國產電影最缺什麼

⑴ 和伊朗電影相比中國電影缺少什麼

溫暖而又易碎的人性之光 ——從幾部伊朗電影說起辛泊平 這些日子，一直在看伊朗電影。不是為了感官上的刺激，更不是為了獵奇，而是那種不同於好萊塢式大投入、大製作、大題材、大場面的異域電影，它展現的似乎是人類久遠的事件和情感，在速度時代的背面，讓人恍如隔世。我似乎看到了我們的過去，同樣是發黃的印象，臟亂的街道，貧窮的鄉村，籠罩在陰郁里的城市，以及那些在底層討生活的人們。然而，我卻看到了不同於我們思維方式，和別樣的世界與人生。 在這個快節奏的時代，人們已經習慣了速度，然而，伊朗電影卻是逆節奏，甚至說是反節奏的。一部部電影看來，我幾乎看不到快速推進的情節，看不到那種盤根錯節的矛盾沖突，沒有現代人期待的緊張和刺激。和我們習慣的電影相比，伊朗電影情節簡單，節奏緩慢，甚至拖沓，畫面單調，而且多有重復，然而，它卻有一種直面當下生存困境的真實，有一種直抵心靈的力量。在粗線條的故事之下，是伊朗電影人倔強的身影和柔軟的目光。那裡面是同情？是關注？是疼痛？是悲憫？或者就是人永恆的糾結？我說不好，但是，我卻深陷其中，無法自拔。 按照一般的邏輯，伊朗一直處於宗教沖突的敏感地帶，世界矛盾的風口浪尖，那裡似乎難得太平，那麼，它的電影也應該展示戰爭的殘酷和因不同政見而引起的殺戮，是那種讓人窒息的宗教禁忌和難民的流離失所。然而沒有，伊朗電影規避那些敏感的主題，而是從焦點中轉身，回歸到人的命題。同樣是寫底層，伊朗電影要比我們做得徹底，它的鏡頭沒有游移不定，而是始終在那裡，黃沙彌漫的大漠，破舊擁擠的生存空間，在風沙中播種希望的大人，在廢墟中守望幸福的孩子。在那裡，國家和民族似乎不存在，或者就是遙遠得近乎虛無的記憶。在人們受傷的時候，哭泣的時候，國家缺席，主義不在，只有那些哭告無門、四顧無援的人們，他們的傷痕累累，以及他們幽暗的命運。在沒有所謂國家保護的背景下，他們只有依靠自己像駱駝一樣的耐力，背負著自己的命運，隱忍著走過茫茫大漠和未知的人生。而我們的電影，國家無處不在，它是審判的眼睛，是把握方向的巨手。在正義與邪惡的較量的時候，國家是強大的後盾，即使正義暫時受挫，你也不用擔心，因為，那隻是時機未到，國家總會布下天羅地網，讓所有的邪惡無處可逃。這種大團圓的因果思維牽制著我們的電影，在主流意識形態的道路上，一路向前，鼓舞人心，高奏凱歌。而我們，卻總覺得隔著一層層厚厚的玻璃，靈魂的叩問模糊不清，心靈的感動遙遙無期。 然而，現實不堪。那種絕對的因果關系，只是我們一廂情願的預設，或者是就是一種麻醉心靈的烏托邦。對於不明白國家意義的普通人而言，正義只是道義上的、書面上的安慰，在苦難的中心，它不在場。而伊朗電影，卻沖破了國家意義的枷鎖，回歸到苦難的中心，把那些普通人血淚凝結的傷口展示給你看，沒有審判，沒有譴責，甚至沒有安慰。比如《手足情深》中，那兩個因為失去父親被拐賣的孩子，他們的遭遇是那樣的觸目驚心，然而，在電影里，你看不到那個場域的同情，導演要做的，就是把一個故事告訴你，在那個孩子的世界裡，一個孩子的死亡無聲無息，一個孩子的淚水孤立無援，那才是事件的根本，沒有所謂的山重水復疑無路、柳暗花明又一村，手足之情再深，也深不過現實的黑暗，最終，一切都將融入那深不見底的黑暗，包括那兩個註定無法相見的兄妹，包括他們執著而又卑微的希望。比如《背馬鞍的男孩》，那個弱智少年最後被套上馬鞍、戴上馬面具，拴在馬圈裡，像卡夫卡筆下的格里高爾•薩姆莎一樣被異化成非人。你看不到任何逆轉的可能，因為，所有的可能都被否定，所有的夢想都被粉碎。不是導演冷酷，而是現實如此，我們期待的審判和譴責沒有出現在那個現場 ，它在遙遠的劇場，在善良的人們的心中。這是藝術的規則。那裡面當然有我們關注的制度問題，但對那些塵土一樣沒有重量的生命而言，制度上壓迫遠遠不如那些毀滅他們人生的惡人銘心刻骨。歷史經驗告訴我們，政治屬於精英，受活屬於百姓。我們有理由譴責罪惡的體制，但我們更應該反思參與建造地獄的人性之惡，在任何時代，所有的災難，都由那些具體的個人來完成。 義大利導演帕索里尼的電影《索多瑪的一百二十天》曾經給我強烈的震撼，但絕對不會看第二遍，不是沒有慾望，而是沒有勇氣。在一個美麗的別墅里，一群少年男女被集體審判，然後是地獄里的場景：赤裸的少年男女圍坐客廳，聽已經是半老徐娘的妓女講述墮落的快感；為一對臨時指定的少男少女舉行婚禮，然後看他們模擬做愛；一個少女吞咽裹著釘子的狗食，一個少女被迫吞食主人拉出的大便，等等等等，讓人發指。但在被受罰、被凌辱、被虐殺的時候，沒有反抗，沒有抗議，有的只是令人心寒的順從。你當然可以說那是極權的罪惡，但是，我們如何看待那些衣冠楚楚的施虐者？難道可以統統歸於極權？難道所有的罪惡都由一個千夫所指完成？難道所有的個體都那麼清白和無辜？ 本哈德·施林克的小說《朗讀者》和根據小說改編的、由史蒂芬•戴德利執導的同名電影表達的是也是這樣的困惑。面對那個因為不識字而讓幾十條生命葬身火海的漢娜，無論我們拿出多少諸如納粹非常時期、非常人性或者責任忠誠的辯解理由，都無法讓我們對那些被燒死在集中營里的生命坦然地說聲安息。相對而言，我們更喜歡雨果《九三年》中的那個「叛軍」首領朗特納克，生死攸關的時刻，他放棄了逃生的希望，而是聽從「那個母親的喊聲喚醒他內心的過時的慈悲心」，從暗道回到了火海，也從黑暗回到了光明，救出了那三個無辜的孩子，最終完成了正常人性的涅槃。讀到這里，我相信所有的人都不會無動於衷，而是會放棄固有的立場，一同在偉大的人道之中淚流滿面。我不是鼓吹雨果「在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義」的理論。但是，人類的個體之善和個體的懺悔，的確是人類文明的重要尺度，也是人類文明得以完美的重要保障。從這個意義上說，韓非子的法治並沒有解決人性的根本，因為，它只是簡單的外科手術，用冰冷的刀子防止人性之惡的蔓延，並沒有從靈魂上完成救贖，所以，才會製造出那麼多恐懼和不安。 蘇聯電影大師塔可夫斯基說過「就在看來，我們的時代似乎正處在一個完整的歷史周期的最終高潮，其間一切大權都操在『偉大的審判官』領袖『傑出人物』手裡，他們的動機在於將社會改造成更『公義』、更理性的組織。他們企圖支配群眾的意識，灌輸他們新的意識形態和社會的理念，命令他們改革生活的組織結構以增進大多數人的福祉。……這樣一來，個人為了追求進步，以挽救未來和人類，遂專心致志於活力充沛的外在活動，卻把屬於自己的最具體、最秘密也最根本的一切全都忘了；由於身陷全體的努力中，他分身乏術，以致低估了自己心靈本質的意義，其結果乃是個人與社會之間越來越難以排解的沖突」（《雕刻時光》）我們不是反對表現意識形態的電影，但前提是，意識形態只能是人物的背景，而不能是電影的指揮者。無論多麼正確的理念，也不能剝奪人類的本質意義。在這方面，伊朗電影做得漂亮。在我看到的影片中，沒有那種臉譜化的政客和道德家，也沒置身於眾生之外在空中佈道的假先知，而是普普通通的人們，是他們卑微的存在，沉重的苦難，以及星光一樣微弱的希望。 所以，我喜歡伊朗電影置身於政治選擇和主義之爭之外的態度，他們深知其中的危險，所以，他們在電影中擱淺政治和民族，而是把更關注留給了活生生的生命個體，和本質的關懷。當然，按照喬治•奧威爾的觀點，你拒絕政治也是一種政治態度。這種泛政治論不是沒有道理，關鍵在於，我們在藝術里如何處理這種關系。在伊朗電影里，那些苦難的背後當然有制度的原因，但他們沒有像我們曾經做那樣，把所有的罪惡都歸於人吃人的社會，更沒有那種程式化的血淚控訴。他們挖掘的是具體困境中的人的懷疑與選擇，彷徨與堅守。即使那個為了自己的婚姻而要把自己盲人小孩送給他人的父親（《天堂的顏色》），即使那個不知為何要選擇自殺的輕生者（《櫻桃味》），你可以從道義上質疑，可以從倫理上譴責，但你不能把他們當成解決主義的符號，不能把他們看作處理政治的背景。他們都是具體的生命，有對於他們來說是重如泰山的生存困境。那些問題不是似是而非、可有可無的，它們就在眼前，無法逃避。在他們認為的漩渦中，人性袒露無疑。自私，不負責任，逃避，懷疑，嫉妒，壓迫，等等等等，人性的陰暗被放大，潘多拉的盒子隨時打開。然而，也正是在這種背景下，那被擠壓、被傷害的人性之光才顯得那樣可貴、那樣溫暖。我們無法忘記一個殘疾的撒旦騎在一個也是殘疾的孩子身上那種讓人絕望的陰冷，無法忘記一個父親要帶著親生兒子去一個陌生地方的那種讓人心碎的殘酷；然而，更讓人難忘的還是《手足情深》里那割捨不掉的手足情深，《小鞋子》里小男孩對妹妹的幸福承諾，以及他們對比他們更弱小的生命的憐憫，《麻雀之歌》里一家人對生活一點點改觀的歡樂和夢想，是所有影片里作為背景出現的底層人之間互相幫助和相互祝福，即使就是送給鄰居的一盆湯，即使就是給病人一句簡單的問候。它雖然微弱，但畢竟有光；雖然無法徹底改變一切，但畢竟就在身邊，它是讓人活下去的最後理由。可以這樣說，伊朗電影人，用他們的作品，在苦難的大地上守護那溫暖的人性之光，並藉此照亮在生存的隧道里匍匐前行的生命。 伊朗電影特別善用兒童視角。但又不是那種透明的童話，它的沉重是現實的，不是來自夢境，而是可感可觸。可以穿越那虛無的意識形態。在《小鞋子》里，那個因為丟失了妹妹鞋子的男孩，他的眼睛裡一直飽含著淚水。然而，那淚水不是我們預想中的救贖之淚，那是生存困境對孩子之夢的壓迫，是孩子無法排遣的孤獨和憂傷。用不著什麼「麵包會有的，牛奶會有的」之類的廉價教誨，在扎人的生存面前，那些關於救贖的話題顯得矯情。同樣在《白氣球》里，你也無法剝奪那個渴望小金魚的小女孩的眼淚，因為，那是她對抗世界表達委屈的惟一方式。對於孩子而言，一個金魚就是一個童話的世界，一雙鞋子就是一個美麗的天堂。它們不是虛幻的棉花糖，而是具體而溫暖的生活品，在孩子的心中，它的意義和價值，遠遠勝過那種隱喻式的信仰烏托邦。 善於用鏡頭的反復表現主題和心理，尤其是長鏡頭的廣泛運用，幾乎是所有伊朗導演的手法。在《小鞋子》里，是兄妹兩個在小巷深處的奔跑和換鞋，在《天堂的顏色》里，是那個盲童在泛著金色光芒的麥田裡撫摸著麥穗的微笑與行走，在《櫻桃味》里，那個汽車緩緩在黃沙行駛的鏡頭幾乎長到了我們耐心的極限。然而，導演似乎根本不關注觀眾的感受，他還要一再重復，兄妹倆個的換鞋鏡頭重復，盲人孩子在田野的鏡頭重現，而那輛汽車行駛在高坡上的鏡頭幾乎占據了整個電影的三分之一。那是一種獨特的電影語言，相同的鏡頭在不同的時刻表現的是主人公們不同的心理和變化。它是一種有意義的有目的的蓄勢，考驗的不僅僅是我們的耐心，還有我們的心智。習慣了淺層閱讀的人們，可能會習慣那種沖突不斷、高潮迭起的故事，比如武俠小說，比如警匪片，然而，那種由導演控制的節奏其實是一種媚俗和妥協，他要得就是觀眾的高度緊張和強烈的期待，只要那樣，你才會心甘情願地順著他的思路走下去，在他預設的因果里完成你對世界人生的再體驗。然而，那種長鏡頭，才是導演的誠實，和對觀眾的尊重，因為，只有經過剪輯的生活才有那種的沖突，我們經歷的生活就是那樣拖沓得讓人心慌，就是那樣來路未明、去路蒼茫得讓人絕望。而且，長鏡頭的運用，可以讓觀眾有充分的思考時間和參與的空間，你可以自己進入角色，在鏡頭背後，與故事的主人公對話，補充他的過去和當下，從而深入到主人公的內心世界，去感受他靈魂深處的強烈的糾葛與細微變化。 和那位懸疑大師希區柯克一樣，除去淡化時代背景之外，伊朗導演似乎也喜歡用暗色調，彌漫著風沙的鄉村，寂寞無垠的沙漠，即使是城市，也是灰色的，缺少我們常見的那種光怪陸離的現代感。但這種暗色調確是展開故事的迷人之處，因為，那些灰色地帶，埋藏著太多的普通人的「被遺忘的存在」。而那些故事本身，也基本都是這個底色，它和故事主體互為映襯，相得益彰。憂郁的色調本身，不僅僅是一種烘托手法，就是那些導演的敘述風格或者說講故事的聲音。它是電影不可分割的部分，從中，我們可以發現故事推進的某種機緣，我們可以感受故事主人公們的生活現場，以及他們濁重的呼吸。當然，這種色調的選用，也是對那種大場面模式電影的挑戰，它訴諸思考，而不是簡單的視覺沖擊，所以，它只是對有效的觀眾有效，對於以淺層消遣為目的的觀眾，那恐怕是一種折磨，或者說，是對習慣性思維的一種洗禮。 演員的本色表演，也是伊朗電影給的深刻印象。尤其是《小鞋子》《天堂的色彩》《背馬鞍的男孩》《誰帶我回家》，那些孩子，沒有演員的背景，只有質朴的表現，而那種沒有經過修飾的質朴卻那樣直抵人心。清水出芙蓉，天然去雕飾，正因為那種沒有經過過濾的原生態表演，才讓觀眾生出那種感同身受的悲喜。我特別喜歡《小鞋子》里的男孩，據說就是一個沒有表演經驗的男孩。但他那憂郁的眼睛已經永遠定格在心靈深處，而且，會不時驚擾我漸趨麻木的神經，讓我感到一絲絲的疼痛，一縷縷的憂傷。正如瑞典電影大師柏格曼「沒有哪種藝術能像電影那樣超越一般感覺，直接觸及我們的情感，深入我們的靈魂」（《魔燈》）。那種彌漫的感覺會提醒你，對親人的承諾永遠要大於世俗的榮耀，這個世界上最讓人感動的、最讓人溫暖的，不是物質的富足和享樂，而是那如珍珠一般溫潤晶瑩但又易碎的人性之光。

⑵ 當今論述當今中國電影主要匱乏是什麼

1. 當今電影缺乏一種精神，一種信仰

2. 一切以金錢為目的，導演為出名，演員為賺錢，拍的都是精神空虛的電影

3. 人們追逐名利，忘卻精神上，報道的都是炫富

4. 這是社會的悲哀，也是當今中國的特色
   

⑶ 中國內地電影最缺什麼

缺的是刻奇：kitsch。你導演生活的圈子那麼不食人間煙火，你的思維水平是哲學級別，你的場景是踩著紙幣的通衢，可是老百姓要什麼？要感動，要美化，要潔凈。馮小剛的老炮主題好不好？好，反腐，老百姓很關心。可是你那都是要拿什麼象徵什麼的手法，多少老百姓喜歡吶？你那夢幻的，荒誕的，繞彎子的，我都煩了。導演要學學紀錄片的老實態度才行。

⑷ 盡道當下中國電影缺少文化氣質，究竟是什麼原因造成的

當下中國電影缺少文化氣息的原因有三點。第一點，中國電影日趨商業化。第二點，中國電影市場的文藝片不親民。第三點，相比擁有文化氣質的電影，人們對於能夠刺激感官的畫面更加喜歡。

第三點原因，在中國的電影市場，觀眾更加願意去欣賞對感官產生最大刺激的畫面。放眼近幾年的中國電影市場，備受人們歡迎的電影，要麼就是，國外進口的商業科幻大片，要麼就是國內自己以玄幻，賽車，戰爭等為題材的電影。這種電影會對人體的感官帶來一定的刺激，相比於平平淡淡的文藝片，在影視作品中嵌入深層次文化的內容，觀眾在觀影的時候得不到一種快感，自然就會被摒棄。

⑸ 看完《長津湖》悵然若失，總感覺缺少一點什麼，國產電影少了什麼

缺少一個具體的細微的引導情緒的主線。想表達的東西太多，顯得內容很散。時間夠長（仨小時）戰爭場面夠多人的情緒情感卻總覺得少了一點東西，像九十九度的水就差了具體真實的一個主線！

樹立了一個中國人民不可欺，中國人民解放軍不可戰勝的豐碑，這是先烈們用生命和鮮血打出來的。在當時只有在毛主席和中國共產黨的領導下，新中國才能無堅不摧，戰無不勝。取得了驚天地，泣鬼神的偉大壯舉。

⑹ 中國電影缺乏的是技術還是錢

中國電影到底缺什麼？技術還是金錢？這個問題值得我們深思。
在筆者看來，中國電影缺乏的遠遠不止這些。比起技術和金錢，或許情懷更為重要。
筆者姑妄言之，還請各位看官原諒筆者才疏學淺。
第一、技術
筆者不懂專業性質的東西，但是作為一個吃瓜群眾，帶著雙眼和一顆心去看還是會的。
諸君可見，好萊塢在中國受歡迎的程度簡直空前絕後，就連筆者這樣的窮人也忍不住去電影院貢獻一張電影票。每次美隊、復仇者什麼的一上映，中國粉絲都是一堆一堆地齊聚電影院啊。比起某些看了兩個小時都不知道講些什麼，特技渣演技渣的「大片」，大片兒圈錢不要太容易啊。
美國對電影的投資耗資巨大，特技什麼的信手拈來。中國嘞？五毛錢特效……

情懷和信念才是這些文藝作品最重要的概念詞彙。如果一部影視作品除了票房，什麼也沒給我們留下，那才是真正的悲哀。
PS：圖源自網路，侵刪。文字原創，禁轉，謝謝配合。

⑺ 你覺得中國電影在你心中缺少的是什麼

對人性的描寫和電影的藝術品質。

⑻ 中國的電影缺少什麼

個人愚見現代中國電影缺失的是責任和內涵！表現的只是票房與人氣，少了讓人津津樂道的過程，但票房能等於就是好電影嗎！

⑼ 你覺得當前中國電影市場還有哪些空白

觀好萊塢電影,遇到有題材相近的,製片商則會盡力拉開它們的距離,比如這一部強調了風格,另一部就可能會突出人物.而神秘東方取之不竭的題材,對於已經接近題材危機的好萊塢來說,是一片令人興奮的新大陸. 可看看中國人自己,除了古裝武俠,就是農村民俗,抽掉了這幾塊板子,中國電影還能剩下什麼?以中國現在有限的資源來說,不發展投資小,見效快,利潤高的喜劇片,恐怖驚悚片,還有為當代年青人喜愛的都市愛情片,卻全都砸在了幾部類型風格極其相似的所謂大片上.將國產大片與古裝片,武俠片劃等號,但願是一段時間內題材巧合,如果成為必然,那就是一種非正常的電影思維. 合拍片讓我們看到了新的希望，李連傑說得好：「不光是中國的電影人想要搶占國際市場，國際的電影人也想來搶佔中國市場，因為中國的電影市場實在是太大了。」兩岸三地的合拍逐漸融合，形勢一片大好，亞洲地區，中日中韓合拍也漸入軌道，呈現欣喜的勢頭，像《神話》、《無極》等，國外明星都有出色的表演，如果這個市場再擴大，大到歐美，整個世界，中國未來電影全面走向世界將不再是夢想

⑽ 中國的電影製作缺少哪些環節

不缺任何環節

缺乏的是人文關懷和電影的思想內涵

這幾年中國99%的所謂大片。只追求視覺。一味向國外大片視覺規模看齊.而思想內涵呢?
怎麼去表達了?表達了什麼?表現的能讓人共鳴不?，沒有？文藝片方面.單純的追求所謂自己狹隘的自我情懷.沒人看得懂.也就導演自己懂.

喜劇片：表達的不倫不類.喜劇的元素.一點都不生動或者讓人會心一笑。或者能讓人內心感慨.把觀眾當白痴.

這幾年印度和泰國的電影一直在進步..中國的電影..讓人恨鐵不成鋼....

希望LZ是的電影愛好者..我同樣希望有生之年能看到中國電影的進步...看到中國多出好片.精彩大片！