電影劇作是什麼意思

❶ 電影的劇本是什麼樣的格式，寫得很詳細嗎

電影劇本怎麼寫，有人就知道要寫個故事，可是不知道那是娛樂片范圍的劇本，連這個起碼的知識都沒有，就不可能寫個象樣的劇本，有人還把好萊塢影片說成是前衛，把整個事情顛倒了。

你要寫故事片的劇本，首先要考慮的是這個故事是否適合於銀幕表現，或者說這個故事該從什麼角度來講，才最適合於銀幕的表現，另外，你在寫一個故事片劇本的時候，你還得分清楚，你是要講一個故事，還是寫一個人物性格，這兩個差別是很大。我們總是把它搞混了，其實在我們的電影劇本里和影片里，只有講故事的影片，沒有表現人物性格的影片，這兩種影片是完全不同。

以講故事為主的影片，他的人物不是真正的人物，只不過是用來促進故事情節向前發展的觸媒劑。這些人物引發了沖突，但他的目的不是通過沖突來揭示人物性格，而是促進故事向前發展，最後解決沖突就完。一般觀眾就喜歡聽你講這種動聽的故事，千萬注意，這里可沒有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。沒血沒肉的，這種定型的人物，象形屍走肉一樣，穿行在同一類型的任何影片中，這里就不舉國產片的例子了，就看看好萊塢西部片的牛仔，和警匪片的偵探，在這個類型的任何一個影片中都是一樣，正如好萊塢的西部片的明星mature所說的「七年了，只換馬和女人，服裝台詞全一樣」。整個一個幼兒園。

在大陸中國有些電影評論家，在這種娛樂片中找人物性格，是不是神經有點不正常，另外一種敘事性影片，是以塑造人物性格為主，他們也發生矛盾，但是這種故事沖突的目的，不是促進故事情節的發展，而是揭示人物性格。以人物性格為主的影片，當然就要更高檔一些，因為所有的藝術，畢竟都是在研究人本身，只知道講故事的人就不必參加這種以揭示人物性格為主的討論了，因為你弄不懂的。

我們在回頭來研究一下，以講故事為主的影片，都是定型的，就是那麼幾個套子，我們把這叫做神話。其實神話是不準確的，神話這個字來自希臘文，用英文來拼myth，我們中國把它翻做神話，是講故事的意思，我們中國把它譯成神話的原因是因為古希臘的故事是諸神的故事所以就變成神話了，其實是故事。我們應該要弄清楚，講故事的目的不是取娛於觀眾，講故事的初哀是長者要把自己的社團和部落的一個共同的信念，子子孫孫的宏揚下去，那麼最好的辦法就是通過一個動聽故事講給年青人聽，人人都喜歡聽故事，這個傳統信念也就隨著故事傳了下去，比如說善有善報、惡有惡報是一種信念，其實生活里不是這樣，這是一種信念。又如有情人終成眷屬，這是一種以家庭為最小社會單位的社會制度的信念，所以不管那個男的或那個女的有多野，最後全都套在婚姻上了，我們說這是清教徒的信念，所以在好萊塢的影片里就不可能不是有情人終成眷屬。在一個部落或一個社團的聰明人，想出了好辦法，把這種信念編成動聽的故事講給傻子聽，於是把這種信念就通過愛聽故事的傻子傳了下去，可是到了現在呢，錢好象比信念重要。既然一般觀眾喜歡聽故事，那麼生意人就知道通過講一個動聽故事給一般觀眾聽能賺大錢。而一般觀眾把看電影當成是娛樂，所以娛樂片里決不說教，好來的一位大製片人曾經說過這樣一句話「想要佈道嗎？租個禮堂去」頭腦是多麼的清醒，還有一個好來的大老闆說過這樣一句話，」發信息那是電報局的事「又是一個清醒的頭腦，會做生意，所以從表面上看，娛樂片就是給普通觀眾解悶樂的，其實他是有含義的。他的含義就是諸如善有善報、惡有惡報，有情人終成眷屬，實際上它通過一個好看的故事，把這個信念給了你，只不過沒有說教沒有發電報而已，所以有人認為好來塢影片titanic有教義不是沒有道理的，

娛樂片就是這樣產生的，實際上娛樂片是講故事的附產品，講故事的目的不是娛樂是保守，只不過現在表面上看是倒過來了。Myth從來是停滯不前的，它並不是鼓勵發展前進，它的目的是維持現狀，另外講一個電影故事，講一個動聽的電影故事，是需要一套方法的，在我的網頁上經常有人發表劇本要求大家看，也有人要求我講劇作，但是我沒有講，因為我認為如果連電影語言都沒有搞清楚，那你寫什麼電影劇本？就算我講「怎樣寫電影劇本」你也不會真的聽懂我講的是什麼。它也不會給你什麼幫助。說老實話，這些劇本我也只是看幾行，因為我要看的甚至不是你有沒有寫視覺的東西，小說里的描寫不也是視聽的東西嗎？我看的是角度，你這個劇本取材用材的角度，同樣的故事瞎子講跟聾子講是不一樣的，盡管在瞎子在講的時候也可能用幾句視覺的句子，可是它自己並沒有真正的看見，所以我們一聽就聽出來了，不對頭，我看的是寫這個劇本的人有沒有視聽思維能力。所謂電影寫作的技巧，不是一般的技巧，它不同於話劇的寫作，也不同於小說的寫作，他是建立在視聽思維的基礎上的。我們在研究視聽語言的時候，要研究怎麼樣用光和聲，來體現電影的時空。這些作業是一般的基礎訓練。可是當我們進一步要研究故事片的時候，在研究故事片時空的時候，那麼正象我前面提到的故事片里分以敘事為主的故事片和以塑造人物性格為主的故事片，那麼以敘事為主的故事片的時空是用來干什麼的呢？是用來講故事的，所以我們說在以敘事為主的影片里，他的時空是從屬於敘事的。
沒有研究過視聽語言的人，對這句話「它的時空是從屬於敘事的」會感到莫明其妙，別看有些人會趕時髦的念念有詞的時空啊時空啊時空交錯呀，實際上是不知道時空是怎樣表現的，他們更不知道電影的時空是建立在看者的幻覺基礎上的。

當然，說到這里，大家似乎得出結論說，要寫一個娛樂片的劇本，首先要充分掌握電影的視聽語言。話是這么說，但是編劇在用文字寫劇本時，它不可能直接用視聽語言。有人喜歡用一些術語，什麼特寫了推拉了，這都是多餘的。對於一個電影編劇來說，最重要的是它的構思的時候是用視聽思維的，至少他應該知道通過光和聲體現出來的時空結構是怎麼樣的，這樣寫出來的東西才是可以拍的。

前面談的還是總的要求，在具體寫的時候，我發覺有些人的寫作方法不對頭。這是娛樂片不是藝術片，娛樂片只不過是供觀眾消遣的，給觀眾逗樂的，所以你最好是倒過來寫，當你想出一個開頭之後，你要考慮的是結尾，你准備怎麼樣結尾，這是最重要的，bettidevis這個美國大明星說過，前面沒我的戲都沒關系，只要最後十五分鍾有我就行。他們都掌握了竅門的，你先想好，如何給觀眾一個可行的，動人的結尾，然後你倒回去寫，這樣你就可以控制住局面，不會寫到最後收不了場，也不容易出情節上的漏洞。因為他是倒過來的寫的，所以他的發展是合情合理的，這樣你就什麼都控制住了。
還有就是情景設置是很重要的。在電影里不可能依靠演員的表演，風險太大了，因為沒有幾個明星是真正勝任電影表演的，再加上攝影、錄音、剪接、美工、拍攝順序的干擾，演員的表演難道不是支離破碎的嗎？更何況你那劇本也不是寫人物性格的，它只不過是促進情節發展的觸媒劑，跟舞台劇不一樣，哈姆雷特要不是莎士比亞的名劇，一般觀眾根本不喜歡看，所以聰明的編劇把它的精力花在情境設置上，如果情境合情合理，能夠催人淚下，（我說的是情境不是演員）那麼阿貓阿狗哪個人演都一樣，是情境在起作用，觀眾是覺察不出來的，如果專業人員也覺察不出來那就是一個內行了。比如說，在中國的電影界有不少人硬是說《雁南飛》的名演員演的好，真見鬼了，你研究一下，《雁南飛》的情境設置，你就會明白，為什麼一般觀眾包括那些的外行的內行認為這個女演員會演戲，情境設置也是一個泡製明星的好辦法。你不一定要用一個明星，只要你情境設置的好，你挑選的演員形象符合潮流，再加上你的宣傳，她就能成為明星。中國不會泡製明星，中國連專業人員也捧明星，這簡直是荒唐。好來塢的一個明星說的好，「當你是明星的時候，你捧著玖瑰花從前門走出去，當你不再是明星的時候，你提著垃圾桶從後門溜出去」。 專業人員迷信明星那就是傻了。要學會情境設置，要學會泡製明星，讓那些不知天高地厚的明星提著垃圾桶從後門出去

❷ 電影劇本的「場」是什麼意思

場是一場戲，一個場景可有多場戲的。
按美國的劇本模式，一頁紙最多就是一場戲。
有多少分鍾的電影就有多少頁紙。

❸ 什麼叫寫劇本

電影劇本究竟是什麼？首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的「頭腦幻景」之中。
在戲劇（舞台劇）中，行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人，在一個
地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。

第一幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結尾(end)
│ │
A——•———┼———•———————┼—————Z
│ │
建 置(setup) 對抗 (confrontation) 結 局(resolution)
第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁
情節點Ⅰ(Plot Point) 情節點Ⅱ
第25——27頁 第85——90頁

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。
我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。
表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意製作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。
上面的圖表就是一個電影劇本的示例。
下面我們將其分解：

第一幕，或稱開端
一個標准電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鍾一頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鍾。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這
部影片的決定。一般大約十分鍾左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道傑克•吉蒂斯（傑克•尼科爾森Jack Nicholson飾)是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（黛安娜•萊德Di-ane Ladd飾) 。她要僱用傑克•吉蒂斯去調查「我丈夫和誰正在亂搞」。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最後解決的戲劇動力。
在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，並把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在「愛巢」之中被人抓住的故事之後，真的墨爾雷太太（費伊•鄧納維Faye Dunaway飾) 和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位僱用傑克•尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰僱人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什麼？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：傑克•尼科爾森作為事件的倖存者必須弄清楚，是誰在擺布他，且為了什麼。

第二幕，或稱對抗
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克•尼科爾森與一些勢力發生了沖突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。傑克•尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作(dramatic action)。第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：傑克•尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。

第三幕，或稱結局
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎麼樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。那種模稜兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮•霍爾》(Annie Hall)為例，它是一個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一樣。《公民凱恩》(Citizen Kane)、《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以這個示例是起作用的。

第一幕 第二幕 第三幕
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建置 對抗 結局

情節點Ⅰ 情節點Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃；一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關於電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事「裝」進去就行了。
所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它；對它發生疑問，去研究它，並且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什麼開端、中段和結尾。你可能說：藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的「重要時刻」，並沒有什麼開端也沒有什麼結尾。它正如庫特•馮尼格特(Kurt Vonnegut)所稱，是「一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起」。
我不同意上述這種看法。
請問：一個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結尾嗎？
想一想偉大文明的興起與衰亡吧——如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從一個小小的社團萌芽，發展到權力鼎盛時期，然後衰敗直至覆滅。想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家已經贊同的「大統一」理論，如果宇宙有其開端的話，那它必然也應該有一個結尾。想一想我們身體的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環周期要用多少時間呢？只要七年——在七年中我們身體中一些細胞要死亡，別的一些細胞要生殖、活動、死亡，然後再生。
想一想你獲得某項新工作的第一天吧！你要和新同事相識，要承擔一些新的職責，直到後來你決定離職、退休或者被解僱。
電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。
這是戲劇性結構的基礎。
如果你不相信這個示例的話，那請再做一次檢驗，來證明我錯了。請去看一部影片或看幾部影片，看一看它們是否符合這個示例。
如果你對電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材料，幫助你理解什麼是故事影片，什麼不是故事影片。你還應該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書，在許多書店裡出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學里的戲劇藝術部的圖書館里去借閱。我讓我的學生們閱讀並研究一些電影劇本，如：《唐人街》、《網路》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《禿鷹的三天》(Three Days of the Condor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選
自簡裝本的羅伯特•羅遜的《三個劇本集》，現已絕版）、《安妮•霍爾》，《哈羅德與摩德》（Harold and Maude）等。
這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好。示例是有用的。它是所有好的電影劇本的基礎。

練習：
到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始後，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出「喜歡」或「不喜歡」這部電影的決定。一旦你明確做出決定後，請看一下手錶，記下時間。
如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時間能知道這個影片講的是什麼，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然後再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。

①原文Paradigm本書均譯為「示例」。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延涵義。在語法學中，這個詞專指（動詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結構的變化表，為了統一，本書內則把此詞譯為「示例」。
②本文作者在分析電影劇本及影片時，習慣把劇中人和扮演者混在一起議論。

❹ 影視劇作及其雙重性指什麼

影視劇作是指電影電視劇等作品，雙重行應該是指正面性和負面性影響，我國著作權法關於電影作品的定義及其著作權歸屬的規定存在著諸多缺陷：將「攝制」作為電影作品的構成要件，使得通過計算機製作的視聽類作品無法被歸入電影作品；小說、戲劇等原作品與根據其拍攝而成的電影作品之間的法律關系不明確；沒有規定電影作品中音樂作品的著作權人有權從電影作品的播放中獲得合理報酬，導致目前對卡拉OK廳實行的雙重收費機制缺乏法律依據。應修改《著作權法》，從電影作品的定義中刪除「攝制」要件，明確電影作品是原作品的特殊演繹作品，並賦予音樂作品著作權人就電影作品的播放獲得額外報酬的權利。影視作品是一種通過攝影機拍攝記錄在膠片上，通過播放器放映出來一種已完成藝術作品的統稱。影視作品也是一種藝術作品，它由攝影藝術以及聲音結合，融合了視覺與聽覺藝術。
電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品統稱為影視作品。它是指攝制在一定物質上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，並且藉助適當裝置放映、播放的作品。影視作品不是電影劇本或腳本，而是指拍攝完成的影片。

❺ 誰能提供電影劇本的全部專業術語及解釋和相關的範文呢

要十幾頁，貼不下，只能選一部分了。
影視劇本大約可分為三種：
第一種是文學劇本，也就是編劇提供的最初的劇本。
第二種是分鏡頭劇本，細化了的分鏡頭劇本可以成為拍攝的依據，是導演的工作台本。
第三種是實拍鏡頭記錄本，是對實地拍攝的記錄，是由場記負責完成的記錄整個拍攝過程的劇本形式，是場記的工作台本，主要為後期編輯時提供依據，其形式與分鏡頭劇本近似，內容包括鏡頭 順序、景別、攝法、畫面內容、台詞、每個鏡頭的拍攝次數、每次拍攝的時間長度及效果等等。在拍攝中，導演常常臨時改變分鏡頭劇本，所以，實拍鏡頭記錄本才同拍成的影片鏡頭相一致。
簡單地說，文學劇本是編劇構想的影視；分鏡頭劇本是用來拍攝的依據；實拍鏡頭記錄本是真實拍攝的記錄。
但是，有些劇本，處於文學劇本與分鏡頭劇本之間。
一般說來，要寫清楚場、景、時、人等要素；用「內」表示室內景，用「外」表示戶外景，用「日」表示白天，用「夜」表示晚上等。有些劇本要求在動作前加「△」，以區別於對話，哪是動作，哪是台詞，使人一目瞭然。分鏡頭劇本要將每個鏡頭編號。
如，下面就是劇本格式的樣本：
（第七集）
【 1 】時：日
景：衙門天井
人：芊、師爺、官媒婆、衙役眾
△芊的屍首用白布蓋著，停放於天井。
△官媒婆領著師爺前來驗屍。
△官媒婆遠遠地就停下來，顯然對剛才之事仍心有餘
悸。
婆：（指著屍體）師爺，這就是童芊的屍體。
△師爺露出厭惡的表情，只匆匆揭起白布看了一眼，
見芊滿臉血污，狀甚恐怖，馬上又把白布放下。
師爺：（揮揮手）來人！
△兩名衙役上前。
師爺：把她抬到亂葬崗埋了。
衙差：（領命）是！

【 2 】時：日
景：亂葬崗
人：芊、衙差數
△亂石磷殉。
△蓋著破席子的屍體停放地上。
△衙役門拿著鐵鏟，正起勁地挖掘著....
△亂風揭開了席子一角，露出芊那長長的秀發....芊
似是真正的消失在這個塵世里....

【 3 】時：日
景：衙府外
人：虎、環境人物
△市集，熙攘的人群。
△虎拿著畫像，仍在向路人問訊。
△路人好象想起想么，向虎說了幾句話，向前一指指
點點。
△但見虎臉色大變，突然甚麼也不顧人，向前發狂直
沖....畫像也丟在地下....

【 4 】時：日
景：衙門外
人：虎
△狂力的擂鼓聲。
△虎雙手猛力擊鼓，大聲喊冤。
虎：大人，冤枉啊——冤枉啊——

下面是舉例：

舉例之一
文學劇本
電影文學劇本（略）

舉例之二
文學劇本
電視劇《大旗英雄傳》
第十二集

場：1
景：黃蜂銷金窩大廳
時：夜
人：陰儀，水靈光，易冰梅，易冰菊，易冰蘭、艾天蝠、寶兒及鬼谷徒眾

△ 黃蜂銷金窩大廳正中已經擺上了三桌豐盛的酒席，陰儀與三魔女、艾天蝠、寶兒等人坐於正中大桌，其餘徒眾分坐於兩邊兩桌。
△ 幾個下人正穿梭於酒席之間，端上各種山珍海味及美酒。
△ 易冰梅舉起酒杯一飲而盡，又拿起酒壺為陰儀及眾人斟酒。
易冰梅：想不到這窩蜂子的老巢里美酒好菜還真不少啊。這陳年的花雕入口溫潤香甜，想必又是江南哪位富家子弟孝敬這群蜂女的了。
△ 寶兒滿嘴水晶餚肉，一雙筷子仍雨點般不停下在各色菜餚上。
寶 兒：（咽下嘴裡的菜）師姐師姐，要不你也找個江南富豪家嫁過門去，我們這些娘家人也就天天都有這好酒喝了，哈哈（大笑）。
易冰菊：去！你這小東西沒大沒小的，仗著師父疼你，嘴裡就老是不三不四的。
易冰蘭：（邊笑邊罵）就是，大人的事情，你小孩子懂個什麼。
△ 陰儀坐在正中看著他們拌嘴慈祥地微笑著。
寶 兒：我怎麼不懂，我知道你們兩個這么凶，一定一輩子都嫁不出去！
易冰梅：好啊，小東西！再亂說話，看師姐們不教訓你！
易冰菊：來！罰你連喝三杯！
△ 艾天蝠坐在一邊微微哂笑。
艾天蝠：（對寶兒）這次就是連師父也幫不到你了。
△ 寶兒端起酒杯，為難的看著陰儀。
寶 兒：師父……
陰 儀：看你年紀小，師父就幫你喝一杯吧。
△ 陰儀端起一杯酒要喝。
易冰梅：師父果然偏心！你要代他喝也行，也得一口氣喝三杯！
陰 儀：師父年紀大了，哪象你們年輕人酒量這么好。
△ 寶兒嘻嘻哈哈地又倒了三杯酒。放到陰儀面前。
寶 兒：師父武功高強內力深厚，喝點酒算什麼，你就幫我喝了吧師父！
△ 陰儀看看這幾個徒弟，又看看面前這三杯酒。
陰 儀：你們這幾個鬼東西，原來是串通好了沖著我來的啊。
△ 易冰蘭端起一杯酒湊到陰儀面前勸酒，陰儀推不過，只好喝了一杯。
△ 易冰菊又如法炮製，勸著陰儀喝了第二杯。
△ 門口水靈光低著頭憂心沖沖地走過，似乎完全沒有聽到廳內眾人的嬉笑。
△ 陰儀正被眾人勸得無可奈何，見到水靈光走過，忙向她招手。
陰 儀：靈兒，快進來幫幫我。
△ 水靈光遲疑了一下，緩緩走至席間。
△ 眾人見來了新目標，都拿著酒杯來到水靈光面前勸酒。
易冰梅：妹妹你來得正好，那你就替師父她老人家喝了這杯酒吧。
△ 水靈光仍是低著頭。
水靈光：我不會喝酒。
寶 兒：（有點喝多了）不會喝？我看那鐵中棠也象是個愛喝酒的人，你跟她一起這么久，怎麼會不會喝酒？別找借口啦！
△ 水靈光心頭一緊，轉身快步走了出去。
△ 大廳里眾人頓時變得鴉雀無聲，原本熱鬧的氣氛一下子變得沉重了起來。
△ 寶兒自知語失，坐了下來，低下頭不敢再說話。
易冰梅：都怪你這小鬼，口無遮攔的！
△ 陰儀看著水靈光的背影，嘆了一口氣。
陰 儀：問世間情為何物，竟將好好的一個姑娘變成這般模樣。
易冰梅：師父，我去勸勸她。
△ 陰儀點頭，易冰梅追著水靈光走出門去。
△ 艾天蝠端起面前酒杯一飲而盡。
△ 寶兒看了眼眾人，不好意思地撓撓頭。

場：2
景：黃蜂銷金窩廂房
時：夜
人：水靈光，易冰梅

△ 水靈光坐在床邊看著自己手中的草娃娃發呆。
水靈光：（自言自語）你現在會在什麼地方呢？
△ 門外傳來敲門聲，隨後易冰梅推門進來。
△ 水靈光忙把草娃娃藏到懷里。
易冰梅：妹妹，是我，我進來陪你坐坐。
△ 易冰梅來到水靈光身邊坐下。
△ 水靈光仍是一語不發，只是低著頭沉思。
易冰梅：妹妹妹，師父看到你這個樣子很是放心不下，特地叫我來看看你。
△ 水靈光抬起頭來，但不久又低下頭去。
水靈光：你們都對我很好，我知道……
△ 易冰梅抓住水靈光的手。
易冰梅：妹妹，你為什麼要這么折磨自己呢？你這又是何苦呢？
水靈光：（無可奈何）我……我……
易冰梅：唉，姐姐也知道你心裡放不下他，但是你也不要啊，這樣只會使自己更加痛苦。不如你先隨我們回去，師父一定會象對待親生女兒一樣對待你。到時候你更有我們這些兄弟姐妹們陪著你，不比他一個人強嗎？
△ 水靈光抬起頭來看著易兵梅的雙眼，心中充滿感激之情，但卻又實在放不下對鐵中棠的深情，一句話也說不出來。
易冰梅：好了，姐姐先不打擾你了，你自己好好想想。
△ 易冰梅推門出去了。
△ 水靈光又拿出懷里的草娃娃來看著沉思。
舉例之三
文學劇本（略
舉例之四
文學劇本（略
舉例之五
分鏡頭劇本
電影《夢想與少年》
分鏡頭劇本《夢想與少年》

一. 夜 內. 學生宿舍
1.[近景,俯拍]米粒寫完最後一個字,把筆放下.
2.[近景,側拍]米粒嘴裡咬著手電筒,小心翼翼地整理稿子.
3.[全景,正拍]興奮地爬下床,伸了一個懶腰.拿著厚厚的稿子,悄悄走到對面秧子的床邊,蹲下來.
4.[中景,側拍]米粒掀開秧子的被子捅他的胳肢窩,"秧子,秧子."秧子迷迷糊糊的轉過身來,米粒用手電筒照秧子的眼睛.
5.[中景,側拍]秧子擋住照在眼睛上的手電筒光,不耐煩地嘟囔:"你做啥子嘛!"(注:四川話)
6.[中景,側拍]"完了!"米粒的聲音因為激動而顯得有些顫抖.
"什麼完了?"
"我的小說,<<夢想與少年>>."
7.[中景,側拍]"噢,你寫完了,我明天再看吧."話沒有落句,秧子便轉過身去,用被子蒙住腦袋呼呼地睡了.
8.[全景,正拍,]米粒有點失望,站起來掂了掂稿子,爬回床上翻來覆去睡不著覺,索性爬又下來,走了出去.

二. 夜 外. 宿舍區
9.[全景,正拍]米粒從宿舍大門出來.四周靜悄悄的,月亮高高地掛在天空,水般的月光撒在學校的每一個角落.

三. 夜 外. 操場
10.[全景,移拍]米粒爬上乒乓球台,揚起頭,舒展雙臂,大聲喊道:"月亮,我要擁抱你!"
"哪個?在嚎啥子?"後面一道耀眼的白光刺過來.(注:四川話)
米粒嚇的趕緊跳下來,拔腿就跑.
"站住!幾班的?"值勤老師追趕米粒.(注:四川話)
畫面淡出...... 片名淡入......

四. 日 外 .學校
11.[大全]學生陸陸續續走進學校和教學樓.

五. 日 內. 樓道
12.[全景]上課鈴響,三三兩兩的學生急匆匆走進教室.

六. 日 內. 辦公室
13.[中景,側拍]米粒耷拉著頭坐著,老師甲在批改作業,抬頭鄙夷地看米粒一眼.
14.[近景,正拍]米粒抬起頭看老師甲.
15.[近景,正拍]老師甲撇一下嘴,低下頭繼續批改作業.
16.[近景,正拍]米粒回過頭來.
(米粒的畫外音)"我被通知到教導處等待挨訓是我們班正在上英語課的時候.我英語學的不怎麼好,也可以說非常不好."

七. 日 內. 教室
17.[全景]英語老師領著大家念英語單詞.
18.[中景,正拍]米粒生硬地念著單詞,單詞從他嘴裡出來,變的很別扭.遇到不會念的便跳過去.
劉小琴:"你用諧音先把單詞標記下來,就容易讀了."
米粒:"諧音?"
19.[近景,側拍]劉小琴在紙上寫了一個單詞:China.然後在下面註上:茄樂.
20.[中景,正拍]米粒:"啊,這個辦法好,我怎麼沒想到."
英語老師:"米粒."
(米粒的畫外音)"下雨偏逢屋漏,老師居然讓我來讀這個剛學的單詞."
21.[中景,正拍]米粒不知所措地慢慢站起來.
22.[近景,正拍]英語老師:"這個單詞我剛剛領你們讀了."
23.[中景,正拍]米粒的胳膊被劉小琴輕輕拽了一下,米粒低頭看她
24.[特寫]劉小琴在本子上寫了"十劉頓次"四個字.
25.[近景,正拍]米粒抬頭,大聲回答:"十劉頓次".
26.[近景,正拍]英語老師:"坐下吧."
(米粒的畫外音)"我們的英語老師叫張芳國,也是我們的班主任.她肯叫我,是因為她是新來的,不知道我的底細."
27.[近景,俯,側拍]米粒寫日記.
28.[全景]校園里從人群中穿過的女人.
(米粒的畫外音)"沒見到她之前,我曾在日記本里寫下對她的幻想,比如她可能長的很高,亭亭玉立的那一種,臉紅彤彤的,抿嘴一笑,就像是一支冰清玉潔的荷花."
29.[中景]張老師從門外走上講台.
(米粒的畫外音)"然而她給我的第一印象,不是荷花,而是一隻白皮的倭瓜."
30.[全景]劉小琴帶頭鼓掌,大家也跟著鼓起掌來.
31.[中景,正拍]張老師微笑著點點頭:"我先自我介紹一下,我姓張,叫張芳國,是你們的新班主任.我還有一個英文名字."張芳過拿起粉筆在黑板上寫了幾個字母,Rose."以後同學們可以叫我Rose."
32.[全景,正拍]吳遼撓著頭站起來道:"張老師,我們以後可以叫你\'肉絲\'嗎?"
33.[近景,正拍]"可以."張老師微笑著點點頭.
34.[全景,正拍]秧子:"你這個肉絲,跟我們吃的那個肉絲,意思一樣嗎?"
秧子這句話把全班同學都逗樂了.
35.[近景,正拍]張老師氣的臉色鐵青.
36.[近景,正拍]米粒樂的趴在桌子上:"肉絲?嘻嘻...玫瑰肉絲?哈哈..."

八. 日 內. 辦公室
37.[近景,正拍]"還笑呢!"老師甲白了米粒一眼,把鋼筆往墨水瓶里使勁捅了捅,在作業本上嘩嘩地打著差號.
38.[近景,側拍]米粒直了直身子.
曹老師從窗外走過.
米粒看著窗外.
(米粒的畫外音)"不知道今天誰來教育我,張老師在上英語課,她可能開不了.啊,曹老師,是她!"

九 .傍 晚. 操場
39.[全景,側拍]米粒坐在草坪上.
"米粒,米粒"曹老師向他走來.
40.[中景,正拍]曹老師走到米粒身邊坐了下來,拿出一本作文本,問米粒:"這是你的作文本?"
"是的."
"寫的很好,回去上晚自習吧."

舉例之六
分鏡頭劇本《貧嘴張大民的幸福生活》：鏡號1，鏡號2
鏡號 景別 攝法 內容 音樂 音響
1
2 特
全
中 下搖
拉
切 �6�1 內景 張大民的家
張大媽在外屋擦冰箱，擦鍾表，撩亡夫的相框。從這里也可以看到在廚房炒菜的張大雨和切菜的張大雪，還可以看到在屋裡埋頭溫習功課的張大國。屋子狹窄，陳設簡陋，卻非常整潔。炒菜的聲音很響。
張大雨(大聲)：媽!幾點了？
母親：還差半個鍾頭……來得及。
張大雨(沖張大雪)：你愣著干嗎？還不快宰了它！ 音樂起 炒菜聲
你對影視劇本感興趣，周三下午時間很緊，沒有來得及給你回答。以上這些內容不知對你有沒有幫助。所舉例子都是別人寫的，只是拿來看一看格式。了解一些劇本的常識還是很有趣的，是吧！
祝你開心
2008年11月6日
附：
電視語言的詞彙
影視劇的語言功能是通過鏡頭來實現的，鏡頭是最基本的語言單位，相當於語言中的詞彙。鏡頭的概念是從電影中來的，但電影鏡頭和電視鏡頭實際上是有所區別 的。按照電影學的解釋，鏡頭是指電影攝影機在一次開機到停機之間所拍攝的、連續的、留有影像畫面的膠片片斷，或者說是從一次開機到停機所拍攝下來的連續的 畫面。但是由於電視使用的是攝像機而不是攝影機，所用的材料是錄影磁帶而不是膠片，電影膠片必須經過沖洗才能看到影像，而電視在拍攝的同時就能播出影像， 而且磁帶的成本比膠片要低無數倍，所以在拍攝電視的時候，可以採用多機位現場切換的方式，每一架攝像機都是從頭至尾地拍攝，那麼這種情況下，如果運用電影 的鏡頭概念，就只有一個或幾個鏡頭了。此外，拍攝時一個鏡頭與觀眾在屏幕上看到的鏡頭也不一樣，譬如在拍攝兩個人對話時，很多導演都習慣於先用全景把整個 對話過程拍攝下來，然後分別用近景或特寫穿插其中，這樣實際上一次拍攝下來的鏡頭被分割成幾個鏡頭來使用了。所以我們認為，在電視里，鏡頭應該以播出時每 一次切換來劃分，而不是指一次拍攝的畫面。
畫面和聲音是鏡頭中兩個最基本的元素。
鏡頭畫面的品質和效果決定於幾個因素：①畫幅一個鏡頭往往包含一個或數個不同的畫面，每個畫面又由許多相同或不同的畫格組成。鏡頭的畫幅為橫式長方形。 早期電影最通行的縱橫比為寬4高3，後來被美國電影藝術和科學學院採納為學院標准縱橫比。這種1：1.33的學院標准至今仍是8毫米和35毫米膠片的縱橫 比，以後也成為電視屏幕的標准縱橫比，後來又出現高清晰度電視的縱橫比為16：9。個別鏡頭採用遮擋等特殊方法拍攝，可以獲得圓、三角、豎式及多畫面等特 殊畫幅。畫幅是鏡頭畫面構圖的前提，電視中一切內容都在它裡面表現出來。②景別是指攝像機在距被對象的不同距離或用不變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫面。可以 分為
遠景——表現遠距離的人物及廣闊范圍的空間環境
近景——表現人物胸部以上的部分
全景——表現人物全身及周圍環境
中景——表現人物膝蓋以上的部分
特寫——表現人物、物體或環境的細部
電視攝影中還沿用其他一些景別的名稱，如「大遠景」、「大全」、「小全」、「人全」、「中全」、「半身」、「中近」、「近特」、「大特寫」等等，是以上五類的細分。
鏡頭分為不同的景別，是為了按照電視藝術的特殊表現方式，根據表現對象的大小遠近、內容的主次輕重而給予恰當的表現，以達到正確地敘述和藝術地表現之作用。各類景別相互依賴，不可分割。同時又自身具有不同的功能。
③角度鏡頭的角度是指拍攝時攝影機與被攝對象之間的角度。一般可以分為平、仰、俯以及正、側、反幾種。角度是鏡頭畫面構圖的重要因素，有著豐富的藝術表現力。
④運動攝像機運動的方式有：
搖——中心位置不變，向縱橫各方向搖攝；
推、拉——利用移動車或者攝像師走動向攝影對象推進或拉遠地拍攝；
伸、縮——利用變焦距鏡頭的調整、攝取由遠到近或由近到遠的畫面。拍攝的結果在透視方面與推、拉鏡頭不同；
移——不固定跟隨某一對象，縱橫移動拍攝；
跟——跟隨一個或數個運動對象拍攝；
升、降——在升學降機上，在升高或降低的運動中拍攝。
⑤鏡頭的長度在電視中，鏡頭的長度是以每個鏡頭畫面延續的時間來計算的。45分鍾的影視劇鏡頭數在200到400之間。（一般一個半小時的有聲電影，有400——800個鏡頭，無聲電影和紀錄片會多一些。
聲音是電視鏡頭的有機組成部分，與畫面上的運動的造型組成音畫結合的視聽形象。影視劇中的聲音主要指劇中人物語言和音樂音響。
劇中人物語言主要分為對話、內心獨白和旁白。
在影視劇中，對話是塑造人物、推動情節發展的最重要手段之一，在劇本里，對話佔有99%以上的分量，所以對人物語言的把握程度往往是衡量劇作家藝術功力的重要標准。
內心獨白和旁白都是通過「畫外音」的方式出現的。獨白往往以第一流人稱方式出現，是劇中人在劇中情景下的內心活動，抒發個人情感、表達內心世界；旁白是從旁觀者的角度對劇情和人物作評價。
音樂和音響在編劇時容易忽略，但從其對於影視劇的作用來講，應該加以注意。
字幕功能；A、說明故事發生的時間B、說明時空的變換C、顯示看不到的內容如讀信。
在視聽語言中，聲音和文字都是不可缺少的元素，而畫面則是最基本的元素。
聲音與畫面的關系主要有三種：
1、聲畫同步：聲音與畫面的協調一致。這是最原始最常見的一種。
2、聲畫對位：聲音和畫面形象各自獨立而又相互作用的結構方式，聲音和畫面形象分別表達不同的內容，各自獨立發展，但又產生對比、比喻、象徵等等審美效果。
3、聲畫分立：畫面中聲音和形象不相吻合、不同步、互相離異的蒙太奇技巧。聲畫分立意味著聲音和畫面擺脫了相互間的制約，而具備了相對的獨立性。可以有 效地發揮聲音的主觀化作用，還能藉此銜接畫面、轉換時空。它可以用一種持續進行的聲音為紐帶，把一系列表現不同場景、不同內容的畫面組接起來，構成自成首 尾的蒙太奇段落。聲畫分立的同時加強了聲畫的內在聯系，使之更有感染力。
視聽語言的語法
如同在電影中一樣，電視中也有個很重要的概念——蒙太奇。就是剪輯和組合，就是鏡頭的組接。就像電影大師愛森斯坦所認為的那樣：A鏡頭加B鏡頭，不是A 和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。巴拉茲在《電影美學》中也說：「上下鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義便像 電火花似的發射出來。」（房子內兩個人）蒙太奇是編劇和導演個人意念的傳達媒介。
A、鏡頭的組接其功能主要有
1、選擇與取捨。通過景別、角度及組接，可以選擇、突出表現對象中主要、本質的部分，捨去多餘、繁瑣的內容。
2、集中與概括。賦予各鏡頭單獨存在時不具有的含意。
3、吸引觀眾的注意力。讓他們按照組接的順序與邏輯逐鏡頭逐畫面地了解內容。
4、創造影視劇的時間和空間。
5、形成不同的藝術節奏。如短鏡頭的組合，能造成緊張迫切的節奏，長鏡頭的銜接，給人平穩、緩和的感覺。
鏡頭的組接一方面是劇情的需要，另一方面也是導演對劇情及影視劇風格的理解和把握。編劇雖然不一定要對鏡頭有太多的了解，但必須有一種鏡頭感。
B、場景轉換場景主要由時間和地點的統一性來決定。在影視劇中，場景是人物活動的空間，隨著故事的發展，場景也不斷地發生變換。一般的說，一集影視劇包 含15——30次場景轉換（在一總電影中有八九十個場景）。場景轉換的多少和快慢，直接影響影視劇的節奏。與鏡頭的組接一樣，場景轉換的快慢取決於劇情的 需要，及導演對劇情及影視劇風格的理解和把握。
視聽語言的特性
視聽語言其實是由運動著的畫面構成的，表現運動正是畫面語言最主要的特色，也使它具有在現實時空中表現現實的可能性。劇作家在寫作時要有明確的時空概念，在組織戲劇沖突時，也要考慮場景方面的因素。
就畫面含意來講，畫面本身有一種模稜兩可性，可以有不同種釋義，釋義要以蒙太奇為基礎。如一盆湯面的畫面、一具女屍的畫面和一個微笑的畫面通過蒙太奇同演員尤茲今冷漠的面部鏡頭相接後，似乎就表現為貪婪、痛苦與溫柔，這就是著名的「庫里肖夫效果」。
影視劇時空假定性。畫面永遠在真實的時空之中流動。在一個主要場景中穿插另外一個場景可以給人時間仍在流逝的感覺，跨度比較大的時候，可以通過畫面的更替、主人公面貌的變化來實現。
視聽語言的功能
1、紀實功能「完整的寫實主義的神話，這是再現世界原貌的神話。」——巴贊《「完整電影」的神話
2、表意功能其表意功能是通過聲音和畫面來實現的。
3、審美功能好的編劇不僅要會編故事，同時也要對鏡頭語言有深刻的理解。

❻ 什麼是電影電視的三幕劇作結構

1.第一幕讓觀眾參與到角色和故事中。

2.第二幕保持和增強其對故事的情感投入。

3.第三幕結束故事，把觀眾帶入令人滿意的的結局。

許多編劇和教編劇的老師都愛說「三幕結構」而不是「劃分為三幕，前一個說法把故事的講述說得就像建設一座橋梁，一旦設計完成，便再也不會變了。

事實上，故事不是固定的，其「結構」隨著故事的展開是處於動態之中的，會不斷地演變。

講故事沒有固定的配方，也不是填空，每個故事都要有獨特的方式充填內容。故事要講得妙是需要很多發明創造的。

我們用三幕劇模式的原因是它最簡單易懂，與觀眾對故事的體驗方式最接近。

電影故事講述者試圖把觀眾帶入近乎夢幻的狀態——把一切與此無關的對外界的思考和擔憂都扔在一邊參與到故事的進程里，編劇努力掩蓋場景變化，力爭把故事平滑地縫合和編織在一起。

(6)電影劇作是什麼意思擴展閱讀：

如何拓展三幕結構思維：

第一點，必須考慮劇本故事類型的形式，每個故事都有不同的戲劇構架、人物呈現和情節設置。

第二點，確定誰是主要人物，還有這個人物的目標，應該要有一個目標明確、鮮明獨特的主要人物。

第三點，人物弧線，也就是在故事中的經歷會如何改變主要人物？能夠判定人物在故事開始時的狀態，並明白隨著故事的展開，人物將如何變化。

❼ 北影的電影劇作分析和電視劇劇作分析有什麼區別啊

這就要從電影和電視劇的區別開始說起了。
電視中的電視劇多是是以敘事為主要表現方式的 ，電影則是多種表現方式的綜合藝術，敘事只是電影表現手法的一種 。任何文化消費產品或者說藝術產品都是為了滿足人類精神需求的東西，說白了就是使人看了以後會高興 。所不同的是，有的使人高興是用聲音，有的使人高興是用文字組合 。 電影使人高興用的是好多種手段 ，電影通過長時間的准備，拍攝出來再剪出恰當部分進行電腦操作，花費很長時間去完成它。電視劇使人高興的手段是用表演和鏡頭來敘事，它的表現手段和電影的眾多表現手段中的某一種相同，所以人們容易把它們混淆在一起，而且電視劇會分太多集，而電影不會這樣！ 還有就是電視是每天用的，電影是奢侈品。所以，有錢有時間時才可以消費電影。電視是消耗時間，電影是節約時間的。電視動輒幾十集，對於家庭主婦等人非常合適，電影1、2個小時，對繁忙的人比較有用。電視是對經驗的累積，電影是對未知的探索。電視節目更多的是對已經取得成功經驗的模式的再創造，電影是去探索一個全新的領域。電視在歷史中，電影在未來中。

❽ 文學劇本和電影劇本的區別

電影劇本包括著三種不同的劇本，即電影文學劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成台本。今天，幾乎任何一部發行放映了的國產影片都同時擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務的創作人員完成的，而且在影片製作的不同階段上出現，發揮著不同的作用。
一 電影文學劇本
電影文學劇本的創作活動，是一部影片總體創作過程的第一個環節。它是由電影編劇來完成的。在影片的全部創作人員中，編劇是第一個接觸生活素材的人，是他最先從生活中獲得啟示、靈感、沖動和思想，對素材進行分析、選擇、加工、提煉，使之成為一部影片特定的題材，構思出人物和情節，並組織成一個完整統一的格局，設計出與內容相應的藝術形式的。
電影文學劇本是電影的基礎，它對未來影片的主題、人物、情節、結構、以及風格、樣式等等，都有明確的規定。導演在把一個電影文學劇本實現在銀幕上的時候，對上述內容通常是無法作根本改動的。例如他不可能把在文學劇本中本來是順序講下來的故事改成插敘或回敘式的結構；他也不可能把一個喜劇劇本導演成一部悲劇。除非在拍攝之前他重新改寫電影文學劇本，而這樣的作法反而更加說明文學劇本乃"一劇之本"了。
電影文學劇本是一部影片成功的保障。一個導演只是在擁有一個好劇本之後才有可能組織創作班子，展開他的工作；一個電影廠的領導部門只有在審定了電影文學劇本並對它的思想藝術質量做出充分估價之後，才有可能下達生產命令，投放攝制經費。
二 電影分鏡頭劇本
又常被稱為導演台本或導演劇本。
電影是由一個個場景和一個個鏡頭組成的。導演在拿到滿意的文學劇本之後，就要作一些更為具體細致的拍攝計劃，比如這一段戲用多少鏡頭拍，這些鏡頭是從什麼角度、什麼距離、什麼方式（推、拉、搖、移……等）去拍。在這個劇本中，哪些戲可以在同一個景里拍攝？哪些戲可以在同一個季節里拍攝？等等。所有這一切，在文學劇本中通常規定的並不是十分明確，有些問題甚至根本不去規定它（例如不規定拍攝的鏡位、景別），所以導演要以電影文學劇本為依據，在電影分鏡頭劇本中把它們制定出來。只有這樣，攝制組全體人員才能根據分鏡頭劇本的十分具體的指示，著手自己的工作。
分鏡頭劇本的寫作方式因導演的習慣而不同。有的導演喜歡自己單獨來干，有的導演則喜歡同它的主要創作人員（攝影師、美工師、錄音師、化妝師、道具師……）一齊討論研究，最終把它制定下來。
三 完成台本
又常被稱作鏡頭記錄本。這是在整部影片拍完之後，由場記完成的工作。導演在拍片過程中並不總是按照分鏡頭劇本進行。他經常靈機一動地改變自己在分鏡頭劇本中訂下的方案，作一些增刪改動。完成台本的任務就是把拍成並定了稿的影片中一切技術、藝術內容，原原本本地記錄下來，並詳細寫明每個鏡頭的呎數。每賣出一個影片拷貝，都附上一冊完成台本。這樣，電影理論工作者可以把它作為一種研究資料，比如通過它與文學劇本、分鏡頭劇本的對比，看看其間作了哪些改動，琢磨一下改動的原由。電影放映部門可以根據它對拷貝作檢查，看看它的損壞程度，並據此進行修復。最後，我想說明一點：在口語中，我們又常常習慣地把電影文學劇本簡稱為電影劇本。在這本書中，我們也認同這種習慣式的說法，把電影文學劇本稱為電影劇本

❾ 劇本是什麼意思

一，
劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。

劇本的寫作，最重要的是能夠被舞台上搬演，戲劇文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞台演出之後（即「演出文本」）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造傑出舞台表演的雙重價值。

一部可以在舞台上搬演的劇本原著，還是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下，做適度的修改，以符合實際的需要，因此，舞台工作者會修改出一份不同於原著，有著詳細注記、標出在劇本中某個段落應該如何演出的工作用的劇本，這樣的劇本叫做「提詞簿」或「演出本」、「台本」 （promptbook）。此外，劇本是完整的演出腳本，有另外一種簡單的舞台演出腳本只有簡短的劇情大綱，實際的對白與演出，多靠演員在場上臨場發揮，而這一種腳本則稱為是「幕表」。

劇本的創作者

劇本的創作者叫做編劇，或尊稱為劇作家。

劇本的內容

劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。

一個典型的劇本例子如下：

公館一室內
王媽：（小心翼翼地）小姐，您還是得注意身子，就吃點東西吧。
趙小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。
（王媽下）

劇本的結構

一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用「幕」（Act）作為大的單位，在「幕」之下再區分成許多小的「景」（scene）。中國的元雜劇以「折」為單位，南戲則是以「出」為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將「出」改為較為復雜的「出」。

劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。如「佳構劇」。

劇本的分類

按照應用范圍，可分為： 話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本等。

按劇本題材，又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。

二，
劇本是一種側重以人物台詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。劇本可以分為悲劇、喜劇與正劇；按場次劃分，還可分為獨幕劇與多幕劇等。
它的基本特徵是：
1.濃縮地反映現實生活
2.集中地表現矛盾沖突
3.以人物台詞推進戲劇動作
受舞台表演時間、空間的限制，劇本對現實生活的反映具有高度的濃縮性。舞台表演時間不宜過長，一般不超過三個小時。舞台場景相對固定，不能隨時換景。
劇本要集中地表現矛盾沖突，是由戲劇藝術的時空特徵決定的。戲劇的情節發展要在有限的時間內迅速進行，不能像小說那樣可以不慌不忙地展開。它必須一開始就抓住事件的起點，然後通過一些必要層次的發展，把事件盡快地推向高潮。
在劇本中，劇中人物的言語（台詞）是用來塑造形象、展示矛盾沖突的基本手段