偵探Marlowe（菲力普·馬羅）的形象。漢密特在 「馬爾他的鷹」則塑造了私家偵探Sam Spade（山姆·史貝德）；「Spade」是「鏟」的意思，表示私家偵探要「鏟」（挖掘）秘密。「雙重保險」的原著作者凱恩（James M. Cain）也是硬漢派偵探小說作家，編劇是錢德勒。凱恩最著名的作品是「郵差總按兩次鈴」1946，曾被三度改編成電影。可見當時有不少黑色電影改編自硬漢偵探小說，兩者關系密切。
意外出現
黑色電影在四十年代興起的原因有以下幾點。第一，是片廠制的文化物質生產基礎（cultural-material base of studio system）。當時主要是大片廠以流水線生產方式拍攝黑色電影，片廠必須不斷生產電影來維持經營，有時需要製作一些規模較小、時間較短的二線電影填塞生產線的空隙。當時好萊塢由八大片廠壟斷，所有電影工作者都必須與片廠簽約，片廠之間可以互相交換演員或製作人員。片廠除了壟斷電影生產，更壟斷了全美電影發行，也經營電影院線播映自己製作的電影。直至美國聯邦government以「反壟斷法」要求好萊塢把生產和發行脫鉤，大片廠的壟斷局面才告打破，終於形成舊好萊塢片廠制在七十年代初全面沒落。在片廠制尚未沒落之前，無人能脫離片廠制的「天羅地網」。
電影院只播放自己片廠製作的電影實行起來有難度，而且一家影院只播放一套電影似乎並不足夠，於是便配映一套較短的劇情片。當時稱為 「一晚兩場」 或 「一晚兩套」（double feature or double bill），其中一套便屬於二線電影（second feature）。片廠老闆、監制、製片，甚至觀眾都會把注意力集中在「正片」，令二線片的導演或編劇享有更大的空間。由於干預較少，有時二線片更能表現導演的個人風格、編劇的個人觀點、甚至奇特的攝影藝術。它們大多成本便宜、內景為主、演員不多。
二線偵探推理片便全部在片廠完成。「殺人兇手」（The Killers）的導演羅勃·席歐麥（Robert Stomach）曾導演大量二線電影，但這並不表示所有黑色電影都是二線片，有些也屬於片廠的重點製作。以偵探小說為例，雖一向被視為流行通俗作品，難登大雅之堂，但片廠也購買一些偵探小說的版權改編成電影，當時漢密特與錢德勒的小說風行美國，片商認為流行作品能吸引觀眾。假如這些偵探小說落在優秀的導演手上，往往拍出黑色電影的特質，甚至滲入個人觀點和視野。霍克斯導演的「夜長夢多」便是一例，此片改編自錢德勒的原著，由 William Faulkner 編劇，亨佛利·鮑嘉（Humphrey Bogart） 飾演私家偵探Marlowe，他曾飾演「馬爾他的鷹」中的主角Sam Spade，也是私家偵探。其後人們更是往往把漢密特與錢德勒小說中的私家偵探與亨佛利．鮑嘉套模，他的演出方式與造型幾乎成為黑色電影中偵探的基本範式。
到五十年代，電視興起。電視屬免費娛樂，電影界面臨重大威脅，電影不再是唯一選擇。五十年代的電視未能播映電影，但能夠現場直播話劇或綜藝節目，於是觀眾情願留在家中看電視，令電影觀眾流失。仍然進場的，也只花時間看「正片」 而不看二線片。隨著上述歷史環境的遷變，電影經營者不再播放二線片，令二線電影漸趨式微。
電視興起以後，電影業者曾以「大銀幕」（big screen）力挽狂瀾，五十年代便出現了構圖相當奇特的新藝綜合體弧形闊銀幕。此外，又以大場面（spectacle）作號召，二十世紀福斯公司甚至因為拍攝「埃及豔後」（Cleopatra）投資過『鉅』而破產。大銀幕大場面只能收一時之效，片廠難以恆常以此招徠。而黑色電影夜場內景多，人物少，以查案為主，銀幕所能展示的非常有限，加上又以黑白拍攝，沒有彩色吸引力，並不適合彩色「大銀幕」潮流。黑色電影無法配合當時的文化消費模式，於五十年代後期式微，最終以奧森．威爾斯（Orson Welles）導演的「歷劫佳人」（Touch of Evil）1958，標志一個類型的結束。
黑色電影與城市罪惡
美國早期是叢林資本主義制度，在弱肉強食的經濟模式下，對勞動力極度剝削，沒有任何社會福利可言。在完全放任的資本主義制度下，三十年代經濟大衰退，流民在都市大量涌現，失業人口暴漲，幾乎達到社會人口的一半。當時整體社會結構幾近崩潰，似乎每人都參與了貪污賄賂，城市彌漫著動盪不安的氣氛，充滿焦慮感。總統羅斯福上台後厲行新政，以government干預來挽救資本主義危機。新上台的government製造就業機會之餘，又廢除禁酒法律，一方面打擊私酒犯罪活動，另一方面又令government有販酒稅可抽。黑幫組織販賣私酒的犯罪率雖然因而降低，但犯罪組織向其他方面滲透，大都會的犯罪率依然高企，成為罪惡淵藪。大都市人口集中，而且是不同的族群的聚居地，雜處愛爾蘭、義大利、東歐、德國、北歐等地的移民。以「殺人兇手」為例，戲中主角來自北歐，police是義大利人，遺產繼承人則是歐洲移民；可見城市是不同的族群、階級、宗教信仰的混處地。
都市既是罪惡的集中點，同時也表現了美國大熔爐的特性。都市是大量、而且重要的生產活動的集中地；不少失業人口湧入都市；government也以大都市作為權力的核心。因此，都市最適宜作為偵探小說的背景，探討官商勾結、社會腐敗、利益交換，以及不同階層的復雜性。
與西部電影的淵源
西部拓荒開辟了新天地、新邊疆。其後開拓完畢，都市便儼然成為另一個新邊疆（urban landscape as the new frontier）。私家偵探把法律帶到這些「新邊疆」，就如西部片中白人與原住民對抗，被視為文明與野蠻的二元對立，私家偵探彷佛代表文明的一面，成為文明與野蠻的中介者，在城市這個「蠻荒」中，與「野蠻」的罪犯對抗。
黑色電影和西部片都出現個人英雄，西部片「原野奇俠」（Shane）1952，主角亞蘭．拉德（Alan Ladd）飾演單槍匹馬的英雄，「雙虎屠龍」（The Man Who Shot Liberty Valance）1962，及「日落狂沙/搜索者」（The Searchers）1956，約翰．韋恩也飾演孤獨英雄，這些英雄最後都被家庭和社群排拒。
新派黑色電影
隨著歷史文化環境的轉變，黑色電影在1958年終於暫時告一段落。六十年代學運、民運、平權、反越戰、嬉皮士運動風起雲涌，對美國建製造成極大沖擊，七十年代初更爆發水門案，民眾發覺government並不可靠，對government懷疑及幻滅，形成黑色電影的復興。黑色電影本來就具有強烈的懷疑精神，主角偵探往往世故地洞悉世情，於是有導演想以彩色拍攝黑色電影。這類電影可稱為「新黑色電影」（neo-noir），使用彩色拍攝，卻不求亮麗，畫面燈光昏暗，以內景夜景為主，導演大多是外國人，如波蘭導演波蘭斯基的「唐人街」（Chinatown）1974，便成功令黑色電影復甦。
此片重新編排過往黑色電影的原素，發揮得相當成功。黑色電影的偵探主角作為個人英雄，往往要面對模糊的道德世界；而傳統西部片的個人英雄所面對的，卻是黑白分明、道德價值判斷清晰的世界，個人判斷與黑色電影截然而得多。以現代犯罪都市為背景的黑色電影，主角個人在倫理上的抉擇不但顯得模糊不清，模稜兩可，最後甚至未能真正解決問題。
八十年代的代表作是德國電影導演溫德斯的「漢密特」（Hammett）1982，故事寫硬漢派偵探小說作家漢密特如何被捲入自己創作的世界，是「新黑色電影」中的獨特之作，把四十年代黑色電影的重要原著作家作為電影主角，結合了小說作家的時代及黑色電影的世界加以探討。「漢密特」在歐洲頗受注意，反映了從四十至六十年代，法德電影評論界及學界對美國黑色電影的重視。法國電影評論界發現了黑色電影後，五十年代的電影筆記派的相當推崇，隨後則更傳入德國，溫德斯作為德國電影新浪潮的中堅份子，所導演的「漢密特」便很有代表性。
九十年代美國導演『寇特斯』·韓森（Curtis Hanson）終於拍出可與當年經典黑色電影媲美的「鐵面特警隊」（L.A. Confidential）1997。此片穿插了一些改編自漢密特小說的電影片段，舊片片段都以維洛妮卡·萊可（Veronica Lake）做女主角。Veronica Lake在那些電影中形象突出，幾乎成為美國電影的其中一個代表形象（icon）。「鐵面特警隊」刻意安排金貝辛格飾演一個近似萊蕪可的角色，甚至在香閨播放萊蕪可的電影片段，這種文本互涉的情況很有趣，兩人的角色也有呼應之處。金貝辛格的角色個性世故，到好萊塢尋夢卻落得做高級應召女郎的下場，當不再成像萊蕪可以般的電影明星，別人卻把她當作萊蕪可。「鐵面特警隊」可視作九十年代「新黑色電影」的代表作。

㈥ 請問您是否認為黑白電影比彩色影片更具魅力

隨著科技的日益發展，觀眾的日益挑剔，無論是在現實主義風格的影片中，還是在形式主義、表現主義風格的影片中，色彩變成了無可取代的電影藝術語言，既傳遞情感，又表現思想，既烘托氣氛，又體現風格。色彩成就了中外電影人的夢想，提升了觀眾的審美層次。色彩是影象時代和歷史進程中的催化劑，有了它，電影世界及世界的電影才有了看不盡的主題。
1927年，電影藝術由無聲跨進了有聲時代，使電影藝術更富有現實感和感染力。1935年。彩色技術首次在美國馬摩里安執導的電影《浮華世界》中運用，使電影由黑白兩色到彩色。不但給觀眾帶來了全新的視覺享受，更為電影藝術增添了新的魅力

㈦ 黑白電影和彩色電影

事先聲明，我並不是什麼「專業人士」，我只是「FAN」

我個人認為，無論是拍黑白的還是彩色的，都要取決於電影要表達的內涵。

當然在彩色電影沒誕生之前我們暫且不提，因為那時想拍彩色的也拍不了。但當電影技術發展到可以讓小蜘蛛滿天飛去拯救世界、可以讓大猩猩爬高樓去勇斗飛機的今天，已經不存在「可不可以拍」，關鍵轉到了「願不願意拍」。所以黑白和彩色不再是時代的劃分代表，而儼然成了一種表達電影的更直觀的工具。
比如說2005年的《好運，晚安》，就是典型的模仿老膠片式的黑白電影。那麼導演為什麼不拍成彩色的呢？他沒有那個能力嗎？不是。拍成黑白片，一來是因為故事發生的年代比較早，所以黑白片更有味道，更真實；二來，故事講述的是一場政治陰謀，用黑白可以更好的襯托出政壇的爾虞我詐的氛圍和當時黑白顛倒的恐怖，讓電影更具感染力。所以導演喬治·克魯尼用了黑白的表現手法。這無疑也是成功的，片子獲得了78屆奧斯卡最佳影片的提名。
其實我認為把黑白和彩色用的最好的要數《這里的黎明靜悄悄》。影片所有的寫實部分都是用黑白表現，這很飽滿的表現出戰爭的殘酷和戰士的恐懼。而五位女戰士的回憶則都是用彩色表現，這體現出了戰士回憶的美好以及戰爭前的和諧，也更襯託了戰爭的破壞性和戰爭給人帶來的災難。所以後來當懷著自己純真「彩色」回憶的女戰士一個接一個的倒在冰冷「黑白」的戰場上時，觀眾才不由得潸然淚下。影片就是用黑白和彩色的對比來突出了電影的內涵，使影片更具感染力並依然感動著、震撼著一代又一代的人。
所以，所謂黑白、彩色哪個好，並沒有什麼定論。依然要根據影片去裁定。因為這一切只是突出電影內涵的道具。一位好導演不會在使用黑白還是使用彩色上費腦筋，只會在如何才能更突出電影的精髓上花心思。

㈧ 如何評價台灣電影《黑白》

我不清楚現實是否真的那麼赤裸裸，但是能夠拍的這么赤裸裸，而且情節相當不錯，確實很難得！

兩兄弟阿俊和阿平，一黑一白。兩個權貴的子女（議員的兒子，蕭副坐的女兒）一黑一白。法律與權利，黑白顛倒。黑生白，亦克白，反之，白亦如此。阿俊混的是黑社會，為了兄弟情義，誤殺議員兒子，吃了十年牢飯。理解父親的不易，未曾怨恨過父親親手抓他坐牢。

一直都很照顧弟弟，冒死去就弟弟。幫助內向的阿秀等等，他雖是黑道，可在他身上體現更多的是鐵血柔情。對惡勢力的抵抗，對家人的守護。黑與白都在他身上體現出。阿平，可能是純白的代表吧，正直的警察，嫉惡如仇。

可做事少了哥哥阿俊的一些血性，有一些循規蹈矩。一直想打壓惡勢力，可到最後他才知道，黑與白是沒有一條明確的界限的。議員兒子，阿俊說得沒錯，害死他的其實是他的議員爸爸。強奸殺人犯沒有受到法律的懲罰，還繼續做惡，死有餘辜。

副坐的女兒，蚊子姐，其實一開始我也覺得她是個壞女孩，跟男人開房賣淫被抓，街頭打男人刮女孩的耳刮子，滿大街收保護費。可那「被害者」們一點都不怨恨她，反而感謝她，她收的保護費是捐給慈善機構....這部劇的劇情的反轉真的做得挺好的。

一個人的好壞，善惡，黑白，有時候很難界定。你覺得他是黑的，可他也白。你覺得他是應該是善良的，可他確是大魔王（比如督都的反轉）上層建築有黑有白，黑白相生，相剋。絕對的白，絕對的黑，是不存在的，無論以前還是現在。

《黑白》是純台灣自製的正宗黑道電影，由夢田文創執行長蘇麗媚擔任總監制，戲劇圈資深名導游堅煜擔任總導演，王傳一、李妍瑾、張靜之、竇智孔、施名帥等主演。

因為殺人而入獄的哥哥（竇智孔飾演），在出獄後想要金盆洗手，卻奈何過往恩怨糾纏不放，當警察的弟弟（王傳一飾），在號令之下執行任務，卻將兄弟倆都卷進了黑白兩道之間的斗爭。

㈨ 黑白電影與現代電影有什麼區別謝謝了，大神幫忙啊

黑白電影的畫質不是很高，而現代電影很清晰 黑白電影的色彩單調，而現代的色彩很豐富

㈩ 為何大家喜歡黑白電影《羅馬》

故事把小人物的命運，她們的躊躇與徘徊，她們面臨的困難與抉擇，她們經歷痛苦又重新振作這一過程嵌入到了一個特殊的歷史大背景之下——1971年的墨西哥。電影以黑白的方式呈現，影片的總體布局是平靜的。但導演在拍攝槍擊，Cleo分娩以及最後跳海救人的時候，使用了左右移動的鏡頭，營造出了一種焦灼倉促的氛圍。結尾大海的波濤洶涌正好比那--個混亂的時代。

1）影片講了兩個不同種族不同階層的女性相繼被拋棄的故事。女僱主索菲亞被丈夫欺騙拋棄，留下四個可愛的兒女。女傭克里奧的男友知道她懷孕後借口去洗手間，結果把她丟在電影院。深夜哭泣過後，索菲亞賣掉了丈夫留下的蓋勒西汽車，帶孩子們去海邊旅行，自己告別了過去的生活，換了工作，努力尋求生活的轉變。克里奧不顧一切的找到渣男，看清了他醜陋的嘴臉，徹底與過去告別。