舉世公認的電影理論基礎是什麼

① 安德烈·巴贊的電影理論

核心、基本觀點：影像客觀現實中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。
【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認為，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。 核心、基本觀點：電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復現現實的心理的產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫，「電影是現實的漸進線」。（出處：《傑作：〈溫別爾托．D〉》）
【名詞解釋：木乃伊情結】巴贊藉助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，彷彿木乃伊。
【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關於電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。 核心、基本觀點：現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面：表現對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現這些審美理想，巴贊提出了「長鏡頭理論」。
【名詞解釋：「長鏡頭（景深鏡頭）理論」】長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：
a．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
c．連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。
（4）電影是現實的漸近線
巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。
在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。
（5）場面調度的理論
巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

② 電影綠皮書的理論基礎是什麼

影片《綠皮書》講述了托尼與雪利博士之間跨越種族、階級的友誼的故事，當然也是在借著白人的視角來表現一個偉大的黑人鋼琴家在當時社會中的困境。這部電影的象徵意義出現在雪利博士在黑人酒館與黑人樂隊彈奏樂曲這段，在這個時候的音樂就是一個重要的能指，是隨著雪利博士的情感進行演奏的。下面具體從三個方面來分析解讀：

首先是色彩中的情感符號，這部影片的整體色調並不是壓抑的黑白，而是暖色系，其中也透露出一種輕松愉快之感，而綠色作為整部影片中出現最多的顏色，像《黑人出行指南》這本書封皮是綠色，雪利博士的車是綠色，幸運石也是綠色。幸運石在影片中是貫穿始終的，也是托尼與雪利博士兩人關系從起初激化到逐漸緩和的一個重要的線索，開始是托尼在地上撿起幸運石，在雪利博士的呵斥下，托尼帶著氣憤與不滿去還石，但在影片後面，托尼和雪利博士回家遭遇惡劣天氣時，博士要托尼把幸運石放在車上，也就意味著之前托尼的把戲早就被博士看穿了，托尼並沒有歸還幸運石，在最後雪利博士回家之後把玩幸運石，也是為後面他去托尼家過聖誕節作了鋪墊，所以說綠色就象徵著托尼和雪利博士和解的顏色。

其次是構圖中的符號，在整部影片中，出現中心構圖的時候，像在車上，雪利博士總是往往處在一個邊緣位置，但像影片最後當他回到自己的住所時，就會有中心鏡頭的展現了。在起初雪利博士面試前來應聘的托尼，表現雪利博士的是仰視鏡頭，展現他的高高在上，表現托尼的是俯視鏡頭，表現他的渺小，但後來發展到托尼拒絕雪利博士的一幕，兩個人都站了起來，可以看出兩人地位逐漸平等化了，再到後面托尼載著雪利博士去南方巡演，這個時候的雪利博士的地位就被邊緣化了，像在車上，畫面視點在托尼身上時，我們能夠注意到雪利博士是被虛化的，這也就意味著托尼與雪利博士的身份地位逐漸發生的一個互換的過程。在影片開始一直是托尼做司機，而影片最後卻是雪利博士開車送托尼回家，兩個人經過這段相處，已經消除了隔閡成為了朋友。當然，我們也能發現，托尼和雪利博士兩個人的感情也在隨著同框的次數的增加而逐漸升華。

再次是影像中的象徵符號，首先是托尼載著雪利博士逐漸南下的過程中風景的一個變化，植被是逐漸稀少的，環境逐漸惡劣，這是雪利博士內心的隱喻，也是黑人在南方遭遇歧視的一種困境的象徵。以下分別探討影片中幾個象徵符號的象徵意義：

（一）車

這輛車首先是綠色的，在前面有提到過，其次，它雖是一種高貴身份的象徵，並不是所有人都能買得起，但是坐在裡面的擁有者雪利博士的內心卻是孤獨的，這輛車的存在是為了讓雪利博士的尊貴地位的象徵可以在南方為其保駕護航，在這段旅程中，這輛車也見證了托尼和雪利博士逐漸消除偏見與隔閡。

（二）斯坦威鋼琴

首先，斯坦威鋼琴也是一種身份地位的象徵，但同時，這架鋼琴也意味著雪利博士本身對古典音樂的一種尊重，在他巡演的過程中，彈奏的鋼琴必須是斯坦威鋼琴，他想捍衛黑人們彈奏古典音樂的一種權利。但在影片後面雪利博士在黑人酒館與黑人樂隊彈奏樂曲，用的鋼琴卻不是斯坦威鋼琴，而是一架普通的鋼琴，這時候的雪利博士不再以斯坦威鋼琴來加持自己的身份，也意味著他接受自己的身份的轉變。

（三）槍

槍的象徵意義是權力，在影片中托尼解救被困酒吧的雪利博士，面對雪利博士的質疑，托尼明確表示只是虛張聲勢，托尼在橘鳥酒吧外掏槍嚇唬偷車賊，這時候的槍是在警告黑人。但我們不清楚的是，托尼是從旅途一開始就帶著槍，還是第一次在酒吧解救雪利博士之後購買的。

（四）信

影片中的信也有重要的象徵意義，它不僅僅是在維系著托尼和妻子、孩子們之間的愛情、親情，同時也是雪利博士通過幫助托尼寫信，表達了自身對於愛的一種渴望，他渴望如托尼般擁有的愛情和親情，也渴望與托尼之間友情的一種延續。

（五）杯子

杯子可以說是一種態度的展現，影片起初妻子招待黑人修理工用的杯子，被托尼毫不留情地扔進垃圾桶，這個時候的托尼雖然生活在底層社會，但卻有自己的態度，顯示了托尼的一種劣根性，歧視黑人。後來托尼應聘，為了取得高額報酬忍氣吞聲，甚至不惜為身為黑人的雪利博士開車，但到影片最後，托尼與雪利博士的和解，也就意味著這種劣根性不復存在了。

（六）炸雞

炸雞是整部影片中是托尼與雪利博士和解的一種符號，雪利博士起初不情願接受託尼遞來的炸雞，甚至是用蘭花指捏著不知道如何下口，後來在托尼的勸說下，雪利博士淪陷在炸雞的美味誘惑之中，肯用手吃。這意味著他們之間關系的和解，也能從中體會出雪利博士在逐漸接受託尼的生活習慣方式，也試圖融入。

二、意識形態理論分析解讀影片《綠皮書》

首先，《綠皮書》這部影片中，能夠清楚地看出其剖析了人們慣有的一種意識形態，雪利博士自身想要改變社會對黑人的一貫看法，所以他做出了一系列努力，也拚命使自己與眾不同。他雖然是黑人，但他卻並不熟悉黑人的生活狀態和黑人的流行文化，他比較傾向於白人的生活模式，讓自己活得像個白人，可他無法獲得白人的認可，所以他是通過黑人的角度來完成自我的認同。我們在影片開始可以看到他一身非洲酋長的裝扮，旁邊還有象牙的雕塑，想要製造一種典雅高貴的黑人形象，但這種黑人形象只是做給白人看的，表現給我們的也極其不自然，是缺少生命力的。

由於新航路開辟時期「黑三角貿易」，黑人沒有了地位，這是由於歷史原因造成的偏見和歧視，但這種偏見和歧視不僅僅是體現在黑人與白人之間。像在路易斯維爾·肯塔基州旅館，雪利博士被同胞嘲笑，他離開旅館去酒吧被白人圍攻。像在劇院，工作人員因為托尼的義大利口音，歧視托尼。

另外，不僅存在白人對黑人也就是別人對自我的偏見，也存在著自我偏見，首先托尼存在自我偏見，比如他說，「我是誰我知道的清清楚楚」 ，「我住在街邊」 ，「我的世界比你的黑暗多了」 ，在托尼的意識里，他自己不是一個白人，他覺得他最多算義大利人或者是更接近猶太人。雪利博士更是存在自我偏見，他不聽黑人歌手的歌曲，也不願意托尼將他和大眾黑人作比較，他崇拜的音樂家和欣賞的古典音樂也是白人階層的，在雪利博士的意識里他是一個白人，在這種群體意識形態的催化下，變成了大家所認為的雪利博士，然而社會階層是沒有辦法真正消除的。

阿爾都塞的意識形態理論中有一個基本命題：「意識形態把個體詢喚為主體。」詢喚就是讓被鉗制的客體僅從精神上覺得自己是享有自由的主體，影片《綠皮書》，就是使觀眾被影片中所倡導的平權感動，卻往往在這個過程中忽略了現實中是不是真的改變了不平等的現狀。南北戰爭後，雖然說廢除了南方奴隸制，但是種族歧視依舊是存在的，雪利博士憑借其自身的音樂素養，通過僱傭印度裔傭人、擺放國王座椅等等，使提升自己的身份，能夠讓自己更類似於白人。

影片中有這樣一個場景，車子在行進的過程中突然拋錨了，雪利博士高貴地站在一旁等著修車的托尼，這個時候，我們能看到畫面轉向了在農田裡勞作的黑人，那些黑人也注視著雪利，他們之間構成了鮮明的對比，雪利對他們也是不屑一顧的。還有影片最後當酒店服務員拒絕雪利博士進入餐廳用餐時，他決然離開酒店，不參加承諾過的表演。在黑人餐館內，托尼借用肯尼迪的話說：「不要問你的國家能為你做些什麼，而要問你能為自己做些什麼。」但其實肯尼迪說的是：「不要問你的國家能為你做些什麼，而要問你能為國家做些什麼。」這里其實就能看出對白人政府的解構，政府是沒有辦法真正幫黑人平權的，黑人只能靠自己。但是，在雪利博士和托尼被關押的時候，還是靠了白人總統才能出獄。意識形態上的詢喚，讓黑人自願完成了自我隔離，但在這種表面現象下，觀眾也忽略了黑人依舊不平等的一種社會現狀。

種族問題其實更多的就是意識形態化的，在社會認知下，黑人處在低賤的位置，白人處在高貴的位置，美國主流的意識形態就是白人優越論，所以黑人是被歧視的對象，但在《綠皮書》這部影片中，黑人文化和白人文化並沒有存在一種絕對的隔離。就像托尼存在的對於黑人文化的接受程度是一定的，雪利博士對白人文化的接受程度是一定的，托尼和雪利博士就存在了一種文化的對立，黑人文化與白人文化的對立，但是，黑人文化與白人文化，還有社會主流意識形態對於白人或黑人的認知，不可否認的在事實上都是存在差異的。所以在這種主流意識形態下，托尼存在的一定的對於黑人文化的接受程度，還有雪利博士存在的一定的對白人文化的接受程度，就是比較復雜的了，同時也具備著一定的美國文化整體性的表意。

③ 急！！！影視剪輯中當代電影理論兩大派別的特點和理論依據是

電影史上理論與創作中對立的兩大派別——場面調度派理論（即長鏡頭理論）和蒙太奇派理論的比較

蒙太奇理論 場面調度理論
講故事，通過時空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實。 記錄事件，不作人為解釋的時空相對統一，尊重感性的真實時空。
導演：自我表現（敘事性） 導演：自我消除（記錄性）
畫面：人工技巧改造加工 畫面：固有的原始力量
鏡頭：單義，鮮明性，強制性 鏡頭：多義，瞬間性，隨意性
觀眾：引導觀眾選擇，被動 觀眾：提示觀眾選擇，主動
綜合、借用其他藝術手法，戲劇美學傳統 利用攝影機獨特的記錄和揭示功能，反對把其他傳統觀念運用於電影上，追求沒有藝術的藝術，消滅人為加工痕跡。
片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，孤立運用造型因素 深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持時空連續性和中後景清晰度
演員：忽視演員的獨立作用，演員只是服從導演的意圖，在某些場合只是構成畫面的一個造型因素。「一部影片的創作是在剪接台上完成的」。 演員：強調演員自主作用，強調即興表演；啟用非職業演員。

【名詞解釋：蒙太奇派】
西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為場面調度派。從美學傾向來說，蒙太奇派強調電影創作意味著用蒙太奇手段對現實進行改造加工，因此影片的製作……（將上表蒙太奇理論一項的內容一一論述）。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統的稱為傳統電影的故事電影。

【名詞解釋：場面調度派】
西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為蒙太奇派。場面調度派的理論基礎是巴贊的影像本體論，它強調電影本質上是真實的藝術，主張……（將上表場面調度理論一項的內容一一論述）。場面調度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是義大利新現實主義電影、法國「新浪潮」電影、真實電影以及一些強調電影寫實性的電影導演如讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯等的影片。

巴贊對待蒙太奇的觀點
巴贊並沒有完全否定蒙太奇。但他確實把蒙太奇貶為一種次要的電影表現手段。巴贊強調單個鏡頭自身的涵義和表現力，反對利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時空統一性。最著名的觀點是「若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用」。

④ 從東西方電影差異比較二者價值觀的不同。

東西方不同的文化傳統和歷史積淀，奠定了東西方不同的藝術美學。在《論亞里士多德的〈詩學〉》里，俄羅斯著名美學家車爾尼雪夫斯基說，「《詩學》是第一篇最重要的美學論文，也是迄至前世紀末葉一切美學概念的依據」，又說，「亞里士多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟然雄霸了兩千餘年」。《詩學》中，亞里士多德系統地提出了影響西方美學發展路徑的「模仿說」，即藝術是對自然的模仿。我們現在所謂「美的藝術」，如詩歌、音樂、圖畫、雕刻等，在亞里士多德的著作中叫做「模仿」（Mimesis）或「模仿藝術」。從這個名稱上就可以看出他把「模仿」看作這些藝術的共同功能。這種美學觀點對於兩千餘年後產生的新興藝術門類——電影，無論是理論上，還是實踐上，亦產生了深遠的影響。
如果說西方美學重模仿，重再現。那麼，不同文化傳統熏陶下的以中國為代表的東方美學則重抒情，重表現，最終發展為意境的理論。畫史上對唐朝畫家張躁有這樣的記載：「張躁，字文通，畫松特出古今，能以手握雙管，一時齊下，一作生枝，一作枯枝，氣傲煙霞，勢凌風雨，槎椏之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出。畢宏畫名擅於時，一見驚嘆，異其唯用禿筆，或以手摸絹素，因問所學？曰：『外師造化，中得心源！』。」筆者以為，張躁所言的「外師造化，中得心源」，精確地道出了東方美學尤其是中國美學的精髓所在，就是注重對外在「造化」的模仿，但是最終卻要由內在的「心源」來作決定，「造化」是為「心源」作準備的，「心源」才是藝術家最終憑借的根據。就像中國繪畫中所說的「手中之竹」與「胸中之竹」的區別一樣。這種美學觀點與中國藝術注重藝術意境的創造是緊密相關的。
在東西方電影影像的表現方式上，也體現了這些差異。
理論構架的差異性
在《電影是什麼》中，法國電影批評家、理論家巴贊提出了他的電影理論體系的基礎和核心，就是電影影像本體論和長鏡頭論。巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。
齊格弗里德·克拉考爾是一位原籍德國的美國學者。他採納了巴贊的理論前提，根據他40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性——物質現實的復原》一書，在卷首序言中聲明這本書「是一種實體的美學，而不是一種形式的美學，它關心的是內容。它的立論基礎是：電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
以巴贊、克拉考爾為代表的紀實派電影理論，就是一次對西方傳統的藝術觀——藝術是對自然的模仿——的回歸。雖然在後來，電影理論又有了新的發展，出現了新的電影理論流派。但是，他們的紀實派電影理論的影響卻一直沒有中斷，無論在理論界，還是在電影實踐領域。
東方沒有產生過影響深遠的電影理論著作，經典電影理論著作基本上都是產自於西方，這也許再一次印證了東西方文化的差異。但是，這也並不意味著東方就沒有自己的電影理論。例如，從1905年中國人拍出了自己的第一部電影《定軍山》開始，電影就逐漸開始向中國幾千年的傳統藝術形式，例如戲劇，借鑒學習，從而在理論上產生了對中國電影影響深遠的「影戲」觀。早期電影藝術家侯曜說過，「影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。」 而「影戲」理論的核心就是，以戲劇式的敘事為本位去把握電影的方式，是一種與西方電影理論截然不同的中國式的電影本體論。
題材選擇的差異性
希臘文化對整個西方文化的影響是舉世公認的，其中的科學理性精神同樣深刻地影響著西方世界。隨之而來的結果就是，西方人特別注重邏輯思維和理性分析能力的培養和發展，呈現出與東方人迥然不同的思維方式。同時，希伯來精神中的基督教信仰也深刻地影響著西方世界。二者相結合，西方文化傳統里就產生了大量的充滿理性的哲學著作，散發出濃厚的人性關懷。
這對於電影的影響也是巨大的，尤其是繼承了西方文化精髓的歐洲電影。在題材選擇上，一方面是形而上的「哲學電影」，這種電影給人的感覺，猶如將電影作為一個載體，來探討哲學的命題。
本文中所提及的東方文化是以中國、日本及韓國為代表的東方文化，尤其突顯中國文化，眾所周知，日韓文化受到中國傳統文化的深遠影響。對於中國文化的構成，李澤厚先生在《美的歷程》中，認為是「儒道互補」的。但同時也承認「孔子在塑造中國民族性格和文化—心理結構上的歷史地位，已是一種難以否認的客觀事實。孔學在世界上成為中國文化的代名詞，並非偶然。」 可以說，綜觀中國數千年來的傳統文藝作品（除某些純粹的愛情詩、田園山水詩和其他抒情性的文藝作品外），歷代文人的政治立場、個人理想、思想情感、心理反射、生活方式等都深印著儒家的倫理色彩。
這在東方電影中也有鮮明的體現，著名的日本導演小津安二郎，他一生拍過50多部電影，其中絕大部分都是對日常平凡生活的記錄和反映，沒有戲劇式電影中的矛盾沖突和激烈的大事件，有的只是現實中家庭關系平淡的描寫。
其實，即使是對同一題材的處理，東西方電影也呈現出不同的文化烙印。例如，同是愛情影片，西方電影就呈現出激烈奔放的感情色彩。在愛情片《泰坦尼克號》中，當傑克與露絲遇到外在的危難時，他們是以一種盪氣回腸的方式祭奠愛情。而在東方的愛情片中，男女主人公常常是採取含蓄內斂的方式面對愛情，如中國的經典影片《小城之春》、韓國影片《八月照相館》等。
影像呈現的差異性
西方文化中重視精確性和科學理性，使得西方電影的影像有自己的獨特特徵，例如為了提倡「現實的多義性」而產生的長鏡頭和景深鏡頭。巴贊認為，電影要做到從多義的現實事物中，讓觀眾「悟出」其「確切含義」的話，只有不被剪斷的景深鏡頭，才能給觀眾這一權利。巴贊以奧遜·威爾斯的影片為例，指出這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，因為這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使他的景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。在影片中有一個經典的景深鏡頭，畫面的前景是，屋裡的小凱恩的父母在與經紀人商談關於送小凱恩出去的事情，而畫面背景的深處，窗戶外的小凱恩在無憂無慮地玩雪，不知道自己的命運正在發生改變。這一景深鏡頭簡單而多重含義地將巴贊所強調的「現實的多義性」表達了出來。
巴贊的長鏡頭理論進入中國後，也受到了電影人的欣賞和實踐，但是在東方電影中的長鏡頭，似乎只存留了長鏡頭的外形。仔細分析，東方電影長鏡頭的運用，明顯蘊涵和折射出東方文化的意韻，其中的突出代表，當推台灣導演侯孝賢。在侯孝賢的電影中，多見悠長緩慢的長鏡頭，慢慢地搖移。它只是一種形式，並非是對絕對客觀景象的機械描摹，而是經寫實、傳神而至妙悟的一種心靈境界的折光反映。

⑤ 有史以來最好的電影理論是什麼呢

盡管我不認為這是有史以來最好的理論，但我仍然覺得它很酷，可以與大家分享。該理論涉及2部相對被忽視的電影：

怪獸（2010）和歐羅巴報告（2013）

現在，盧伊克（Loïc），這些外表相似的生物如何與這兩部電影聯系起來？許多電影使用外表相似的外星生物。

您是對的，但是我遺漏了有關Monsters的重要細節。

那NASA探測器墜毀了嗎？

它來自歐羅巴。繁榮！MINDBLOWN！

這是否意味著《歐羅巴報道》是《怪獸》的秘密前傳？

我認為是的。

我認為NASA在任務結束後發送了一個探針以進一步收集數據和樣本，這畢竟是為什麼在這樣災難性的任務之後派出機組人員。

至於為什麼外星人看起來不同？完全是一個不同的生態系統，他們肯定在進入地球的六年中已經適應了。

然後我就一個關於兩個相對隨機電影的相當隨機的理論哈哈哈。

⑥ 電影理論的完全導演論

完全導演論是研究電影客觀性的當代電影理論，是相對於電影的微觀理論、中觀理論和宏觀理論的基礎理論，也稱電影存在理論，是應用制度經濟學對電影史論進行深入研究特別是對電影產業史和電影導演史的綜合比較以及梳理電影全流程而建立的電影理論。根據這一理論，當代電影製作人如果能夠在一系列電影中主要擔任編劇、導演、製片人、監制、甚至明星的角色，並能整合以上職能的資產包，就能形成好萊塢意義上的Package，並能得到銀行或基金的有力支持，該電影人就可稱之為完全導演。該理論倡導電影導演在電影創意經濟中起決定作用的理論觀念，同時引發的電影理論運動及評論現象。
該理論是基於對美國新好萊塢和法國新浪潮的比較研究，同時結合中國電影新生代的電影運動現象提出的理論概括和模型推演，主要理論文章緣起於林天強博士發表於《當代電影》的文章《新電影的觀點》《從製片人中心制、電影作者論到完全導演論》等。

⑦ 電影理論的介紹

電影理論 (FILM THEORY) ，是電影學的一個分支，研究電影創作的本質、基本原理及一般和局部規律。它對電影的意識形態、文化背景、題材內容、表達形式和藝術風格做深入的研究探討，並企圖歸納及建立出一套自足的思辨過程。

⑧ 什麼是電影理論，什麼又是電影文學

一、 電影理論發展概況
80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；
經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；
現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什麼；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前稱為早期電影理論；
2、 30年代～二戰前；
3、 二戰後～60年代前；
4、 60年以後；
（其實就是60年以前是經典，60年以後是現代）
※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《後理論——重建電影研究》）
1、 60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評；
2、 80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、後現代主義、文化研究等；
以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。
80年以後，他們又開始了一種「中間層面的研究」（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。
※ 結論：
1、 60年前，是小（低）理論，經驗性強；
2、 60年～70年，宏大理論；
3、 80年～至今 中理論；
形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、後殖民電影等研究等。

二、 經典電影理論
在一戰前後，對電影的藝術地位、特徵、規律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》「光與影的交響樂」。
2、 1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把「活動畫面」看作電影的根本特徵。
3、 1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵。
概念：
1、「上鏡頭性」——
是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特徵，闡述其涵義：指適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；
視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特徵概念。
2、 早期蒙太奇——
愛森斯坦指出：電影與舞台不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。
電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。
把現實壓縮具有特徵的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。
3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：
他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。
4、 庫里肖夫效應——
為控制蒙太奇表現力所做的試驗。
5、 雜耍蒙太奇——
愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的一個原則，「雜耍」構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。
～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。
自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。
6、 理性電影——
愛森斯坦在20年代後期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過於超前，結果不能成功，受到理論家的否定。
如匈牙利批評家巴拉茲指出這種「電影藝術征服純觀念」的想法是行不通的。
愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。
愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想像的又一步驟。
他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
7、 電影眼睛派——
由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。
在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜志片。
他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。
他於1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。
他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。
「電影眼睛」是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。
維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。
8、《電影作為藝術》愛因漢姆——
此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。
愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）
格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。
電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。
愛因漢姆認為電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。
9、《電影美學》巴拉茲——
1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。
1952年出英文版。
書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特徵。
他認為戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的。
他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。
10、攝影機自來水筆——
由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。
他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。
11、電影作者論——
特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為「作者」。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。
此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：
⑴ 在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
⑵ 影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶ 電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——
（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）
※ 巴贊理論：
巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。
＃ 長鏡頭：
單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。
長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。
＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：
若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。
＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為：
⑴ 電影在技術上的一系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量；
⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。
長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。
＃ 影像本體論：
由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。
他提出影像基本特徵：
由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。
理論根據：
⑴ 攝影有不讓人介入的特權；
⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的願望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情節：
巴贊提出，藉助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了後來的替代品。同樣起源於上面的沖動和願望。用形式的永恆克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的願望。
攝影真正滿足人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。
影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
＃ 完整電影：
巴贊表達電影起源用語。
根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
※ 克拉考爾理論：
＃ 《電影的本性——物質現實的復原》
1960年出版
美學是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了「電影化的」這一概念。
電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。
近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
＃ 電影不適合表現悲劇
這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是「非電影化的」。
他認為悲劇主題與舞台故事具有天然的近親性：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。
在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。
※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同
相同點：都強調電影對現實的記錄功能；
不同點：
⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。
⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。
⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。
⑷ 出發點不同。克拉考爾出發點單一（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。
13、《電影美學和心理學》米特里——
分兩卷，分別在53年和65年出版，是經典電影理論的總結和集大成之作。
米特里在經典理論的兩大流派——蒙太奇學派和長鏡頭學派——中取中間立場。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經典電影理論的終結。
克拉考爾、巴贊對電影表現現實手段的肯定，但忽略了虛構。
麥茨在《想像的能指》中，不排斥復制現實，構造復制現實假象的能力。
14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——
經典理論研究材料豐富、系統完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：
愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。
克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實的關系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。
代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。
書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。
只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進步。

電影文學是一個多層次的復合概念。其藝術學的概念內涵，指在電影發展過程中發展起來的與戲劇文學等傳統文學類型並列的一種新興文學類型。在電影藝術的發展道路上，作為綜合藝術的電影在汲取諸種藝術養料豐富自身綜合特質方面，獲得與文學的密切融合關系。文學各種樣式對電影的滲透，電影對文學的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身的表現能力，形成新的綜合藝術特質方面，發揮作用。電影文學作為電影的文學基礎構成，是以電影的獨特視聽思維方式來構思和寫作的文學形式，兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學，集中表現為電影的劇作基礎，即電影劇本。電影劇本包括文學劇本、分鏡頭本和台本（工作台本、完成台本）三個部分。電影文學又指電影作品的文學性含義，包括電影劇作的文學價值、電影創作借鑒與融合的文學形式因素、電影劇作的文學個性等等。電影文學，還直接和經常反映在電影對文學作品的改編方面。

⑨ 電影理論的本體論

第二次世界大戰後義大利新現實主義電影的勃興使電影理論空氣為之一變。以法國的A.巴贊和美國的S.克拉考爾為代表的紀錄派理論從50年代起取得了堪與蒙太奇理論相頡頏的地位。
巴贊首先是一位影評家，但他的影評文章超出了實踐的性質，具有重要的理論價值。他留下的大量電影論文被編選成 4卷集《電影是什麼？》。
巴贊的電影影像本體論和長鏡頭理論（或稱場面調度理論），是他的理論體系的基礎和核心。
電影本體論力求證明電影的「本體」實質，電影和存在、電影和現實的聯系。持有本體論觀點的重要代表人物除巴贊和克拉考爾外，還有美國的O.帕諾夫斯基和S.卡維爾等，但其中以巴贊和克拉考爾的理論體系為最完整、最有影響。
巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。他在選集的序言中指出：「我們必將從照相影像開始，它是最後的綜合體的基本元素，然後以此為起點，簡略地提出一種關於電影語言的（哪怕算不上理論，也至少是）分析，其立論基礎是假定它具有內在的真實性。」
巴贊論證說，照相術的發明使人類長期以來企圖創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的理想世界的願望得到了實現。因此,從繪畫過渡到照相術時,最本質的現象是心理因素，它完全滿足了把人排除在外、單靠機械的復制來製造幻象的願望；人們終於獲得了一門「有了不讓人介入的特權」的藝術。以照相術為基礎的「電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們首先考慮的是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。」
巴贊從義大利新現實主義電影中找到本體論理論的最好實踐例證，指出藝術家真實地再現現實並不等於放棄自己的創造任務。因為傳達關於人和社會的實況並不比傳達主觀視像更容易些：「藝術中的『寫實主義』形式向來都首先是具有深刻『審美意義』的形式。……在藝術中，現實如同想像一樣，是藝術家獨有的財富，而把現實的具體內容體現在文學或電影作品之中，並不比體現想像的最離奇的夢幻更容易些。」
在電影本體論的基礎上，巴贊構築起他的長鏡頭理論大廈。這一理論的兩個中心論點是：①反對蒙太奇至上論。②強調現實的多義性。
巴贊激烈地反對愛森斯坦等人的蒙太奇理論。他指出,電影從蒙太奇開始才成為一門藝術的名言,曾暫時起過積極作用，但它的效能已經發揮殆盡。蒙太奇是文學性的和最反電影的手段。電影的特性就其純粹狀態而言，相反地正在於攝影上嚴格遵守空間的統一性。但是他並不絕對反對使用蒙太奇，而認為蒙太奇在電影中只是在這樣的情況下才是必要的：創造必要的不真實性。這是因為電影的一部分功能是使觀眾享受幻想的樂趣，如果太真實，就完全排除了幻覺。因此，他覺得可以提出下述原則作為美學的規律：在必須同時表現動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實質的情況下，運用蒙太奇是不能容許的；一旦動作的意義不再取決於形體上的接近，運用蒙太奇的權利便告恢復。巴贊的蒙太奇界限論是以現實的多義性為依據的。他指出，現實是多義的，而蒙太奇從根本上反對多義性，這是由它的本性決定的。
巴贊強調現實的多義性是為了要求影片創作者通過選擇來突出事件的含義。他認為，電影敘事單元不是鏡頭，而是事件，這是具體現實的片斷，而現實本身是多面的、多義的，一個事件的確切含義是在悟出它與另一些事件之間的聯系後才能逆推出來。他還認為，雖然電影確實大抵只能從外部把握它的對象，但是它有千百種手段去處理客體的表象,能清除所有模糊的含義,使事物表象成為反映一種單一的內心現實的符號；銀幕形像存在的前提是情感與情感的外部表現之間具有必要的、明確的因果關系。
巴贊認為，從多義的現實事物中「悟出」其「確切的含義」的人，應當是觀眾。而要做到這一點，觀眾在看電影時就必須對畫面的內容有選擇的權利。只有不被剪斷的景深鏡頭才能給予觀眾這一權利。巴贊以O.威爾斯的影片為例，指出，這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使其景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。他稱贊《安倍遜大族》，認為其鏡頭段落絕不是僅僅消極地拍下同一場景中的動作，它拒絕分割事件，拒絕按空間分解劇情發生的地點，這是一種積極的手法，其效果比經典的分鏡頭可能產生的效果更要好得多。
S.克拉考爾是另一位原為德籍的美國電影學者。他採納了巴贊的理論前提，根據自己40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性》(1960)，把紀錄派理論發揮到了極至。
克拉考爾說，他的電影理論是一種「實體的美學」，而不是形式的美學。他關心的是內容。他的立論基礎是：「電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統的藝術觀念來看待電影，但比巴贊走得更遠。他斷言說，傳統藝術觀念「並不、也不能適用於真正『電影化』的影片」，因為傳統的藝術是「從上層到基礎」，即從思想意圖出發來消化物質現實材料，而唯獨電影是「從基礎到上層」，即從對物質現實的如實反映開始，最後走向某個問題或信念。因此，「如果電影是一門藝術，那麼它便是一門不同於尋常的藝術」，「是唯一能保持其素材的完整性的藝術。」
克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，找出一條最符合電影本性的發展電影的路線為此,他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切「非電影化」的形式和內容。樹立起他的「電影化的」標准，最後在人類活動的總的背景上論證了電影的規律和可能性。
克拉考爾用「物質現實的復原」來概括他的「電影化」的概念。為了達到「復原」的目的，他只允許電影發揮「紀錄」和「揭示」兩種功能，而排斥一切經過藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。即使是純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為在他看來，這種影片固然傾向於避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，忽視攝影機面前的現實；它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則，在這次「革命」中也許藝術得到了好處。電影則一無所得。
在克拉考爾看來，最「電影化」的形式和內容是「找到的故事和插曲」。所謂「找到的故事」有3個特徵:①它是被發現的，而不是被構想出來的；②它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成一個獨立自在的整體；③它能再現出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機的揭示而從生活流中實現出來，繼而又消失在生活流中。
克拉考爾深深意識到，他給電影規定的嚴格的價值標准必然會遭到反駁，因為他對一切「非電影化」的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內找到任何根據。於是他便轉而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論。克拉考爾認為，看電影的意義在於使現代人有可能經驗物質現實，把注意力從內心世界轉移到生活的外部現象上來。現代人非常需要這個「轉移」，因為他們患了「思想空虛症」和「認識抽象症」。他認為，人的內心世界和外部現實之間的關系在過去3或4個世紀中已經發生了深刻的變化。其中有兩個變化是特別值得注意的，一是共同的信仰漸失人心，一是科學的威信穩定上升。由於現代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發生了懷疑，趨向於反理性主義；另一方面，科學的發達導致人們「把現實現象數學化」，把事物的具體的物質內容化為抽象的認識。這兩者最後使觀代人成為對觀實漠不關心的「孤獨的人群」。唯有電影才有可能幫助人們「通過攝影機來經驗這個世界」，使它從冬眠狀態中、從虛假的不存在狀態中徹底恢復活力。
J．米特里 在對電影進行整體性研究的最新一位代表人物是法國的電影教授 J．米特里。他的兩卷本著作《電影的美學和心理學》出版於1963年。其中廣泛地論述了50年來電影理論所涉及的一切問題，評述了多種不同的論點，有明顯的綜合性質。根據法國電影研究家C.麥茨的概括，米特里在他的著作中主要論述了10大問題：①現代電影；②主觀鏡頭；③電影中的有聲語言；④電影音樂；⑤電影中的彩色；⑥純「視聽」影片；⑦電影對戲劇程式的逐漸擯棄；⑧電影與戲劇；⑨電影與小說；⑩隱喻、象徵、語言。
米特里的綜合性理論的一個重要目的在於對以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的本體論理論進行批判性的調和。他對影片作了歷史性分類，即「蒙太奇」影片和「時空連續拍攝」影片，認為這是電影表現手段的兩大形態，但不是水火難容的。指出這兩種美學的對立只是強調了在電影手法上存在著兩種形式的差別。一種形式在電影中相當於詩的語言，另一種形式相當於小說的語言。顯然，兩者遵循的原則是不同的。不論小說家要說什麼，總是躲在主人公身後，隱藏在表面的真實性之後，他的一切努力就是旨在創造或再創造這種真實性。詩人則不然，他直接表達思想，他和事實一起，而不只是通過事實來說話。米特里更傾向於蒙太奇理論。他說：「我們首先要反對一種傾向，這種傾向為了捕捉住『真正』的現實，想把電影變成一種純粹紀實的手段,一種紀錄行為的機器。在一定程度上,電影是紀實的,但幸而它並不完全如此,因為它存在的條件絕對不讓它這樣。當電影純粹紀實時，它必然損害藝術。」他批評巴贊在反對蒙太奇理論時「似乎總是選擇壞影片中一些表現手法加以攻擊和貶斥」，「這種做法導致他把表現方法的應用不當歸罪??需的。但他反對「把蒙太奇效果視為電影表現形式的核心。」「把它視為一般美學的基礎，而不是僅僅把它當作表達個人風格的手段」。他指責了愛森斯坦早期著作中的「雜耍蒙太奇」理論，強烈反對把蒙太奇手法同語言進行類比。他認為電影中的每一個抽象意義都必須植根於我們的真實感覺，想要利用蒙太奇來擔負語言的工作以傳達抽象的概念，那是對電影媒介的誤用。為此，他詳細列出了各種不同的蒙太奇，指出哪些是合適的，哪些是有違於電影的本質的。
電影理論中的結構主義－符號學電影理論的最新發展形態是結構主義－符號學的電影研究。這種研究方法的代表人物克里斯興?麥茨認為,在米特里之後,電影理論應當進入「第二時期」，從全面的、概括性的研究轉入精確的、科學性的局部的研究，即建立結構主義－符號學電影理論。
在電影研究中把結構主義和符號學相提並論，一是因為，一些結構主義者，如麥茨、 P.沃倫、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符號學家，他們的工作主要就是對電影作符號式的分析；二是因為一般性的符號學研究中往往摻雜一些結構主義哲學的因素。
結構主義-符號學電影理論主要有兩個方面,一是對電影作一般的理論研究,力圖給電影建立科學的基礎;二是運用這個科學對具體影片進行結構主義式的「讀解」分析。麥茨的著作《論電影中意義的顯現》(卷1,1968；卷2,1972)和《語言和電影》(1971)等是最有代表性的。
麥茨把電影研究分為兩種,一是廣義的電影研究,這包括電影和其他活動之間的關系、可能產生的所有問題，如技術、工業組織、電影檢查、觀眾反應、明星崇拜等。廣義的電影是社會學、經濟學、社會心理學、精神分析學、物理、化學的研究對象。二是狹義的電影研究，僅指電影本身，不涉及影片製作的復雜程序和電影引起的種種現象。結構主義－符號學電影理論即只限於對電影動力的內在研究,是一種「尋求意義的科學」,即研究電影如何將其內含的意義傳達給觀眾，並為這種傳達制定一個清楚的模式，找出構成電影經驗的規律。
麥茨認為，電影的核心是「意義的顯現」，即「經由符號系統來理解影片所傳達的信息的人為過程」。電影的「意義的顯現」的特性決定於電影的獨特的「表現材料」。它既非現實本身，也非蒙太奇，而是「 5個材料頻道」：①多樣的活動攝影影像；②我們在銀幕之外看到的一切文字資料;③錄下的語言；④錄下的音樂;⑤錄下的噪音和音響效果。電影結構主義－符號學的任務就是分析這些「材料頻道」的「混合的意義」。
麥茨反對把電影說成一種語言，他否認電影有任何「文法」可言，但他贊成用語言學的原理來研究電影，並採用了一系列語言學的術語，如「符碼」、「信息」、「系統」、「符體」、「並列組合」等，其中最關鍵的術語是「符碼」,它是符號學的主要研究手段所謂「符碼」並不存在於電影中，它是信息據以傳達的邏輯關系，是符號學者研究了一系列影片後將影片中起作用的規則加以歸納整理編造而成的。所以「符碼」是「表現材料」發生意義、發出信息的邏輯形式。符號學就是根據編出的「符碼」（表演、燈光、走位、攝影機運動）還原影片中的信息的。
麥茨認為「符碼」有 3個基本特性：一是「獨特程度」,如「平行蒙太奇」是電影的獨特「符碼」,為其他藝術所不可能有。二是「不同的普遍性層次」，如全景鏡頭屬最普遍層次，但西部片中的牛仔褲、西部景物屬特殊層次。三是「會下降為次符碼」。「次符碼」是對「符碼」的一種用法。在不同時期的不同影片里，「獨特符碼」和「普遍符碼」都會有不同的用法。根據這一解釋,電影結構主義-符號學作為一般性理論研究就要分析每個「符碼」的「獨特程度」、「普遍程度」和「符碼」間的相互作用；當用於對具體影片的「讀解」分析時，則要指出無數「符碼」在作品中系統地安排和交結的情況。因此,麥茨說:「電影是所有符碼加上其次符碼的總和」，這個「總和」能從電影的「表現材料」中製造出「意義的顯現」，電影理論就是贊成某些「符碼」而反對其他「符碼」的「檢查制度」。而電影史就是由過去採用過的「次符碼」組成的。

⑩ 什麼是電影的基礎

電影劇本是影片的基礎

一部電影是由編劇、導演、演員、攝影、美工、化裝、道具、剪輯等許許多多的電影藝術工作者集體創作而成的。但也必須明確：編劇是第一個接觸生活素材的人。電影編劇既是對生活、形象和美的發現者，又是將這三者統一起來的創造者。因為，正是通過他的創造性勞動，將生活變成藝術，把生活素材提煉、構思成為銀幕形象。

電影劇作通過對人物性格的描繪和刻畫，反映出時代的基本特徵，使電影「不僅可以使人們得到娛樂，而且還可以對他們有所裨益，其微妙和復雜的程度並不亞於其他任何藝術形式」。可見，電影劇本之所以能夠上升到「基礎」這一新的地位，是由於其自身思想藝術性的提高，使得影片的質量離不開電影劇本的質量這樣一種現實狀況所決定的。