電影的話語建構是什麼意思

『壹』 電影修辭（鏡像與話語）是什麼意思

眾所周知,電影是一門雅俗共賞的藝術,它主要依靠畫面和聲音傳情達意,給人們提供審美享受。但是,電影也是一種語言,「它有自己的單詞、造句措辭、語形變化、省略、規律和文法」。①當我們把電影視為一種語言時,實際上包含了兩方面的內容:其一是指電影中的天然語言部分(對話、獨白、旁白、字幕等);其二是指電影中的非天然語言的形象性表達部分(畫面、聲音)。在電影研究中,電影語言「並不專門指電影中的天然語言,而更多的是指電影作品中天然語言以外的其它表達形式(主要是畫面形象)的『語言』以及天然語言與其它『語言』之間的關聯

『貳』 電影構成的基本要素是什麼

" 時間和空間是電影構成的兩個基本要素。
「時間是電影運動的延續性，空間則是電影運動的廣延性」。對電影中時間和空間的組織與運用是電影藝術的重要特性和特殊表現手段，是最根本的電影思維方式之一。
一、空間的外在節奏在電影中，運動和變化貫穿始終，不僅畫面內的形象在運動，而且畫面與畫面之間也在不停的運動變化著產生節奏。對於變化運動著的空間的安排、配置及運用，是電影思維所特有的技巧和手段。文學是敘事藝術，它的時間過程隨著情節的發展向前推移，但人物的形象、音容和運動過程只能靠讀者的聯想來感知；繪畫、雕塑和建築是造型藝術，具有空間的可視性，但它沒有流動感;戲劇與舞蹈的空間局限於舞台內，時間局限於場景內，其綜合性是不完整的。動畫電影的高度假定性，「使它可以在空間觀念上，超越現實論動畫影視藝術中的空間節奏中的物理空間和一般電影在空間的局限性」，在空間的安排、配置和運用以及對鏡頭畫面的變化等藝術處理方面擁有極大的自由，為動畫的結構方式和藝術表現提供了廣闊的天地。例如動畫片《三個和尚》中假定空間的運用:在空間上，該片吸取了中國畫的「寫意」表現方法，利用空白形成「虛境」，產生「像外像」，讓觀眾在頭腦中想像出人物所處的假想場景環境。如《三個和尚》其中的兩個鏡頭，雖然背景同樣都是空白的，但其中一幅畫面因為畫有兩只飛動的小鳥，從而使人產生的是天空的想像，一目瞭然是室外空間。而另一幅畫面因為燭台與神龕的存在，讓觀眾「看到」的卻是寺廟的殿堂。這種實際上不存在的空間假定，也是和動畫人物的假定性相一致的,使觀眾通過背景空間,了解了角色所處的位置。
二、空間的內在節奏空間的內在節奏主要指電影藝術發展成果的綜合運用。"

『叄』 什麼是電影三段式結構

簡單來說三段式結構是一種非常普通的故事情節布局，大致分為開頭，中段和結尾。

三段式還是有講究的：開頭是故事的開始，主要人物和故事的主要理念都是在這個階段介紹給讀者。這個部分大概占據整個故事的1／4，以第一個小高潮告終。

第二部分是中段，這個部分用來描述主要的沖突，對抗，困難和主角對抗沖突與困難的選擇。中段有兩個小高潮，第一個發生在中間的地方，第二個發生在中段的末尾。中段是整個故事最長的部分，大概占據故事的1／2還要多。

第三部分是故事的結尾，也就是高潮篇。這個部分包括最終的大高潮，在第三部分的末尾，應該看到主人公很幸福的達到了自己的目的，或者很悲催的沒有達到自己的目的。

(3)電影的話語建構是什麼意思擴展閱讀：

三段式結構例子：

《肖申克的救贖》是傳統的好萊塢劇情片，選擇這樣的敘事策略，是為了首先把主人公推出來，從而利用觀眾對主人公的移情作用和對主人公命運的擔憂，把觀眾引入故事。

當然也有像希區柯克的《精神病人》那樣的影片，作為主人公的那個精神病人半個小時後才出現銀幕上，這樣的電影也同樣可以成為經典影片，雖然沒有遵循好萊塢傳統的三段式敘事規律，但是同樣獲得了名譽。

由此可見，選擇合適的敘事策略在創作電影劇本的過程中至關重要。

『肆』 電影空間的三重建構是什麼

三重意蘊 : 首先是 主體性建構 的歷 史性原則 , 以反對傳 統哲學對 主體 性 的先驗 的... 絕 時 間、 歷史 維度 的 缺失 成 為 其 不 可 克服 的痼疾 .在此 意義上

『伍』 電影構成的基本要素

電影構成的基本要素包括技術和放映兩個部分。

1、技術

攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久地固定下來，「達蓋爾照相法」產生。1872 年，最先將「照相法」運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。

國內第一本引進講解拍攝的圖書為電子工業出版社的《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》，第一次將電影拍攝技術介紹給非專業人群。內容涵蓋拍攝打鬥鏡頭、追逐鏡頭、恐怖鏡頭、出場與退場、車內場景、對話場景、爭吵沖突場景、愛情激情場景等各種技巧。

2、放映

1895 年盧米埃爾兄弟向大眾展現《火車進站》的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象徵了電影技術發展的源起。

隨著互聯網的發展，P2P作為一種新興的網路電影播放形式，以其速度快，少緩沖，人越多越不卡的優點成為廣大網友所喜歡的一些電影播放形式，網路中的電影播放形式又叫在線電影，讓你足不出戶就可以在網路的海洋里，看到你所想看到的電影。

(5)電影的話語建構是什麼意思擴展閱讀：

中國電影之最

中國最早放映的電影——1896年8月11日法國商人在上海徐園「又一村」茶樓內放映的「西洋影戲」。

中國第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，內有《請纓》、《舞刀》等片斷，1905年（清光緒三十一年），由北京豐泰照相館攝制。無聲片，長約半小時。

中國第一部短故事片是《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），1913年在上海拍攝，無聲片，鄭正秋編劇，鄭正秋和張石川聯合導演。此片是由亞細亞影戲公司開張後的第一部作品，首開家庭倫理劇之先河。

中國第一部長故事片——1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。

中國現存最早的一部可放映電影——1922年由張石川導演的《勞工之愛情》又名《擲果緣》，是現存尚可放映的最早的一部中國電影，也是中國現存最早的故事片。

『陸』 電影文本是怎樣建構受眾的受眾又是如何解讀電影文本的

我看這本書時，總是在想一個問題，記得我們小時候學語文的時候，做得很多的就是閱讀理解。而且閱讀理解的題目幾乎是每次考題中必然存在的，而且經常是含義區分不是特別清晰的選擇題，而且選擇的項與項之間總是那麼讓人難以抉擇。從本書的角度來看，其實這個層次的閱讀理解只是外延面的理解，即文本的表層意義。因為理解的對和錯，只是在其去尋找文本的確定的訊息時才有意義。
而對文本的解讀，達到其深層含義，找到其內涵的過程卻是不包含其中的。——因為解讀本身無所謂對和錯。「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」。這句話正是說明，我們對文本的解讀是存在多義的，而且我們無法也不必去批駁別人的解讀。
當然，或許我們對一個文本的解讀，首先需要對文本字面意義做到正確的理解。在正確的理解的基礎上去解讀。——否則我們的解讀會出現很多歧義，甚至走向兩極化。——當然，這點幾乎總是難以避免的。
我想當我們小時候學語文，或者學著寫對某個故事的讀後感的時候，我們需要表達的不僅僅是用自己的話語復述故事本身，更重要的是聯系自己的經歷，聯系自己的實際處境，來解讀故事的深層含義。那麼這種閱讀才是真正屬於自己的閱讀。這也就是讀者理論值得探討的原因。
我們對電視文本，對日常生活的解讀總是由我們的社會地位、文化資本、解讀共同體、情境性話語、社會認知資源、民族認同或心理動力機制等社會心理因素所決定的。這其實和馬克思所謂的「社會存在決定意識」的說法，有一定的相似性。因為我們所理解的世界，事實上也就是我們所認為的自己所生活的世界。除開自己的理解的世界之外，別無他物。我們不可能生活在他人所理解的世界中。我們的話語就構成了我們所理解的全部世界。我們的話語就是我們解讀世界的全部意義。
馬克思曾將世界分為物質世界、對象世界和精神世界。而語言是對象世界，即人的實踐而創造的世界。而話語應該可以說是對象化了的世界，是將自然界中萬物都貼上語言標簽之後的世界，是人類實踐需要而創造的對象世界。可是，在我看來，話語同樣是精神世界的全部內容。話語和語言還不是一個意思。語言可以說是一門工具，一個手段。而話語則是內容。我們用自己的話語，自己的表達來講述電視中的人物和事情，來講述生活中和歷史中的人物和事情，這便構成了我們所熟悉的所掌握的所知道的一切。
我們的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同時我們用我們的理解來構建我們的自然，我們的文本，和我們的生活。文本因素和社會因素兩者融合在一起，理解和解讀原本就是同一過程中的兩個方面。我們的生活經歷限制了我們對生活的理解，而我們對生活的解讀同時也造就了我們的生活。……

『柒』 話語構建是什麼意思

話語構建：

作為世界上最大的發展中國家和世界第二大經濟體，中國在被各國廣泛關注的同時，也遭受著諸多質疑甚至責難。究其原因，在於目前中國在國際話語體系中仍處於弱勢地位，話語權與國際地位不相適應。話語權既不是從天上掉下來的，也不是自我封賞的，更不是他國贈賜的，而需要精細塑造、培育和爭取。特別是在當前，信息傳播技術日新月異，信息獲取手段快捷多樣，信息內容規模豐富龐雜，更需要主動回應國際社會熱點，高效處置突發事件，在信息發布、解讀和回應等方面主動設置議題，熔鑄和傳播中國的核心價值，展現中國視角、風格和氣派，方能有效構建中國話語權。
從總體上看，當前國際話語的基本敘事結構仍然是以西方為中心，西方發達國家依然掌控著國際輿論的主導權，西方文明仍是核心話語，主導著整個世界，全球仍習慣於用西方價值和邏輯來評判是非，詮釋國際和國內議題，國際話語體系仍處於不平衡、不平等、不公平的格局。特別是伴隨著全球化進程的推進，新自由主義價值觀席捲全球，世界信息傳播格局很可能滑落到一種基於資本主義文明的新話語極權。
實際上，隨著中國等新興經濟體的崛起、新信息傳播技術的迅猛發展，國家間相互依存程度空前提高，世界權力結構也在調整、變化，國際話語權正在重新分配，新的信息傳播秩序和格局正在形成，多極化趨勢也日趨明顯，和平、發展、合作、共贏成為一種潮流和共識，可以說世界正處於新舊格局交替過渡之中。這期間，快速發展的中國需要向世界解釋自己「從何處來」與「向何處去」的疑惑，這不僅關乎通過解答這一國際社會高度關注的問題，讓世界更加全面、客觀和理性地認識、理解和評價中國，更影響到未來構建和形成一個什麼樣的國際話語新體系和世界信息傳播新秩序。
但當前，中國話語權構建存在著三大問題。首先，中國國際話語設置的統領性不強，尚未形成一個有機協調、高效運轉的系統。一直以來，中國對外的聲音多頭、資源分散，在國際傳播事務上涉及部門眾多，形成了一種歸口管理、層級分割的結構，這種多頭行政層級化的模式導致溝通、協調難度增大，難以形成合力。其次，在國際傳播中，中國媒體的議題設置能力不強，習慣於被動跟隨國際強勢媒體，特別是對一些重大國際問題常常保持沉默，抑或言辭隱晦、不溫不火，對國際社會關切度不夠明朗，也就無法像CNN、BBC和半島電視台等國際一流媒體那樣設置國際事務議程，進而難以影響、引導國際輿論。第三，話語傳播模式創新性不夠，表現在敘事方式不夠成熟，話語傳播體系不夠完善，在國際交流中說教色彩過濃，空泛直白，簡單僵硬；同時，對新媒體認識不夠、研究不多進而重視不夠。鑒於此，我們亟須強化頂層設計，主動設置議題，提煉中國核心價值，發揮多元主體積極性、能動性和聯動功能，創新傳播模式，以便更好地構建中國話語權。

『捌』 如何分析影片結構

結 構

影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。

結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。

影片的結構，框架，就是電影的風格。

導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。

影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：

二．劇作結構分析：

劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。

從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。

縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：

A、情理之中，預料之中；

B、情理之外，預料之中；

C、情理之中，預料之外；

D、情理之外，預料之外。

但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。

非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。

現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比合理更為重要。

2．情節結構分析：

情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。

傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。

電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。

電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。

現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。

總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

『玖』 什麼叫結構,結構的含意

結構

釋義：
(1) [structure]∶組成整體的各部分的搭配和安排
經濟結構
(2) [fabric]∶建築物承重部分的構造
復合結構
(3) [build]∶構築；建造
(4) [collude with]∶勾結

詳細解釋：
1、連結構架，以成屋舍。
晉葛洪《抱朴子·勖學》：「文梓干雲而不可名台榭者，未加 班輸 之結構也。」 唐劉禹錫《白侍郎大尹自河南寄示兼命同作》詩：「結搆疎林下，夤緣曲岸隈。」 清 和邦額 《夜譚隨錄·修鱗》：「 梅 暮年能甘寂寞，居恆無所事事，辟宅後隙地數畝，結搆一軒。」浩然《艷陽天》第六八章：「小茶棚很簡陋，四根歪歪斜斜的榆木柱子，撐著一個高粱秸和泥巴結構起來的頂子。」
2、建築式樣
漢王延壽《魯靈光殿賦》：「於是詳察其棟宇，觀其結構。」 唐姚合《題鳳翔西郊新亭》詩：「結構方殊絕，高低更合宜。」 清黃鈞宰《金壺浪墨·起蛟》：「金陵陳氏 園，結構玲瓏，規模略小。」朱自清《歐游雜記·威尼斯》：「這是很巧的結構，加上那艷而雅的顏色，令人有惝恍迷離之感。」
3、今指建築物上承擔重力或外力的部分的構造。如：磚木結構；鋼筋混凝土結構。

『拾』 影視結構的問題（在線等）

影視的結構？我想如果沒理解錯的話樓主想問電影的結構吧。我就簡單的先著重幫你解答一下電影結構的概念。
同所有藝術形式一樣，電影也有自己的結構特點，由於其文學屬性，在電影里還很清晰的保留著文學劇本時期的各種文學特徵，你可以從大多數文學著作改編的影視劇中感覺得到，各種我們熟悉的文學手法也會在電影中出現。但電影同文學作品又不同，電影是線性的，所謂線性即電影的時間屬性，同時也指導演在拍攝電影的時候也要考慮觀眾觀看電影的時候也是線性觀看的。例如在電影里經常為什麼即將發生的事情埋下伏筆，便通常用特性鏡頭的手法，而在文學作品中就不存在這樣的情況，讀者可以隨時翻閱以前讀過的所有細節部分。
此外電影還有一處特點優越於文學，電影是聲色並貌的，比文字描述更直觀，所以電影的結構可以更大膽更鬆散而不至於像理解文字那樣困難，在結構上，電影可以存在於頻繁的轉場、跨時間軸、跨敘述主線而卻不至於另觀眾混亂，成功的作品事例我推舉大家熟悉的《低俗小說》、《搏擊俱樂部》。這些作品都展現了電影的獨特之處，也是文學很難達到的。（由於時間關系就不再敖述了）
除了故事片電影，樓主所指的影視作品實在涵蓋太廣：抽象、具象的、試驗短片、紀實紀錄、意識流、媒體視覺流……總而言之，影視的結構是依託於時間的，製作者在製作的時候肯定不會重點考慮你會不會用遙控器快進快退或者暫停、步進。