什麼是電影敘事學安德烈百度雲

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《漩渦俱樂部 The Eddy 2020 》網路網盤資源在線播放
導演: 達米恩·查澤雷、侯達·本亞閔納、艾倫·保爾、蕾婭·馬拉茨
編劇: 傑克·索恩、麗貝卡·倫科維茨、蕾切爾·德拉希、菲利普·豪澤、哈米德·赫利奧阿
主演: 安德烈·霍蘭、尤安娜·庫里克、萊拉·貝蒂、阿迪爾·德比、蘭迪·科伯、盧多維奇·路易斯、達米安·紐埃娃、拉達·奧布拉多維奇、喬威·米克、阿曼德拉·斯坦伯格 、塔哈·拉希姆、梅利莎·喬治、萊婭·奧普萊、班哲明·比歐雷、文森特·海寧、達弗·阿比丁
類型: 劇情、歌舞
製片國家/地區: 英國、德國、美國
語言: 英語
首播: 2020-02-27(柏林電影節)、2020-05-08(美國)
集數: 8
單集片長: 60分鍾
又名: 巴黎爵士(港/台)、樂韻漩渦、漩渦
該劇聚焦巴黎一個衰敗中的爵士樂俱樂部，它的老闆、樂隊和所處混亂的城市。霍蘭德飾來自紐約的知名爵士鋼琴家Elliot Udo，是這傢俱樂部的老闆之一，與頭牌歌手有斷斷續續的戀情，而如今的他情感受挫，躲著每一個人，但當他15歲的女兒突然出現，Elliot必須直面問題和弱點，成長起來。

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塔可夫斯基之子親自編導，由導演父親塔可夫斯基的珍貴自述貫穿全片，並以詩人祖父阿爾謝尼的詩作相互呼應，娓娓道出電影詩人面對藝術及生命的哲思與信念。片中更罕見地透露塔可夫斯基對部份作品的詮釋，為其如夢的影像世界留下註解。

以七部長片、一部短片的創作歷程為經，對電影藝術的思索及追求為緯，八段章節串起塔可夫斯基的藝術創作與成長經歷，在個人生命的生滅之間，鏡頭下流動的詩性與靈性如禱詞般信仰堅定、永恆不墜。在生命真理和創作意義的叩問之餘，更見證藝術家對故鄉的戀戀不舍。在導演眼中，在時間之流里，父親的身影永遠鮮明。

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書名：電影是什麼？

作者：(法)安德烈·巴贊

譯者：崔君衍

豆瓣評分：9.3

出版社：商務印書館

出版年份：2017-9

頁數：396

內容簡介：

本書為法國新浪潮電影之父巴贊發表的一系列高質量影評和電影評論的結集，涉及電影本體論、電影社會學、電影心理學和電影美學等諸多話題，是研究巴贊和當代電影美學的必備讀物。在電影理論史上，巴贊的電影理論是一座卓越的里程碑，他的現實主義美學深刻影響了世界電影的發展，他宣揚的攝影影像本體論和真實美學也形成了與蒙太奇理論不同的電影美學體系，開拓了電影研究的領域。正是由於巴贊的努力，電影才成為嚴肅的研究課題。作為巴贊電影理論的經典代表，《電影是什麼？》從問世之初就受到電影從業者和廣大影迷的好評，被譽為「電影的聖經」，也為巴贊贏得了「電影的亞里士多德」的崇高榮譽。

作者簡介：

安德烈·巴贊，法國《電影手冊》創辦人之一，著名電影批評家、理論家，提倡現實主義美學，提出了長鏡頭理論，闡述了新現實主義導演的重要價值，以及蒙太奇與景深鏡頭在電影語言中的重要性和辯證關系。因為對電影事業的重大貢獻，自上世紀40年代至今，巴贊在西方電影備受推崇，被譽為「法國影迷的精神之父」「新浪潮電影之父」「電影的亞里士多德」，主要著作有《電影是什麼？》《查理·卓別林》《殘酷電影》《讓·雷諾阿》。

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作品相關簡介：

紀錄片「塔可夫斯基執導/場面調度：安德烈·塔可夫斯基RegiAndrejTarkovskij」，取材於拍攝《犧牲》期間留存下來的超過50小時的幕後影像資料，加上選取塔氏的著作《雕刻時光》以及塔氏接受的訪談，由剪輯師MichalLeszczylowski剪成97分鍾的紀錄片，帶中文字幕。

該片詳盡地介紹了一代電影大師塔可夫斯基的工作，思考，以及對電影的感受，是非常珍貴的關於塔氏的資料。

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作品相關簡介：

《安德烈·盧布廖夫》是由安德烈·塔科夫斯基執導，安納托里·索洛尼岑主演的傳記電影，於1966年12月上映。該片分為兩部分，八個片段，大致以時間順序講述了畫師安德烈·盧布廖夫跌宕起伏，為信仰而追尋求索的一生。

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導演:安德烈·塔可夫斯基

編劇:安德烈·康查洛夫斯基、安德烈·塔可夫斯基

主演:安納托利·索洛尼岑、伊萬·拉皮科夫、尼古拉·格林科、尼古拉·謝爾蓋耶夫、伊爾瑪·拉烏什、尼古拉·布爾里亞耶夫、尤里·納扎羅夫、尤里·尼庫林、羅蘭·貝科夫

類型:劇情、傳記、歷史、戰爭

製片國家/地區:蘇聯

語言:俄語、義大利語、韃靼語

上映日期:1966-12(蘇聯部分放映)、1969-05(戛納電影節)、1971-12-24(蘇聯)

片長:145分鍾(英國)、165分鍾(重剪版)、183分鍾(2004重映版/藍光版)、186分鍾(重剪版II)、205分鍾(原始片長)

又名:安德魯盧布列夫(台)、安德烈·魯勃廖夫、安德烈·盧布耶夫、昂德烈柳布烈夫、AndreyRublyov、AndreiRublev

15世紀初，俄羅斯動盪時期。著名聖像畫家安德烈·盧布廖夫（安納托里·索洛尼岑AnatoliSolonitsyn飾）在大公的邀請下前往莫斯科為教堂作畫，受到了貴族式的服務與對待。然而，盧布廖夫卻身處在一個飽受韃靼人鐵蹄踐踏和充滿災難殘殺的悲慘時代。目睹了黎民百姓在大公暴政下的水深火熱，盧布廖夫毅然離開教堂返回修道院。不久，盧布廖夫被迫再度回到莫斯科進行聖像創作。然而面對居民被無辜的殘殺，教堂在戰火中被無情的摧毀，盧布廖夫再次陷入藝術與現實巨大反差的質疑之中，拒絕繼續作畫。1423年，韃靼人的軍隊終於被趕出俄羅斯的大地。在經歷了炮火、鮮血的錘煉洗禮後的盧布廖夫，終於完成了傳世名作

《三位一體》的創作。

由蘇聯電影大師安德烈·塔科夫斯基執導的曠世史詩巨作

《安德烈·盧布廖夫》，用塔式特有的詩化電影語言和如歷史壁畫一般的濃重畫筆，呈現了15世紀俄羅斯著名聖像...

8. 安德烈·巴贊的電影理論

核心、基本觀點：影像客觀現實中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。
【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認為，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。 核心、基本觀點：電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復現現實的心理的產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫，「電影是現實的漸進線」。（出處：《傑作：〈溫別爾托．D〉》）
【名詞解釋：木乃伊情結】巴贊藉助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，彷彿木乃伊。
【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關於電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。 核心、基本觀點：現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面：表現對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現這些審美理想，巴贊提出了「長鏡頭理論」。
【名詞解釋：「長鏡頭（景深鏡頭）理論」】長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：
a．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
c．連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。
（4）電影是現實的漸近線
巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。
在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。
（5）場面調度的理論
巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

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15世紀初，俄羅斯動盪時期。著名聖像畫家安德烈·盧布廖夫（安納托里·索洛尼岑 Anatoli Solonitsyn飾）在大公的邀請下前往莫斯科為教堂作畫，受到了貴族式的服務與對待。然而，盧布廖夫卻身處在一個飽受韃靼人鐵蹄踐踏和充滿災難殘殺的悲慘時代。目睹了黎民百姓在大公暴政下的水深火熱，盧布廖夫毅然離開教堂返回修道院。不久，盧布廖夫被迫再度回到莫斯科進行聖像創作。然而面對居民被無辜的殘殺，教堂在戰火中被無情的摧毀，盧布廖夫再次陷入藝術與現實巨大反差的質疑之中，拒絕繼續作畫。1423年，韃靼人的軍隊終於被趕出俄羅斯的大地。在經歷了炮火、鮮血的錘煉洗禮後的盧布廖夫，終於完成了傳世名作《三位一體》的創作。