張藝謀的電影風格是什麼

A. 張藝謀導演的藝術風格分析

張藝謀作為我國很少有的天才藝術家創作了很多膾炙人口的作品，如《紅高粱》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》、《一個都不能少》等，它們可以和世界上最偉大的電影藝術作品相提並論而毫不遜色。張藝謀的電影創作始終顯示了他厚積薄發，對電影藝術的赤誠態度，這在其他藝術家中是很少有的，這是一個藝術家最難能可貴的品質。當然，張藝謀的電影始終處於被關注、被爭論的漩渦之中，其主要根源就是他的電影始終處於民族文化與西方文化，傳統文化與現代文化，民間文化與精英文化的碰撞與對話之中，顯示了多元與開放的藝術追求，在執著與困惑之間思索著人、民族與藝術的命運。但無論怎樣，在他電影作品中始終如一的三個基本主題：對美的追求，對執著信念的描述，對城鄉差別的關注，對我們理解他的電影的藝術特徵和藝術追求，思考他的電影對當代中國電影的意義提供了一個新的向度。張藝謀電影中的紅色和趣味美作為張藝謀電影的一個基本主題，這是任何一個熟悉他電影的人所共同感受到的。他對完美形式的追求在當代電影藝術中是絕無僅有的。他的電影的音樂聽起來耐人尋味，特別是由於他電影所特有的民間氣息，使任何一個人，即使沒有任何音樂修養的人也會被他音樂的魅力所深深打動，如粗獷豪放的《妹妹你大膽地往前走》，《祝酒歌》，韻味雋永，撩人心弦，具有民間音樂特色的《我的父親母親》的主題音樂等。當然最顯著的還是對視覺審美效果的追求，可以這樣說，他精心經營的電影的每一個鏡頭和畫面都具有廣告一般的美。這當然與張藝謀最初所從事的攝影專業的影響有關。對視覺審美效果的追求是電影相對於其他藝術形式所具有的根本的特徵。張藝謀對視覺效果的刻意追求，甚至是苦心孤詣的追求，顯示了他對電影藝術與眾不同的理解。在張藝謀的電影對美的追求中，《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》是最為突出的。電影的畫面精緻、對稱、和諧，具有一種古典的美。如《大紅燈籠高高掛》中大公子做生意從外面回來，在樓上吹笛，最後和四姨太一同離開的場面，這種匠心獨運不僅顯示了張藝謀對畫面的刻意追求，與整個電影以四合院為基調的平整、穩定、壓抑的畫面既和諧一致，又顯示了他內在的浪漫氣息。與此相反，《我的父親母親》的畫面則充滿了一種不穩定的動感，顯示了青春的活力，同時也顯示了生命的一種悲壯與崇高的美。特別是在畫面與細節的處理上表現了一種與眾不同的根本特點。紅顏色為血和火的顏色，它代表了對幸福和理想的嚮往。與國慶、生日、婚宴等各種喜慶中出現的紅色所代表的穩定和平吉祥的寓意不同，張藝謀電影中的紅色大多具有民間文化所特有的跳躍、奔放、熱烈、動盪的特點。張藝謀電影中的「犟」張藝謀的電影中很多地方都反復出現「犟」的主題，主人公的執著、倔、犟，對信念的不懈追求，顯示了張藝謀電影對善的理解和渴望。《我的父親母親》表達了執著的愛情，特別是母親對愛的執著。《一個都不能少》主要表達對信念的執著。電影不僅僅表達對教育的重視，更重要的是表達一個普通人對信念的追求。如果說此電影僅僅是對教育的關注，我們無法在張藝謀其他的電影中得到印證。而對執著的敘述確是他電影反復出現的主題。電影告訴我們的並不僅僅是教育的重要性：破敗不堪的校舍，生活無著的學生，毫無著落的教師。張慧科到城裡去打工，是眾多學生中的一個，他的歸來對整個山村的教育也不會有任何影響，至少在電影里沒有講清張慧科的歸來對整個山村教育的影響。但是電影里唯一講清的就是魏敏芝為「一個都不能少」所付出的努力與代價。當然，教育的重要性是不言自明的。窮山溝里的簡單得不能再簡單的近乎原始狀態的教育狀況在觀眾視覺上造成的強烈沖擊淡化了人們對魏敏芝「一個都不能少」的信念的敬意。從這個角度，我們在理解《我的父親母親》的主題，並不僅是對一個在普通教育崗位上堅持到底的普通教育工作者的歌頌，更重要的是對兩位普通人對愛的執著的歌頌。張藝謀在《秋菊打官司》中表達了對公平的追求。秋菊對「說法」的執著使很多人都感到不可理解，雖然電影真實的鏡頭被一種理想的信念所組織著，其實，我們在中央電視台的《今日說法》中就能常常看到秋菊的形象對城鄉差別的真誠關注在張藝謀的電影主題中，對城鄉差別的真誠關注則是他對中國現實關注的一個最為令人贊賞的主題。中國是一個城鄉無論歷史上還是現實中都有著巨大差異的國度。有些藝術家關注城市，有些藝術家關注農村，而張藝謀卻用他不朽的藝術展示了我們這個時代現實的一個最為重要的一個主題：城鄉的巨大差別。至於他對民間文化的理解和贊美就更是藝術家中所絕無僅有的了。《一個都不能少》強烈地表現了城鄉差別，因此對農村並不了解的城裡學生認為電影太誇張，不真實。任何有農村生活經驗的人都會感受到它無比強烈的真實性。它使我們關注城鄉的巨大差異，關注農民的命運，思考農村的發展對中國民族前途的巨大意義

B. 張藝謀電影 風格是 什麼

一、改編類電影

張藝謀導演的《活著》就是很典型的小說改編類。通過小說的手法講述電影內容。同類的電影還有《紅高粱》、《金陵十三釵》等。換了一種藝術表達方式，肯定會帶有導演的個人風格，有時會對原著造成極大地改動，例如《白鹿原》電影，就出現了大幅度地變動，個人認為僅僅是套用了故事背景和人物關系。

改編類還有一個突出的問題就是，長篇類小說有較為龐大和復雜的故事和內容，如何將內容局限在一個有限的時間內講述完。例如《歸來》，因為時長限制，便弱化了對陸焉識以前生活的情節。重點表達陸焉識歸來之後的情節。 無論是《歸來》、《紅高粱》、還是《活著》，都高度還原的原著內容。雖然有刪減，但不失真，劇情緊湊而不缺失，高度還原作品。

二、時政類電影

《秋菊打官司》，《一個和八個》都是直接反應在社會問題，通過媒體的方式，讓大眾直接參與到時政問題的討論中。而且直接使用記錄片的拍攝手法，與之前的構圖意識強烈的電影截然不同。偷拍視角，停機再拍，靜止機位，高度還原的場景，大幅度的使用。這在當時整個電影事業在進行多元探索的時候是難得可貴的。

三、反思類電影

無論是《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《金陵十三釵》等，都是討論人與人之間，人與社會之間的較量。討論著體制內人的掙扎和情慾的斗爭，而這些斗爭和掙扎帶走明顯的思想烙印，值得人們反思。

四、商業類電影

不能不說，張藝謀電影中另一部分可以在中國電影發展史留下痕跡的就是商業電影類型。也是因為張藝謀，中國電影史上誕生了一個最為顯著的商業片類型——「大片」；從《英雄》開始，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》開創了中國式大片美學和傳統武俠的結合，呈現了極為顯著的經濟效益。張藝謀結合國際視野，使用大明星、大製作、大場面、高曝光、營銷手段等方式，將中國電影推向了經濟的前沿。張藝謀電影創作的新變化給電影人提供了很好的範本。

從這幾個方面不難看出，雖然，做為第五代導演的領軍人物，但張藝謀並不局限於自己的風格和主題。當陳凱歌沉浸於歷史與人文的反思，當黃建新沉醉於對城市迷茫的反思，當田壯壯醉心於對宗教的詮釋，張藝謀已經不單單局限於「文化批判」了。

其實張藝謀的創新突破更多的表現在拍攝手法上，也就是視聽語言的表現上。視聽語言是電影獨特的語言，那麼它的變換也就能直接反應導演的風格變換。

一開始的《紅高粱》大面積地使用紅色，相較與第四代導演大量使用自然光，這次變化是革命性的。為了表現出對生命的禮贊，大量使用紅色。也正是這種類似於中國畫的潑墨式的手段，成了大陸電影打開國際市場的敲門磚。

緊接著，《大紅燈籠高高掛》摒棄了《紅高粱》那種大寫意的手筆，一切的故事鎖定在四面封閉的深宅大院中。利用這個封閉的空間， 將電影中封建禮制對人的壓製表現到了極致。尤其是在影片最後使用的連續疊化中的「囚」字形結構，直接表明了主題。張藝謀的拍攝手法其實更多的是對第四代導演的紀實類拍攝手法的顛覆，更多地打開了人們對電影的探索。

之後，《秋菊打官司》更是讓人大跌眼鏡，偷拍視角的引用，紀錄片化的風格。徹底打開了人們對電影本質和內容的探索，不必拘泥於形式。也正是這種土的掉渣的表演直接反應中國農村的本質現象和對法制的思考。又一次引起了國際的注意。而後《一個都不能少》和《我的父親母親》都採用了非演員的方式，拍攝手法也更簡潔，直接用靜止鏡頭。使得更具有中國特色，更加真實。

而後的《活著》，小說式的講述方式，更加彰顯的張藝謀的功力。相較與陳凱歌執著於對歷史和人文的思考，張藝謀更多地在探索電影的多元化。可以說，陳凱歌研究了電影的深度，張藝謀探索了電影的廣度。

最後，我們來討論一下張藝謀電影中所承載的東西。

一、悲劇情節

這其實不算是張藝謀的個人風格，第五代導演都偏愛悲劇。可能是特殊的歷史時期導致的。 張藝謀電影中，直面個人人生悲劇的影片是其電影藝術的代表，比如講述個人英雄悲歌的《紅高粱》；女性悲劇視角的《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》；講述人生悲劇的史詩視角的《活著》等。

這些電影的內涵性和價值往往都是嫁接在人物和事件的悲劇情節之上的，而其實第五代導演都喜好將人物放置在歷史的大環境中對其進行人性的拷問，去揭示人與社會，人與歷史還有人性的卑劣性。表達這些問題，悲劇的表達方式無疑是最恰當的了。

二、抗爭的女性形象

歷史上女性在社會中只是作為男性的附屬，失去了應有的話語權和地位。 女性的定位是以男性為坐標，處處體現出男性 的價值判斷和審美趣味。而在張藝謀的電影中，女性形象多為抗爭的女性形象。從《紅高粱》到《金陵十三釵》 展現了中國不同時期的女性在社會地位中的真實寫照，是按照不同時期男性的觀賞愉悅不同而安排女性的命運，由此表現出中國兩性關系雖具有隱蔽性，卻又不乏可見性。

三、濃烈的色彩

無論是《紅高粱》那種寫意式的大紅，還是《滿城盡帶黃金甲》中那給人印象深刻的漫山遍野的菊花。都無不彰顯這位導演表現手法的彈性與張力。可以說，張藝謀的色彩運用成為一種辨識度，一種標簽。大量的、精準的使用色彩表達出導演對電影的掌控力。

其實總體來說，張藝謀一直在求變，不斷在突破，同時也保留著自己的個人烙印。張藝謀無論是對中國電影本體的創新，還是對電影產業的商業化發展都有著顯著的貢獻。

C. 張藝謀導演的創作風格

在為我們大家所熟知的中國電影「第五代」導演群體中，沒有任何一位導演的電影藝術創作像張藝謀這般「漂浮不定」。作為攝影師參與創作的《一個和八個》、《黃土地》、《大閱兵》等由於受到了導演的創作思路的限制，使得其溶解於攝影技巧之內的藝術創作才能還有限。但是當1987年《紅高粱》橫空出世之後，其電影的藝術創作始終走在了中國導演們的前沿。什麼是風格？張藝謀的同班同學，北京電影學院院長張會軍曾說：「影片分析手冊」，那麼電影風格除去蘊藏在其內部深刻的主題闡述之外，最能夠為觀眾所觀的就是視聽語言的創作。張藝謀電影的藝術風格則主要是通過視聽語言的創新與探索和主題闡釋之間的相互影響進行變更的。
當然，張藝謀電影中所蘊藏的主題，一直都有與第五代所傳承和發展的「文化批判」有著千絲萬縷的關系。第五代導演的電影一般都會將人物放置於歷史（古代和現代均有）和事件中去，去探討人性和內心最純粹的表現。陳凱歌醉心於歷史的解析，黃建新醉心於都市的迷惘，田壯壯醉心於宗教的詮釋，而張藝謀的電影主題，一直都離不開對傳統的精神家園的反觀。《紅高粱》所表現黃土高原上人們天然的「精神勁」；《大紅燈籠高高掛》中所反應的傳統封建文化對新生女性思維的壓制；《秋菊打官司》中表現農村法制思想的萌發；《我的父親母親》中對於純真萌生的愛情的一種渲染；以至於張藝謀最新作品《金陵十三釵》所呈現出的那種社會主義主流思潮「革命主義精神」，這些都深刻的反應著張藝謀本身對於個人和群眾內在精神生活的寫照。張藝謀的電影與陳凱歌電影關於電影主題性和內涵性之間最大的區別就在於，陳凱歌更加註重於歷史和文化的反思，而張藝謀則更加註重於人物精神的反思，尤其是歷史文化中女性人物的精神反思。
張藝謀的電影風格從1987年《紅高粱》到2010年的《山楂樹》之戀，可以呈現以下的幾種大的宏觀劃分，但是劃分之中也有小的區別。

D. 張藝謀的電影風格是什麼

張藝謀的電影在強烈的色彩、大量的構圖背後,嚴格堅持了生活的真實,敘事和抒情是張藝謀電影創作所遵守的主線。

E. 張藝謀的電影藝術特徵是什麼

張藝謀作為我國很少有的天才藝術家創作了很多膾炙人口的作品，如《紅高粱》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》、《一個都不能少》等，它們可以和世界上最偉大的電影藝術作品相提並論而毫不遜色。張藝謀的電影創作始終顯示了他厚積薄發，對電影藝術的赤誠態度，這在其他藝術家中是很少有的，這是一個藝術家最難能可貴的品質。當然，張藝謀的電影始終處於被關注、被爭論的漩渦之中，其主要根源就是他的電影始終處於民族文化與西方文化，傳統文化與現代文化，民間文化與精英文化的碰撞與對話之中，顯示了多元與開放的藝術追求，在執著與困惑之間思索著人、民族與藝術的命運。但無論怎樣，在他電影作品中始終如一的三個基本主題：對美的追求，對執著信念的描述，對城鄉差別的關注，對我們理解他的電影的藝術特徵和藝術追求，思考他的電影對當代中國電影的意義提供了一個新的向度。 張藝謀電影中的紅色和趣味 美作為張藝謀電影的一個基本主題，這是任何一個熟悉他電影的人所共同感受到的。他對完美形式的追求在當代電影藝術中是絕無僅有的。他的電影的音樂聽起來耐人尋味，特別是由於他電影所特有的民間氣息，使任何一個人，即使沒有任何音樂修養的人也會被他音樂的魅力所深深打動，如粗獷豪放的《妹妹你大膽地往前走》，《祝酒歌》，韻味雋永，撩人心弦，具有民間音樂特色的《我的父親母親》的主題音樂等。當然最顯著的還是對視覺審美效果的追求，可以這樣說，他精心經營的電影的每一個鏡頭和畫面都具有廣告一般的美。這當然與張藝謀最初所從事的攝影專業的影響有關。對視覺審美效果的追求是電影相對於其他藝術形式所具有的根本的特徵。張藝謀對視覺效果的刻意追求，甚至是苦心孤詣的追求，顯示了他對電影藝術與眾不同的理解。在張藝謀的電影對美的追求中，《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》是最為突出的。電影的畫面精緻、對稱、和諧，具有一種古典的美。如《大紅燈籠高高掛》中大公子做生意從外面回來，在樓上吹笛，最後和四姨太一同離開的場面，這種匠心獨運不僅顯示了張藝謀對畫面的刻意追求，與整個電影以四合院為基調的平整、穩定、壓抑的畫面既和諧一致，又顯示了他內在的浪漫氣息。與此相反，《我的父親母親》的畫面則充滿了一種不穩定的動感，顯示了青春的活力，同時也顯示了生命的一種悲壯與崇高的美。特別是在畫面與細節的處理上表現了一種與眾不同的根本特點。 紅顏色為血和火的顏色，它代表了對幸福和理想的嚮往。與國慶、生日、婚宴等各種喜慶中出現的紅色所代表的穩定和平吉祥的寓意不同，張藝謀電影中的紅色大多具有民間文化所特有的跳躍、奔放、熱烈、動盪的特點。張藝謀電影中的「犟」 張藝謀的電影中很多地方都反復出現「犟」的主題，主人公的執著、倔、犟，對信念的不懈追求，顯示了張藝謀電影對善的理解和渴望。 《我的父親母親》表達了執著的愛情，特別是母親對愛的執著。《一個都不能少》主要表達對信念的執著。電影不僅僅表達對教育的重視，更重要的是表達一個普通人對信念的追求。如果說此電影僅僅是對教育的關注，我們無法在張藝謀其他的電影中得到印證。而對執著的敘述確是他電影反復出現的主題。電影告訴我們的並不僅僅是教育的重要性：破敗不堪的校舍，生活無著的學生，毫無著落的教師。張慧科到城裡去打工，是眾多學生中的一個，他的歸來對整個山村的教育也不會有任何影響，至少在電影里沒有講清張慧科的歸來對整個山村教育的影響。但是電影里唯一講清的就是魏敏芝為「一個都不能少」所付出的努力與代價。當然，教育的重要性是不言自明的。窮山溝里的簡單得不能再簡單的近乎原始狀態的教育狀況在觀眾視覺上造成的強烈沖擊淡化了人們對魏敏芝「一個都不能少」的信念的敬意。從這個角度，我們在理解《我的父親母親》的主題，並不僅是對一個在普通教育崗位上堅持到底的普通教育工作者的歌頌，更重要的是對兩位普通人對愛的執著的歌頌。張藝謀在《秋菊打官司》中表達了對公平的追求。秋菊對「說法」的執著使很多人都感到不可理解，雖然電影真實的鏡頭被一種理想的信念所組織著，其實，我們在中央電視台的《今日說法》中就能常常看到秋菊的形象 對城鄉差別的真誠關注 在張藝謀的電影主題中，對城鄉差別的真誠關注則是他對中國現實關注的一個最為令人贊賞的主題。中國是一個城鄉無論歷史上還是現實中都有著巨大差異的國度。有些藝術家關注城市，有些藝術家關注農村，而張藝謀卻用他不朽的藝術展示了我們這個時代現實的一個最為重要的一個主題：城鄉的巨大差別。至於他對民間文化的理解和贊美就更是藝術家中所絕無僅有的了。 《一個都不能少》強烈地表現了城鄉差別，因此對農村並不了解的城裡學生認為電影太誇張，不真實。任何有農村生活經驗的人都會感受到它無比強烈的真實性。它使我們關注城鄉的巨大差異，關注農民的命運，思考農村的發展對中國民族前途的巨大意義

F. 張藝謀的藝術特點是什麼

張藝謀作為我國很少有的天才藝術家創作了很多膾炙人口的作品，如《紅高粱》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》、《一個都不能少》等，它們可以和世界上最偉大的電影藝術作品相提並論而毫不遜色。張藝謀的電影創作始終顯示了他厚積薄發，對電影藝術的赤誠態度，這在其他藝術家中是很少有的，這是一個藝術家最難能可貴的品質。當然，張藝謀的電影始終處於被關注、被爭論的漩渦之中，其主要根源就是他的電影始終處於民族文化與西方文化，傳統文化與現代文化，民間文化與精英文化的碰撞與對話之中，顯示了多元與開放的藝術追求，在執著與困惑之間思索著人、民族與藝術的命運。但無論怎樣，在他電影作品中始終如一的三個基本主題：對美的追求，對執著信念的描述，對城鄉差別的關注，對我們理解他的電影的藝術特徵和藝術追求，思考他的電影對當代中國電影的意義提供了一個新的向度。
張藝謀電影中的紅色和趣味
美作為張藝謀電影的一個基本主題，這是任何一個熟悉他電影的人所共同感受到的。他對完美形式的追求在當代電影藝術中是絕無僅有的。他的電影的音樂聽起來耐人尋味，特別是由於他電影所特有的民間氣息，使任何一個人，即使沒有任何音樂修養的人也會被他音樂的魅力所深深打動，如粗獷豪放的《妹妹你大膽地往前走》，《祝酒歌》，韻味雋永，撩人心弦，具有民間音樂特色的《我的父親母親》的主題音樂等。當然最顯著的還是對視覺審美效果的追求，可以這樣說，他精心經營的電影的每一個鏡頭和畫面都具有廣告一般的美。這當然與張藝謀最初所從事的攝影專業的影響有關。對視覺審美效果的追求是電影相對於其他藝術形式所具有的根本的特徵。張藝謀對視覺效果的刻意追求，甚至是苦心孤詣的追求，顯示了他對電影藝術與眾不同的理解。在張藝謀的電影對美的追求中，《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》是最為突出的。電影的畫面精緻、對稱、和諧，具有一種古典的美。如《大紅燈籠高高掛》中大公子做生意從外面回來，在樓上吹笛，最後和四姨太一同離開的場面，這種匠心獨運不僅顯示了張藝謀對畫面的刻意追求，與整個電影以四合院為基調的平整、穩定、壓抑的畫面既和諧一致，又顯示了他內在的浪漫氣息。與此相反，《我的父親母親》的畫面則充滿了一種不穩定的動感，顯示了青春的活力，同時也顯示了生命的一種悲壯與崇高的美。特別是在畫面與細節的處理上表現了一種與眾不同的根本特點。
紅顏色為血和火的顏色，它代表了對幸福和理想的嚮往。與國慶、生日、婚宴等各種喜慶中出現的紅色所代表的穩定和平吉祥的寓意不同，張藝謀電影中的紅色大多具有民間文化所特有的跳躍、奔放、熱烈、動盪的特點。張藝謀電影中的「犟」
張藝謀的電影中很多地方都反復出現「犟」的主題，主人公的執著、倔、犟，對信念的不懈追求，顯示了張藝謀電影對善的理解和渴望。
《我的父親母親》表達了執著的愛情，特別是母親對愛的執著。《一個都不能少》主要表達對信念的執著。電影不僅僅表達對教育的重視，更重要的是表達一個普通人對信念的追求。如果說此電影僅僅是對教育的關注，我們無法在張藝謀其他的電影中得到印證。而對執著的敘述確是他電影反復出現的主題。電影告訴我們的並不僅僅是教育的重要性：破敗不堪的校舍，生活無著的學生，毫無著落的教師。張慧科到城裡去打工，是眾多學生中的一個，他的歸來對整個山村的教育也不會有任何影響，至少在電影里沒有講清張慧科的歸來對整個山村教育的影響。但是電影里唯一講清的就是魏敏芝為「一個都不能少」所付出的努力與代價。當然，教育的重要性是不言自明的。窮山溝里的簡單得不能再簡單的近乎原始狀態的教育狀況在觀眾視覺上造成的強烈沖擊淡化了人們對魏敏芝「一個都不能少」的信念的敬意。從這個角度，我們在理解《我的父親母親》的主題，並不僅是對一個在普通教育崗位上堅持到底的普通教育工作者的歌頌，更重要的是對兩位普通人對愛的執著的歌頌。張藝謀在《秋菊打官司》中表達了對公平的追求。秋菊對「說法」的執著使很多人都感到不可理解，雖然電影真實的鏡頭被一種理想的信念所組織著，其實，我們在中央電視台的《今日說法》中就能常常看到秋菊的形象
對城鄉差別的真誠關注
在張藝謀的電影主題中，對城鄉差別的真誠關注則是他對中國現實關注的一個最為令人贊賞的主題。中國是一個城鄉無論歷史上還是現實中都有著巨大差異的國度。有些藝術家關注城市，有些藝術家關注農村，而張藝謀卻用他不朽的藝術展示了我們這個時代現實的一個最為重要的一個主題：城鄉的巨大差別。至於他對民間文化的理解和贊美就更是藝術家中所絕無僅有的了。
《一個都不能少》強烈地表現了城鄉差別，因此對農村並不了解的城裡學生認為電影太誇張，不真實。任何有農村生活經驗的人都會感受到它無比強烈的真實性。它使我們關注城鄉的巨大差異，關注農民的命運，思考農村的發展對中國民族前途的巨大意義

G. 張藝謀導演電影的風格有什麼變化分幾個階段

作為一個導演，張藝謀沒什麼問題，許多東西不缺，但是，作為人，張藝謀的身上有一個很大的特點，他對感情不敏感，他不太愛，也不太在意表達愛。這個東西對張藝謀的妨礙相當大。他的骨頭是冷的。

H. 張藝謀的影片都是啥風格

張藝謀導演大家肯定都很熟悉，作為中國第五代電影導演的傑出代表，他的電影作品在具有第五代導演的電影特色的同時，還具備極強的個人電影特色。在他的作品中我們總能感受到他對於人生和社會的思考。張藝謀導演是真正的將生活融入到電影藝術當中去，從生活中，深入發掘具有現實意義的主體思想，表達他對人文主義的理解，抒發自己的情懷，探究社會歷史變化的歷史淵源和中華民族的心理結構，作品往往都展現出很強的思辨性和創新性。並且，張藝謀導演還通過電影深入的探索社會個體的心理活動，力求表現最真實的民族心理結構，使得自己的作品具有極強的社會意義，引人深思。首先，張藝謀導演對於色彩的敏感程度，是其他同代導演所無法比擬的，尤其是對紅色，更是情有獨鍾。看過張藝謀導演作品的人大多都能發現，張藝謀導演在影視作品中對於紅色的運用是十分出彩的，比如最早的《紅高粱》中的「高粱酒」、「最後的血紅畫面」，再到《菊豆》中的「紅染布」，又到後來的《秋菊打官司》中的「紅辣椒」，都十分鮮明的在影片中起到了點題的作用，可以說是在張藝謀導演的作品中，沒有平白無故出現的顏色，每出現的一種顏色都是為電影主題或者敘事服務的。色彩是一種極其富有美感的神奇藝術，張藝謀將它運用到了極致，在他的影片中，張藝謀導演可以運用各種顏色的交替變化來進行敘事，比如《大紅燈籠高高掛》中頌蓮身上衣服顏色變化，《我的父親母親》中現實與回憶的黑白與彩色的對比，都是張藝謀在用色彩講故事，並且是講的非常細膩的那種，讓受眾看了之後，不自覺的就被帶入到故事當中去，突然之間就被打動，因為張藝謀導演將色彩在電影中的敘事與造型作用，運用到了極致。


其次，張藝謀導演的作品風格具有濃厚的人文關懷精神。張藝謀導演在電影中，不管主人公的身份地位是怎樣的，他總是通過一種近乎主管的態度去深入探尋劇中人物的心理結構，關心劇中人物的生存環境和命運變化，具有深厚的人文主義情懷。如《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀導演對表面風光實則不然的皇後形象的塑造，就具備極為深刻的人文關懷，雖然身份尊貴，但仍然逃不出命運的折磨，只能「高貴而卑微」的活著。這也是張藝謀導演作品裡的一大亮點，不論劇中人物的身份多麼高貴和低賤，張藝謀導演總是能站在客觀的角度上，深入的去探究個人命運與社會命運發展之間的關系，在人物與環境的沖突中，去研究和表現深刻的人文主義情懷，因此，張藝謀導演的電影作品風格，具有極強的人文關系！

I. 張藝謀的電影有哪些藝術特色

初期作品比較貼進現實生活,比較朴實,給人以無限感慨!但後來,大概主要是為了沖進奧斯卡,也開始講排場,內容空洞,這也是中國近期電影的一個錯誤的發展趨勢,就比如陳凱歌的<無極>甚至被人評為"穿得一身珠光寶器的妓女"(這好像是引用了魯迅先生的話)空有其表,而缺乏靈魂和實質性的東西!
可以說老謀子的電影是中國影壇的一面旗幟。

他比較注重畫面美和色彩的搭配。在他初期的作品中寫實風格是他作品中的主流。用一句現在時髦的話說，他初期的電影比較關注民生。都是小市民或農村題材。他比較善於用自然的事物來渲染氣氛（如《秋菊打官司》中曲折的鄉間小路，象徵著秋菊的坎坷的告官之路）。
在《秋菊打官司》里是要「討個說法」，《英雄》簡化到由於是趙國人，無名就擔負起「刺秦」的重任(情節缺乏切己的動機，在推動敘事發展方面有明顯欠缺)。在影片的敘事方面，常常極端運用某種方法，如《搖啊搖，搖到外婆橋》與原作頻頻使用預敘相反，恰恰是大量使用省略法，敘事頗為生澀以至於難以流暢地敘述一個復雜的黑幫故事：而《大紅燈籠高高掛》中比比皆是的靜止拍攝，緩慢的鏡頭運動，暗示了一個古老的壓抑故事。凡此種種，均能證明極端化的思維方式在不同層面的存在。

極端化策略挾帶著導演銳利的個人意志，在形成鮮明的創作個性與風格方面極具優勢，而且創作個性一旦形成，由此形成了創作重復。這種重復是必要的：個性因重復得以強調，風格因重復得以彰顯。張藝謀影片的敘事策略、創作個性、美學風格正是由一系列熟悉而陌生的電影(如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等等)不斷地確認而大獲成功。但是，以極端化為核心的個性、風格可能因自身的偏執而拒絕接受審美視野之外的存在。極端化風格因其獨特而鮮明的特點備受關注與青睞，但極端化風格因其偏執也帶來了藝術上的一些不可迴避的隱患。

他對電影的創新，個人理解，更加追求畫面的色彩對比以追求畫面美的升華。比如《紅高粱》中姜文黝黑的肌膚和枯黃的稻草及高粱的對比，《英雄》中張、章穿的大紅喜袍和金色稻穀的對比。整個畫面非常唯美，畢竟他是學攝影的出身。