賈樟柯電影對聲音運用的獨特性體現在什麼

Ⅰ 賈樟柯的電影對聲音運用非常獨特，主要體現在哪些方面

主要體現在採用現實鏡頭里或外實際發出來的聲音
這種方式讓賈樟柯的電影對聲音的運用表現的比較獨特

Ⅱ 賈樟柯的真實原則是什麼

賈樟柯追求「真實記錄」的電影原則
深受法國著名電影批評和電影理論家巴贊「真實美學」的影響，其以記錄「當下」的真實來解釋社會的某些現狀，這也使得他的作品表現出了一種難得的質朴但真實震撼的力量。其作品常蘊含其獨有的悲憫情懷和對現實生活境況的人文關懷。同時，賈樟柯的電影往往是以開放式的結局作為結束，這來自如對現實解釋的多樣性，也因為生活本來就是一個持續的過程，這種生活的狀態並不是由賈樟柯的電影鏡頭來結束的，這種電影的敘事也打破了中國電影慣常的大結局結尾，同時這也成為賈樟柯電影真實性的一種表現。
其電影常見敘事手法如下：
（1）、長鏡頭理論的運用被認為是記錄真實最好的手法，這一理論在歐洲得到很好地發揚。賈樟柯對長鏡頭的運用為其紀實性的影像記錄做出了完整的詮釋。
（2）、鏡頭一般都是採用平視的視角。體現了其忠實於生活的客觀紀實的態度。
（3）、在剪輯上遵循的是一種緩慢的節奏，力圖用一種緩慢的剪輯敘事來表現影片中所要表達的對現實的無力感，以及賈樟柯所希望保持的冷靜的思考和客觀的表達。

Ⅲ 三峽中的人物形象的塑造和藝術特徵

一、《三峽好人》的敘事分析

1、敘事主題：變化的中國。
賈樟柯電影的中心主題是變化，不僅是《三峽好人》，從《站台》到《世界》，賈樟柯一直關注在現代化進程中普通人的生活變化以及情感方式的變化。在《三峽好人》中，這種變化更直接：故鄉正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關系也在變。賈樟柯說，「我一直在不遺餘力地描寫變化中的中國。因為，不管是中國經濟加速度發展也好，社會生活迅速發展也好，這種精神的變化說到底是我們國家現代化的問題。」三峽工程全國矚目，三峽拆遷的影響是超出本地的，所以賈樟柯以兩個山西外來人尋找的目光來看待拆遷中、變化中的三峽。這是一種正在消失的現實，它深具中國當下特色：各種各樣的拆遷，或許是發展的代價，帶有現代化逆程中特有的過渡性質。拆遷不是一個自然的過程，但也不是一個通過個人的反抗就可以遏止的過程，拆遷就這樣滲透到了最普通的人的生活之中。在影片中，賈樟柯對這一變遷的態度仍然是客觀面對、尊敬現實、反思現實。他面對奉節老城的目光有些戀戀不舍，無奈的傷感和濃濃的鄉愁替代了批判的鋒芒。比如在影片中，摩的司機指著茫茫江水懶懶地對韓三明說：「停在那裡的那條船，我家原來就在那裡，早就沒有了。」韓三明說：「你知道淹了還帶我來（麻幺妹的老家）？」小夥子氣憤地回答：「又不是我叫它淹的。」再比如「小馬哥」對韓三明說的那句經典台詞：「現在的社會不適合我們了，雖為我們太懷舊了」，「一個兩干多年的城市，兩年就拆了」。我們的生活在經歷劇烈而快速的變化，錢越來越多，開放性和發展方面越來越多，但是生活有沒有更好？人有沒有更好？這正是賈樟柯提出和思考的問題。
2。敘事背景：小縣城，大世界。
賈樟柯擅長表現小縣城的生活世界。在以往的作品中，賈樟柯關注的是故鄉小縣城在二十世紀八九十年代中國社會轉型期間的變化。作為一個出生於七十年代，故鄉生活劇烈變化的見證者，在現代文化中傳統文化撞擊的漩渦中無法自拔的小城人，他用自己的作品表達了很有價值的反思。他的早期作品幾乎都是在山西汾陽拍攝，把一個地域的風土人情和作品本身融為一體，塑造出獨特的美學風貌。由此，「縣城影像」成為賈樟柯的標簽，也成為中國電影歷史上一種另類的敘述文本。這與導演本人出身於小縣城有密切的關系。賈樟柯說：「城鎮帶給我最重要的東西，就是一種文化上的信心，這是我從縣城裡吸收到的最大的營養。這使我不管走到哪，都能有一種勇氣。」從《世界》開始，賈樟柯走出了山西，雖然他把場景搬到了北京這樣的大都市，我們在影片中看到的仍然是小縣城式的生活。《三峽好人》同樣如此，與其說它是在反映三峽地區的人民的生活，不如說是一個縣城的鏡像，他通過奉節這樣典型的南方老縣城展開中國社會的全景：拆遷、人口販賣、黑社會、失地百姓和征地政府之間的矛盾，這些社會問題顯然不僅僅是山西、四川或重慶的個案。
中國的縣城是城市和農村的交叉地帶，它既有現代性因素又有鄉土文化的傳統，它的社會形態的變遷，最集中地折射出近二十多年來中圉現代化進程的真實面貌，是中國社會蛻變的最生動體現。賈樟柯的電影不僅為中國小縣城刻畫了典型的形象：灰色、嘈雜、了無生機、充滿垃圾和廢墟、誇張的小商業景象等等，他還進一步深人到這種縣城人的生活狀態：小人物的蜉蝣人生———種流浪者式的邊緣化的特殊生活。比如韓三明在三峽遇到的一群民工、沈紅在路上遇到的找工作的小女孩，還有被人利用的英年早逝的「小馬哥」等等。他們在時代變遷的波濤里無力地漂流。
3。關注對象：小人物與弱勢群體。
《三峽好人》刻畫了一群最最普通的移民形象，就連韓三明和沈紅拘身份也是普通的礦工和護士。關注生活在小縣城的底層人物、邊緣八物是賈樟柯作品一貫的特點：《小武》里的小偷小武，《站台》里的歌舞團演員，以及在《任逍遙》中的社會問題青年等等。把鏡頭對准底層人物的導演不止賈樟柯一個，賈的特點在於真正賦予了這些普通人一種生命的質感、青春的質感，在靈魂上與他們平等對話，最大限度地揭示他們的真實狀態，表現出一種極大的尊重，沒有俯視，也沒有一般意義上的同情。賈樟柯說，「無論如何，我想通過它（電影）去挖掘和展現人民之中蘊藏著的進步的力量。」與過去作品不同的是，《三峽好人》的主角在性格上有了新的變化，這種變化體現在韓三明和沈紅的行為中，他們對自己的命運有了主動了斷的勇氣，他們都做好了所有承受結果的心理或物質准備，而不是像《站台》或《世界》里的人物隨波逐流、盲目地被生活的變化擺布。

二、《三峽好人》的影像藝術風格

《紐約時報》的影評人評價賈樟柯「猶如一位擁有古典智慧的後現代主義者」，這種評價比較巧妙地概括了《三峽好人》豐富的美學特徵。從這部影片中我們可以看到更加飽滿的細節以及更典型的人物性格塑造，而拍攝構圖、色彩處理和人物造型都有古典油畫般的靜穆感。包括影片對超現實主義手法的運用，添加一些生活化的幽默喜劇元素等等，這些東西共同形成一種非常深沉的、值得反復體味的魅力。但是賈樟柯依然是賈樟柯，與張藝謀、陳凱歌等喜歡嘗試不同風格的第五代導演相比，他有著自我追求的單一風格：單一的鏡頭方式，單一的敘述方式，單一的影像風格，甚至是單一的演員。可以說他在堅持不懈地闡述著自己的電影語言，從沒有根據市場的需求而轉變風格。《三峽好人》依舊延續了他在《小武》《站台》中體現出來的品質：紀實性大於故事性，真實性大於情節性。
1．新現實主義與「聲音」美學。
義大利著名編劇柴伐梯尼總結了前人的研究成果，提出了新現實主義創作的六原則：「用日常生活事件代替虛構的故事」、「不給觀眾提供出路的答案」、「反對編導分家」、「不需要職業演員」、「每個普通人都是英雄」、「採用生活語言」。賈樟柯的作品深受新現實主義及台灣導演侯孝賢的影響，在創作上基本把「六原則」作為自己的創作理念。「我的攝影機不撒謊」，這幾乎是賈樟柯電影的文化標志。他的拍攝大量使用長鏡頭、非專業演員、方言。《三峽好人》依然慣用長鏡頭，固定機位的中景、中近景特別多，特寫很少，基本上沒有鏡頭的推、拉以及機位的移動，只有不多的幾次緩慢的搖鏡頭。他用這種沉默、俸滯、緩慢、凝重的影像語言反襯出故鄉正在被瓦解、被拆遷、被淹沒的轟然變化的事實。這種鏡頭語言能夠帶給觀眾情感上的巨大張力。
在賈樟柯的寫實手法中，有一個非常重要的敘述元素是聲音。H·樟柯對銀幕聲音的理解非常獨特，各種聲音是他用來還原時代氣息、拓展敘述空間的重要工具。從《小武》一直到《三峽好人》，在每部影片里都可以聽到大量來自日常生活的噪音：交通工具的暄鬧、各種機器的轟鳴、市場上的叫賣、收音機和電視機發出的聲音等等密集地分布在影片的每一刻，永不消停。嘈雜、擁擠，尤其充斥著汽車和摩托車的聲音，這是中國大多數小城鎮的真實特色。賈樟柯從來不刻意過濾這些自然環境中的噪音，就像他幾乎不對拍攝場景作任何美化處理。在《亘峽好人》中，我們可以看到各種聲音承擔著豐富的敘事功能：拆遷過程中工具敲打石頭的聲音、江水奔流的聲音、碼頭的汽笛聲，共同編織出特定的聲音背景在顯示人的變遷。同時，影片對流行歌曲的巧妙運用也給人留下很深的印象，比如通過老歌《酒干倘賣無》來表達移民的離愁別緒；當地小孩唱的《老鼠愛大米》喚起了韓三明對妻子的思念；舞廳里《潮濕的心》暗合了沈紅的心境。而現實中，流行歌曲確實成了普通人的情感歸宿，他們需要這個歸宿。在賈樟柯的其他電影中同樣運用了眾多契合時代潮流的流行歌曲，《站台》和《任逍遙》就直接來用了流行歌曲名。此外，電視機也是賈樟柯慣用的復原空間的手段，在《三峽好人》中，通過電視我們可以看到三峽移民搬遷的專題片、電視劇《三國演義》等等。這些片段在土種近乎無意的狀態中豐富了影片的意昧。
2．超現實手法與詩意敘事。
《三峽好人》公映以後，觀眾討論最多的是幾處超現實主義手法的運用：「飛碟」將韓三明仰望天空的視線與沈紅連接到一起；在美麗的晨色中，經過一夜煎熬的沈紅站在陽台上，她背後的巨型紀念碑突然象火箭一樣升向天空；小馬哥去世後，鏡頭從韓三明擺放的遺像左移到劉、關、張穿著傳統戲裝卻圍坐在桌前發簡訊；結尾處的畫面背景出現了一個高空走鋼絲的人。其實，熟悉賈樟柯作品的人可以看出，他並不是第一次使用這些新鮮元素，在他的上一部作品《世界》里，就有超現實主義的FLASH表現，雖然《世界》和《三峽好人》同樣保持了新現實主義的基本形式要素：記錄性、實景拍攝、長鏡頭、非職業演員、方言等等。這些神秘的畫面，是導演對片中人物（其實是導演自己）在心裡、感覺、情緒的形象化表達，他不僅給人以是覺得美感和沖擊力，更重要的是它深刻表達了現實世界的不真實感、神秘感、不確定性，以及導演置身陌生時空的孤獨感。正是這些詭異的鏡頭進一步賦手於影片一種意味深長的詩意。
詩性，這是《三峽好人》不同於賈樟柯以往影片的另一個突出特點。他用最樸素的鏡頭，最樸素的人物，一片又一片的廢墟，永不消停的噪音，讓觀眾感到一種憂傷的美感。影片的英文名被翻譯成「靜物」，賈樟柯對此的解釋是「我帶著攝影機闖入這座即將消失的城市，有一天闖入一間無人的房間，看到主人桌子上布滿塵土的物品，似乎突然發現了靜物的秘密，那些長年不變的擺設，桌子上布滿灰塵的器物，窗檯上的酒瓶，牆上的飾物都突然具有了一種憂傷的詩意。靜物代表著一種被我們忽略的現實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。」而這些終年不變的靜物在三峽，三峽在變，房子街道被淹沒在水底，人們離開了舊居，四散到中國的各個地方，它們卻彷彿游歷於現實之外，就像那些沉默的移民，就像那些表情靜穆、終日掄錘拆房的民工。賈樟柯深情凝視這些簡陋的物、質朴的人，給這些被遺忘甚至就要消失的東西致以一種寶貴的、溫暖的敬意。

Ⅳ 歸納下賈樟柯的電影風格

1、對底層邊緣群體始終如一的關注

賈樟柯的作品從類型上來說分故事片和紀錄片兩類，但是從電影的主題方面來說，賈樟柯的電影都有意把攝像機聚焦在底層的邊緣群體，試圖來探求生活在社會邊緣大眾的真實生存狀態，並賦予其極具個人化的表現手法。

2、紀實性的電影敘事手法

長鏡頭理論的運用被認為是記錄真實最好的手法，這一理論在歐洲得到很好地發揚。賈樟柯對長鏡頭的運用為其紀實性的影像記錄做出了完整的詮釋。

如在《小山回家》表現小山失業後在北京街頭流浪的電影場景中，賈樟柯採用了比較少見的跟拍方式，用七分鍾的時間來最充分的展現兩個鏡頭，在這段影像里導演真實的用鏡頭表達了小山內心的落寞與無根的不確定性。

3、游離的不確定性情節

在賈樟柯電影里所呈現的人物都是處於社會底層的群體，小山、小武、趙小桃、韓三明等等一系列的人物設置所體現的都並非當下中國社會主流或精英人群，無一例外的他們都面臨著現實生活的嚴酷考驗。

(4)賈樟柯電影對聲音運用的獨特性體現在什麼擴展閱讀：

歐洲電影有現實主義傳統，而賈樟柯的作品都無一例外地貫徹了冷靜的紀錄片拍攝的理念，在賈樟柯看來，紀錄片能教會導演怎樣看這個世界。就是在毫無先驗的情況下，在一種即興的，充滿隨意性、可能性的場景里觀察一個過程。

從歐洲諸多的圍繞電影記錄性的電影運動來看，賈樟柯的這種創作理念正好符合了歐洲電影節的藝術評判標准。

Ⅳ 賈樟柯為什麼叫賈科長

他姓賈當過科長

Ⅵ 賈樟柯電影對聲音運用的獨特性體現在().

採用現實鏡頭里或外實際發出來的聲音。

賈樟柯1997年，執導的劇情片《小武》獲得第48屆柏林國際電影節亞洲電影促進聯盟獎和沃爾福岡·施多德獎及第3屆釜山國際電影節新浪潮獎。2000年，執導的劇情片《站台》獲得第57屆威尼斯國際電影節亞洲電影促進聯盟獎。

(6)賈樟柯電影對聲音運用的獨特性體現在什麼擴展閱讀

賈樟柯從小體現出文學天賦，中學時已經在《山西文學》發表小說。高中時創辦詩社，即便沒考上大學，山西省作家協會也願意吸納他為成員 。考大學時數學太差，父母把他送到太原去上山西大學的一個美術班，好准備考美術院校，當時賈樟柯常去學校附近的一個「公路局電影院」看電影 。

1991年，賈樟柯開始考北京電影學院，1993年考上北京電影學院文學系。在校期間，為了實現童年時期的導演夢，他組織「青年電影實驗小組」，開始電影實踐 。

Ⅶ 賈樟柯電影對聲音運用的獨特性體現在哪

他喜歡使用流行音樂，這個流行音樂並不是我們這個時期的流行音樂，而是電影中的時期流行的。如《山河故人》中的珍重。他的片子帶有一些紀錄片的色彩，主要是體現在他對於同期聲的運用上，這就是賈樟柯聲音運用的特點

Ⅷ 從《小武》看賈樟柯的電影特色

當我第一次看完影片《小武》的時候，我發現自己有一些話需要說出來，可是一時之間眾多的情緒和表達的慾望都在體內蠢蠢欲動，我竟不知道該說什麼好。於是我決定去看看別人對《小武》的評價。結果一看嚇一跳，網路上那些一套一套的理論嚇得我一愣一愣的。什麼社會斷層，什麼底層生活，什麼城市剖面。一位外國朋友（著名的法國的夏爾·戴松）對影片的鏡頭和技術做了細致的分析，最後，甚至有人把影片結尾牽扯到了「看」與「被看」的問題上，與魯迅先生比較了起來。

看過那些評論我便再也不敢寫什麼了。可是，那個嘈雜、破敗卻受到新文化侵襲的小縣城，那個穿著舊西裝和雞心領毛衣的男人一次次闖入我的腦海中。而每當看到那些場景，耳邊想起那些歌聲，我的心中總被一種難以言說的情緒堵塞著，我因此而傷感起來。於是我再次看起這部電影來。當我第五遍看完這部模糊的影片之後，我終於知道我要說什麼了。我拋開那些技術理論和象徵意義，發現兩個字便可以概括我的真實感受，那就是「熟悉」。

熟悉，是的。作為一個在小縣城裡度過少年時光的人來說，電影里的場景是如此的熟悉和真實，我們的記憶是如此的不謀而合。那些站在公路邊等車的人們，臉上浮現出漠然的表情；那個穿著舊西裝，把衣袖挽起來的男人；鬧哄哄的街道和不斷宣傳政策的廣播；街邊的檯球桌和傳來的槍戰片聲音；土洋結合的電視台和給親友的點歌。這些事物貫穿於我的少年時光，他們是如此的真實，真實得讓我重新回到了小縣城裡讀書，讓我重新坐在縣城的錄像廳里看著港台片。這種真實讓我迷戀，它們是小城鎮少年的集體回憶，讓我們很快地找到自己的影子。

小武說他「只是個手藝人」，說他自己老實，笨。《小武》的畫面同樣顯得粗糙和模糊，我相信這部片子是老實的。我相信導演只是在用畫面展示他的回憶和故事，那其中並不含有更多的隱喻、暗示和象徵。夏爾·戴松並不能理解中國的卡拉ok廳里用50元便可與小姐共度一段時光。可是對於我們，這太容易理解了。《小武》並沒暗示什麼，但導演是如此的熟悉我們的生活，他隨意的選擇一幅場景一個畫面，便表現了我們真正的生活。

在《小武》里，我們幾乎不會有一個場景覺得牽強，沒有一個情節覺得突兀。裡面的人物是如此等同於我們在現實中接觸的人。改行後賣煙開舞廳，在電視上衣冠楚楚的講話的小勇不正是那些「農民企業家」的一員么？舞廳老闆娘圓滑的處事和說翻臉就翻臉的作風和江湖上的風塵女子有什麼兩樣？而每每小武的出場，總是讓我想起當年我那在街上走過的五叔，他擁有和小武相同的發型和表情，他穿著不合身的舊西裝，捲起衣袖，沿著牆根，斜仰著頭，搖搖晃晃的走向檯球桌或者錄像廳。

不僅是人物，影片中的人際關系、相處方式同樣真實可信。小武給小勇送禮時兩個人的沉默和尷尬；小武和胡梅梅在街道上的暗暗較勁以及他們的愛情；小武的父親要小武和大哥一人出五千以資助貧窮的家，保護二哥的親事；還有那位年長的警察和小武，他對小武如同長輩一般的溫情；還有小武的朋友對小武的勸告與幫助。這些從沒出現在其他中國電影中，但它們卻是如此的真實，如此的符合我們在現實生活中所看到的，它們隨時發生在社會的各個角落，它們已根深蒂固地紮根於社會生活中，紮根於我們的社交方式和習慣。一旦把它們搬上電視，我們看到真實的自己在上面表演，便只能受到感染，感到一種從未有過的震動和體會。

熟悉而真實的人物與故事讓我沉浸其中，沉浸其中的我跟隨著導演達到了情節的高潮。這樣的高潮來自於《愛江山更愛美人》那一段。外國朋友也許並不知道這個場景的意義，可是對於一個傳統的中國男人來說，這一個時刻彌足珍貴。我們如同小武一樣沉默壓抑的生活，只有在那些特定的時機，我們的壓抑才會瓦解，我們的心中充滿豪氣，我們要在卑微的生活、平凡的身份中維持著這份豪氣。《愛江山更愛美人》這首歌本身便是江山美人的豪情瀟灑，這首歌體現著孤單的個體能夠獲得的虛幻的幸福。小武得到了這種幸福，他拿著舞廳的假花獻給胡梅梅，接受著胡梅梅把他當大款來傍的要求，舉起酒杯很豪邁的喝酒。在音樂的烘托中卑微的人終於獲得了男人的尊嚴。

而我是如此的熟悉這樣的時刻，那種虛幻的英雄夢想充盈在每個男人心中，可是現實中我們卻不得不低賤的生活，受盡打擊，沉默而脆弱。我見過很多個男人在喝醉後狂亂的放縱，我見過他們炫耀著他們值得或不值得炫耀的經歷、才能、家產、事業、人際。小武，這個被朋友背叛，處於社會轉型期內動盪不安的平凡人，這個在小縣城的夾縫中維持著生存與尊嚴的小偷，終於在這一時刻獲得了虛幻的自尊和滿足，獲得了左手江山右手美人，獲得了豪情大丈夫的假象，他舉起酒杯大口喝酒，他摟著他的女人風流倜儻，他擁有他的兄弟酣暢淋漓。他在這一刻獲得了釋放。

而對於我們來說，我們感動於導演終於拍出了我們的真實。屏幕上已充斥太多功成名就的正面形象，太多令人生厭的和平景象。看到這樣真實的自我滿足，平凡人能夠獲得的短暫的幸福，我們不能不被感動得熱淚盈眶。

這便是真實的賈樟柯，這便是他帶給我們的真實和感動，這個個子不高的男人擁有一種真實的生活態度，雖然學習了眾多理論，但他保持著誠懇的面對生活的態度。在閱讀了他的一些訪談之後，我發現了他對生活的迷戀。他用老實的、坦誠的、物質的畫面給了我們回憶中熟悉的場景，然後讓我們穿越這些物質性的場景，看到他真正要表達的生存的拘謹、夾縫中的悲苦、動盪社會的不安，以及平凡人虛幻的感動。
而正是這種生活態度，使他才能獲得最真實的生活的剖面，才能對生活中各種人、各種人際關系了如指掌，才能明白生存中的壓抑和放縱。他才能拍出《小武》，讓這個不被政府允許卻讓我們同情的小偷如此的鮮活，如此的貼近生活。這便是老實的《小武》所具有的力量。

這種老實不屬於戴著墨鏡營造情調的王家衛，不屬於被色彩和票房迷住眼睛的張藝謀，不屬於擅長在宏大背景中進行敘述的陳凱歌。這種老實的特質，它只屬於真實生活著的賈樟柯。