電影蒙太奇時間是什麼

Ⅰ 電影，蒙太奇是什麼意思蒙太奇是什麼

原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。
蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯：由許多畫面或圖樣並列或疊化而成的一個統一圖畫作品，畫面合成：製作這種組合方式的藝術或過程。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。

Ⅱ 什麼是電影蒙太奇

（請勿復制，謝謝）

蒙太奇實際上是電影節奏上的一種控制。

構成電影的兩個基本元素是長鏡頭和蒙太奇。打個比方，長鏡頭就是一句話，蒙太奇就是這句話中的標點符號。

蒙太奇的製作基本上有兩種方法，一是停機，這個方法早期的電影人經常使用，比如蘇聯蒙太奇學派的導演；第二種方法就是通過後期剪輯，現代電影主要運用的就是後期剪輯的方法達到對影片情節的設置和節奏的控制，並且，剪掉的部分仍然有用，如果某一情節的上下文需要再現，那麼剪輯就比停機要來得方便，比如《黃土地》中迎娶新娘的那兩組鏡頭。

蒙太奇在分類上主要有平行蒙太奇，復現蒙太奇，敘事蒙太奇，詩意蒙太奇等等

在現代電影中，蒙太奇手法是必不可少的。

歷史上，蒙太奇手法的出現，比長鏡頭理論要早。諸如愛森斯坦等人就熱衷於蒙太奇試驗手法的運用，蒙太奇手法到了20世紀中葉已經影響到了電影的觀賞性，畢竟電影藝術是一門敘事藝術，而大量的蒙太奇手法割裂了這種敘事連貫性，抽象派畫家達利參與策劃拍攝的《一條安達魯的狗》就屬於這種代表作品，因此，電影界出現了義大利新現實主義等崇尚長鏡頭和樸素敘事的潮流，也因此確定了電影的兩個基本因素缺一不可。

Ⅲ 請問高手關於時間蒙太奇在電影中的運用

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V 5mCntidV]n.蒙太奇 文學音樂或美術的組合體的音譯) 原為建築學術語 意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點 從不同距離和角度 以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來 敘述情節 刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時 往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭 與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭 與工人示威遊行的鏡頭組接在一起 就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為 將對列鏡頭組接在一起時 其效果「不是兩數之和 而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用 電影享有時空的極大自由 甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作 從而影響影片的節奏。早在電影問世不久 美國導演 特別是格里菲斯 就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論 他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言 有聲影片和彩色影片出現之後 在影像與聲音（人聲、音響、音樂） 聲音與聲音 彩色與彩色 光影與光影之間 蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多 迄今尚無明確的文法規范和分類 但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後 法國電影理論家巴贊（Andr Bazin 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議 認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾 限制了影片的多義性 主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片 認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的 電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度 改變鏡頭的范圍和內容 並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇 是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音 原是法語建築學上的一個術語 意為構成和裝配。後被借用過來 引申用在電影上就是剪輯和組合 表示鏡頭的組接。

簡要地說 蒙太奇就是根據影片所要表達的內容 和觀眾的心理順序 將一部影片分別拍攝成許多鏡頭 然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知 蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭 按照生活邏輯 推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先 它是使用攝影機的手段 然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇 主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖 電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造 最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中 導演按照劇本或影片的主題思想 分別拍成許多鏡頭 然後再按原定的創作構思 把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起 使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏 從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片 這些構成形式與構成手段 就叫蒙太奇。

綜上所述 可見電影的基本元素是鏡頭 而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇 而且可以說 蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭 那麼 這電影的基本元素——鏡頭 究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道 鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來 並經過不同處理的一段膠片。實際上 從鏡頭的攝制開始 就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說 從不同的角度拍攝 自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等 其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說 效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等 其效果就不一樣。再者 經過不同的處理以後的鏡頭 也會產生不同的藝術效果。加之 由於空格、縮格、升格等手法的運用 還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說 由於拍攝時所用的時問不同 又產生了長鏡頭和短鏡頭 鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時 在連接鏡頭場面和段落時 根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要 可以選擇使用不同的聯接力法 例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之 拍攝什麼樣的鏡頭 將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭 影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段 就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」 那麼 把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段 那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說 掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」 蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說 是從分到分。對於導演來說 蒙太奇則先是由合到分 再分切 然後又由分到合 即組合。分切的最小單位是鏡頭 因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾 應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底 蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動 富有感染力又能調動起觀眾的聯想 引起觀眾的興趣 這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念 而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部 —部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在 一部當代的故事影片 一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度 運動形式 以及畫面與音響組合的方式 都包含著蒙太奇的因素。可以說 從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時 在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中 就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中 攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的 它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系 而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱 排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團 鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用 而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試 就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗 經過如此「組接」 觀眾感到了「等待」和「離愁」 產生了一種新的、特殊的想像。o又加 把一組短鏡頭誹列在一起 用快切的方法來連接 其藝術效果 同一組的鏡頭排列在一起 用「淡」或「化」的方法來連接 就大不一樣了。

再如 把以下A、B、C三個鏡頭 以不同的次序連接起來 就會出現不同的內容與意義。

A 一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。

這三個特寫鏡頭 結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接 會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在 鏡頭不變 我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下 則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出院俱的樣子 B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接 則這個人的臉上露出了驚懼的樣子 是因為有一把手槍指著他。可是 當他考慮了一下 覺得沒有什麼了不起 於是 他笑了——在死神面前笑了。因此 他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣 改變一個場面中鏡頭的次序 而不用改變每個鏡頭本身 就完全改變了一個場面的意義 得出與之截然相反的結論 收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列 就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段 也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子 我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性 它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同 也就產生了正、反 深、錢 強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為 A鏡頭加B鏡頭 不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合 而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和 而更象二數之積——這一事實 以前是正確的 今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和 就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語 那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面 婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』 則已經不是用實物所能表現出來的東西了 而是一種新的表象 新的概念 新的形象。」

由此可見 運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義 這就大大地豐富了電影藝術的表現力 從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題 我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知 炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆 一個則無比的堅硬 為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說 同樣的材料 由於排列不同 可能產生如此截然相反的結果 這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接 原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的 非要在「組接」之後 才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇 首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系 也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之 「蒙太奇就是影片的連接法 整部片子有結構 每一章、每一大段、每一小段也要有結構 在電影上 把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上 也就是將一個個的鏡頭組成一個段 再把一個個的小段組成一大段 再把一個個的大段組織成為一部電影 這中間並沒有什麼神秘 也沒有什麼訣竅 合乎理性和感性的邏輯 合乎生活和視覺的邏輯 看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服 這就是高明的蒙太奇 反之 就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇 其中又有心理蒙太奇 抒情蒙太奇 平行蒙太奇 交叉蒙太奇 重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯 以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表 他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術 而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上 創立了電影蒙太奇的系統理論 並將理論的探索用於藝術實踐 創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作 構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師 1922年 他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》 這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來 蒙太奇不僅是電影的一種技術手段 更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭 不是「二數之和」 而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的 是蒙太奇理論的藝術結晶 片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之 蒙太奇是一種電影視頻技術。

Ⅳ 電影中的蒙太奇是指什麼

蒙太奇（Montage）在法語是「剪接」的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論，在塗料、塗裝行業蒙太奇也是獨樹一幟的藝術手法和自由式塗裝的含義。當不同鏡頭拼接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的特定含義。

蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。

蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。

(4)電影蒙太奇時間是什麼擴展閱讀：

誕生

當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離，把人的動作從頭到尾一氣拍完。後來，發現膠片可以剪開、再用葯劑黏合，於是有人嘗試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。

他們發現各種鏡頭用不同的連接方法能產生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞台劇的敘述與表現手段的束縛，有了自己獨立的手段的開始。

一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創始歸功於美國的埃德溫·鮑特，認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現代意義上的「電影」的開端。

Ⅳ 請問：電影里的蒙太奇是什麼

蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用。
蒙太奇是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一，相對於長鏡頭電影表達方法。即將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合（即剪輯）起來，敘述情節，刻畫人物。憑借蒙太奇的作用，電影享有了時空上的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的「第三種動作」，從而影響影片的節奏和敘事方式。所謂的蒙太奇理論最初是由謝爾蓋·愛森斯坦為首的俄國導演所提出，主張以一連串分割鏡頭的重組方式，來創造新的意義，例如艾森斯坦在《波坦金戰艦》里，將一頭石獅子與群眾暴動重復交叉剪輯在一起，製造出無產階級起義的暗示性意義。此外，除了以上所說的影像蒙太奇之外，還有「音響蒙太奇」。

Ⅵ 什麼叫電影蒙太奇

總體說來，蒙太奇是一種剪輯的藝術。

蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。

當我們描述一個主題時,我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起,以產生暗喻的作用.這就是蒙太奇。例如：我們將母親洗衣、做飯、帶小孩甚至連父親看報紙的鏡頭放在一起,就會產生母親很忙碌的感覺。

事實上蒙太奇不應說只是剪輯的手法，因為還有其它形式可造成蒙太奇的效果，簡言之即是中國文字中的「會意」二字，可以靠著剪輯將不同地方的人景事物前後排序，讓你以為有所關聯，例如：先拍一人在敲門，隨後人進屋內，事實上屋內屋外可能是在不同的地方拍攝的。

何謂蒙太奇段落，如：先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面，緊接一個鏡頭是其中一個人的面部特寫，觀眾藉由這個人的表情，可以知道另一個人的動作，雖然那個人並未出現於畫面。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格挑選的那個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果，如：一個女人在酒廊爭吵，緊接一個鏡頭是她已死在卧室里，鏡頭強調的是爭吵後的下場，結局的考慮超過她被謀殺的過程。 蒙太奇突出事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局，再讓觀眾看到客廳零亂的場面。由知到溯緣由和場景。

電影大家認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。舉一個經典的例子：
(一)一個青年男子從左向右走來。

(二)一個青年女子從右向左走來。

(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。

(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。

(五)兩個人走向台階。

這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太奇的分解組合功能充分地體現了出來。

這回給你幾個片斷，你當回導演，進行一下編輯，看看領沒領悟蒙太奇。

（1）你被送進精神病醫院

（2）一隻手打開收音機，播到調頻FM92.5

（3）面部特寫，很高興的表情，還不時的偷笑。

（4）桌子上的電子表顯示今天是星期五，時間是九點整

（5）你開門進屋

Ⅶ 蒙太奇和電影時間空間的關系

蒙太奇法文montage 的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將 一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂 ），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱 喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr·Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張 運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

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Ⅷ 什麼叫做「時間蒙太奇」手法

蒙太奇本來是電影手法~指畫面的變化~就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。
時間蒙太奇~就是指根據時間的順序，講畫面分切再組成，也可以指時間的並行，但是空間的切換

Ⅸ 中國電影什麼時候開始用上蒙太奇手法

電影中的蒙太奇手法
( 2007-1-22 9:37:48 )
何為"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理,情緒,與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。例如：我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩、甚至父親在看報等鏡頭放在一起，就會產生母親"忙碌"的感覺。

蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的一卷十分鍾拍到完才換另一卷，第一個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面交互剪接產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的「母親」或艾森思坦「波坦金戰艦」中的「奧德賽台階」，不過基本上蒙太奇是一種導演操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費里尼。

事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的「會意」字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓你以為彼此有關聯,例如:先拍一人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。

何為"蒙太奇"段落，如先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接一個鏡頭是其中一個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另一個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從A到B一條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格摘取的一個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果,如同一個女人在酒廊爭吵,緊接一個鏡頭是她已死在卧室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面,由知倒溯緣由和場景。

舉例說明

科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的頭被砍了之後飛了出去鏡頭跟拍到頭要落下時剪接接上晚餐時一大塊盤子上的肥肉，給人好像頭落到盤子上變一團食物的感覺，就給人弱肉強食的隱喻。在科波拉的另一部經點作《現代啟示錄》，男主角要去殺馬龍白蘭度時，殺人和殺水牛祭典的畫面不斷交錯剪接再一起，什麼意思看了就知道。

《走出非洲》的片頭,女主角回憶往事的聲音配合閃現心中的叢林,(鏡頭不穩定)和野獸的吼聲。緊接一個鏡頭,是一個人(後來觀眾知道是男主角丹尼斯)站在平原,頭上是輪夕陽。觀眾印證後來劇情的發展,將發現這兩個並置的鏡頭,是他們過去交往過程的縮影。丹尼斯適時出現,使一頭漸漸逼近女主角的獅子驚走,他給她帶來穩定力。但他英年即墜機而亡,結局如一輪落日,只是人死不可能再日出東山。以兩個鏡頭的連接來說,簡短的瞬間已是人一生的縮影。以單一鏡頭來說,夕陽下朦朧的身影正是丹尼斯真確的寫照.對於女主角來說,丹尼斯是神秘難以理解的,心中所見的實際上只是一個朦朧的輪廓。

蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語,意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。"蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素,蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。

蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。

蒙太奇的視覺心理學基礎人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。

布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求:它不會老是停留在一處,而是不斷地轉移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環境里隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。

這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時,讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙太奇的節奏要求。

綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象,可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。

Ⅹ 什麼是時間蒙太奇。空間蒙太奇

通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。簡單地說關於時間的剪切就是時間蒙太奇，關於空間的剪切就是空間蒙太奇。再不行去網路一下蒙太奇，網路里講的很詳細